阿艾石窟

阿艾石窟位於庫車縣北部約70公里處的克孜里亞大峽谷內，目前發現的僅有一個洞窟，石窟距離克孜里亞峽穀穀口約1.5公里。石窟所處的克孜里亞大峽谷由季節性的洪水沖刷而成，山勢陡峭，曲折幽深，谷內最寬處有幾十米，狹窄處僅容一人通過。石窟位於溝谷中的一塊開闊地帶北側的崖壁上，洞窟所在的山體為紅色砂質岩，岩體疏鬆，洞窟距地表高約30餘米，人們在洞窟前的山體上修建了一條盤旋的梯道可直達洞窟。

基本介紹

• 中文名：阿艾石窟
• 發現：庫車縣北部的克孜里亞大峽谷
• 地勢：山勢陡峭，曲折幽深
• 地址：北緯42°08′，東經83°05′

石窟的發現

公元1999年4月，牧羊人阿布來提在距新疆省庫車縣70公里的克孜里亞大峽谷中發現了一處孤存的石窟。昔日的佛教徒，在這峰谷交錯的荒境開一方淨土，洞窟里的極樂世界是他們一生的藏蓄，而他們每個人的內心世界，在1300年後的今天誰能釋解？

或許，千年的等待只為一個有緣人的到來！

阿艾石窟：深隱千年的極樂世界

山羊是荒山裡的靈物，時行時憩，帶著迷茫的牧羊人阿布來提走進狹隘的山谷,那條長達五公里的峽谷他從未走過，山羊頓停在峽谷出口的礫岩上望著對面的山崖，屏面矗立的陡崖上端是一處鑿挖的洞窟。當牧羊人阿布來提提心弔膽地從陡崖一側回到地面時，山羊已不知去向。公元1999年4月，牧羊人阿布來提在距庫車縣70公里的克孜里亞大峽谷中發現了一處孤存的石窟，其後不久，被正式命名為阿艾石窟。

概述

位置和環境

阿艾石窟位於庫車縣東北六十公里的克孜里亞山一條山溝里。北緯42°08′，東經83°05′，洞窟距地面約30米。石窟南距217國道約兩公里。國道南側是銅廠河(即《水經注》記載的東川水)，沿銅廠河上溯越鐵里買提達板可達巴音布魯克大草原(古西突厥故地)和伊犁地區(古烏孫故地)。沿銅廠河谷分布著阿艾古城(唐代關隘)、克孜里亞煉鐵遺址、康村冶銅遺址、別地力克煉鐵遺址、可可沙依煉鐵遺址等。銅石河河谷自古以來就是產鐵產銅和冶煉比較發達的地區。史籍上記載：“屈茨(龜茲)北二百里有山，夜則火光，晝日但煙，人取此山石炭冶此山鐵，恆充三十六國之用。”

洞窟形制

阿艾石窟為長方形縱券頂窟，這種石窟類型屬於龜茲地區最常見的中心柱支提窟。石窟長4.6米，寬2.5米，面積約15平方米。洞窟中央殘存一個方形台基，台基上原應有一尊坐佛，但已殘毀不存。台基與洞窟的左、右側壁和正壁之間形成觀佛的左、右、後甬道。阿艾石窟壁畫主要殘存於左側壁、左券腹、右側壁和正壁，殘存的壁畫面積約10平方米。其中的墨書漢文題記多達26處，題記多為供養人的姓名，從姓氏看有趙、李、梁、寇等漢姓，也有裴姓（喀什噶爾）和白姓（龜茲）等當地少數民族的姓氏，是我們研究當時龜茲地區的政治、經濟和文化的珍貴資料。阿艾石窟的壁畫內容從左側壁依次繪有坐佛、藥師佛、文殊師利菩薩、盧舍那佛、藥師佛五身佛、菩薩；左側券腹繪有小千佛；右側壁依次繪有坐佛、觀世音菩薩、觀世音菩薩三身佛、菩薩；正壁則繪有佛法會圖。

正壁佛法會圖

洞內壁畫

洞窟壁畫大部分已脫落，殘存壁畫集中在正壁、左壁和左券頂，面積約有15平方米。正壁的壁畫是一幅《觀無量壽經變》。中央為長方形的中堂式佛法會圖。法會圖中央為阿彌陀佛，兩側為觀音菩薩和大勢至菩薩。圍繞西方三聖，繪四十二身天人。阿彌陀佛頭上方懸一華蓋，上為乘雲而來的十方諸佛，僅有三身，每佛左右有脅持菩薩。最高的虛空里飛翔著“不鼓自鳴”的樂器。三聖和天人的背後是連線的建築群。西方三聖及天人下方偉九品往生”。七寶水池中央水榭平台上為舞樂場面(已脫落，僅見擊細腰鼓和執排簫的伎樂)。池左右各有化生童子三身。池中殘存有蓮花和仙鶴。最外側兩層樓閣，下層閣中各有一坐佛。中堂式的佛法會圖兩側有豎行圖案隔攔，圖案外是條幅式壁畫。右側壁畫已全部損壞，左側尚存一跪姿婦女觀看樓閣，這是“十六觀”的局部。由此可以判定右側壁畫應該是“未生怨”左壁殘存一列佛和菩薩，從左向右是：坐佛、藥師琉璃光佛、文殊菩薩、盧舍那佛、藥師琉璃光佛。在第二身藥師佛左側繪七身小坐佛和一身供養者。在第三身文殊菩薩左側繪十身小坐佛。右壁殘存一列佛和菩薩，從左向右是：菩薩(殘損嚴重)、觀音菩薩、觀音菩薩坐佛。在左券頂的券腹殘存九列小坐佛，共一百五十二身。由此可脂原來整個窟頂布滿小坐佛。

阿艾石窟藥師琉璃光佛

窟內三面牆壁皆繪有壁畫，正面壁畫的下方有一壇台，壇台上已無塑像殘留的痕跡。從洞窟的形制上看，與以往庫車境內的其他石窟寺形制不同，可以排除大像窟、講經窟、僧房窟、禪窟的可能，這座石窟應當是禮拜窟。禮拜窟的用途有兩種：一是用來塑造、描繪佛像，用以紀念釋迦牟尼；二是用來禮拜、供奉釋迦牟尼的地方。在洞窟附近沒有發現僧房窟，因此，洞窟不可能有固定居住的僧侶，只能是善男信女如期做禮拜的地方。

西天極樂世界

洞窟正面的壁畫上繪有西方三聖圖，居中為阿彌陀佛，左側是觀音菩薩，右邊為大勢至菩薩。這幅壁畫是依據《無量壽經》內容描繪出的西方極樂世界景象：畫面的背景有亭台樓閣，上方繪有祥雲朵朵，菩提雙樹和迴環暢遊雲霧間的飛天像；下方闌台有寶池、玉橋，左為一組樂隊，畫面上有箜篌、琴、大鼓、篳篥、阮、腰鼓、排簫、琵琶等，構成了一幅西天極樂世界。

洞窟的右壁繪有盧舍那佛、琉璃光佛和文殊菩薩等五尊畫像。琉璃光佛又稱藥師琉璃光如來，也稱作大醫王佛，《藥師本願經》稱琉璃光佛曾發十二誓願，救助眾生疾病，治無名痼疾。盧舍那佛又稱大日如來，為密教的本尊。據密教經典稱，盧舍那佛身內包含一切世界，能在一切世界中轉法輪，調伏眾生，法力無邊。壁畫中盧舍那佛的胸部、腹部、臂部都繪有小佛，尤其是佛膝下雙腿各繪有兩尊菩薩，雙手托盤，盤中有水果等供品，這四尊菩薩均為供養菩薩。從面部和服飾的特徵可以看出是以古代龜茲人作為繪畫原型的。

左券腹千佛及漢文題記

盧舍那佛右側為文殊菩薩，文殊菩薩頂結五髻，表示五種智慧。按中原佛教的排序，他常伺立在釋迦牟尼左側，但在此處與盧舍那佛、藥師琉璃光佛並行排列，或許表明與中原佛教微細處的差異。五尊菩薩旁均有漢字榜題，如：“清信佛弟子寇庭俊敬造盧舍那佛”、“文殊師利菩薩似光蘭為合家大小敬造”等等。

在右壁的上方繪有千佛，一排排小佛像身著僧衣結跏趺於蓮台上。千佛旁可見榜題，如：“妻白二娘造七佛一心供養”、“申令光敬造十六佛一心供養”等。白姓自西漢至唐代是龜茲的大姓，白二娘應是一位龜茲女性，可見當時佛教在龜茲流行之盛。所謂十六佛即十六觀，源出《無量壽經》，也就是密教所崇拜的十六尊佛。

洞窟的左壁殘損較為嚴重，已不可辨識。阿艾石窟內的壁畫殘損三分之二，現存的壁畫部分畫面及榜題漫漶不清，其中，正面壁畫曾遭人為破壞。壁畫西方三聖及圍繞三聖旁的聖眾、供養菩薩頂髻與項間繪畫的珠環、纓絡均有剝離的痕跡，手臂上繪畫的金釧、玉鐲也都刮削殆盡，就連闌台下的供養菩薩也未能倖免。從這幅製作精美、用料講究的壁畫來看，被盜剝的部位可能是金屬製成的繪畫飾料，甚至有可能是敷貼的金箔，幸運的是盜竊者意在石窟中尋寶掠財，壁畫才得以殘留。石窟中壁畫的剝落與氣候環境及岩層的結構影響有關，石窟似乎沒有受到戰火的洗劫。

石窟右壁盧舍那佛

經變畫流行於唐代，經變畫的佛教繪畫內容與唐代盛行淨土宗有關，淨土宗倡導信念虔誠，持念佛號即可往來淨土，那淨土便是西方極樂世界。石窟中已出現密宗崇拜，密宗於唐代開元初期傳入中原，由於其深奧難測被稱作密教，一窟之中兼蓄佛家兩個宗派，這在庫車現今發現的早、中期石窟壁畫中也是極為少見的。

榜題

左壁的佛和菩薩側旁保存豎寫墨書榜題：第一身坐佛右側上方榜題已漫漶不清。第二身藥師琉璃光佛右側上方榜題魏清信佛弟子行官年五月十五是拜。第三身文殊師利菩薩右側上方榜題魏文殊師利菩薩似光蘭為合家大小敬造。第四身盧舍那佛右側上方榜題魏清信佛弟子寇庭俊敬造盧舍那佛。第五身藥師琉璃光佛右側上方榜題魏清信佛弟子寇庭俊敬造藥師琉璃光佛。在券頂的小坐佛間尚存豎寫墨書小榜題十七條。可識別的內容是：清信裴心喉傅佛供養彭敬造佛供養梁信敬造十方佛一心供養造千佛一心供養申令光敬造十方佛供養李光暉造十方佛一心供養寇俊男善愛造七佛供養女造七一心供養趙王造上七佛供養寇七佛供養寇俊男善愛七供養妻白二娘七佛一心供養在左壁第四身盧舍那佛右側下方用硬器刻寫有兩列題記：第一列：白光□。第二列：乙巳年五月十五日。在清理洞窟積土時，還出土了一批遺物，有壁畫碎片、石雕佛像、泥質塑件、石雕殘件、木器、麻絮、羊毛等。

石窟右壁盧舍那佛

特點

阿艾石窟是由漢人開鑿修建的，而且是由多姓的群體集資興建。榜題中有“行官”的官職。按唐代官職級別，行官是鎮、州、府下屬的“差遣出行辦事的吏員。”在左壁佛、菩薩側旁的榜題中兩次出現了“寇庭勘的名字，在券頂千佛側旁的小榜題中兩次出現了寇俊男的名字。因此，寇姓人可能地位最高，是開窟的大戶，寇庭俊也許就是“行官”。除寇姓外還有八個姓氏，都屬較下層的人士。總的看來，阿艾石窟是一群中下階層的官吏和普通的百姓(或為工匠)聯合開鑿的佛堂。這與上述阿艾石窟周圍有眾多的煉鐵、煉銅的手工業和屯駐守軍大有關係。榜題中的“妻白二娘”和“裴心喉”非常引人注目。白姓是龜茲人的國姓，白二娘應是龜茲本地人，這條傍題緊在寇俊男之後，推測是寇俊男的妻子。裴姓乃疏勒的國姓，從此可以得知在龜茲有疏勒人居祝以上，給我們透露著龜茲地區有龜茲人與漢人通婚的事實。同時也反映出西藏各民族雜居的現象。

阿艾石窟的壁畫出現的佛有：阿彌陀佛、盧舍那佛，藥師琉璃光佛。菩薩有：文殊師利、大勢至、觀音。在題記中多次出現“七佛”、“千佛”、“十方佛”等。正壁繪有大型《觀無量壽經變》。阿艾石窟反映的完全是漢地大乘佛教的淨土思想。淨土思想在唐代有較大的發展，尤以“西方淨土”和“東方淨土”最為重遙在敦煌莫高窟，《觀無量壽經變》與《藥師經變》常為對稱布局。在阿艾石窟雖沒有《藥師經變》，但在左壁上保存兩身藥師琉璃光佛，表明藥師佛也是阿艾石窟中的重要尊像。信仰藥師佛被認為可“致福消災”和逃避“九橫死”，所以它更貼近普通平民百姓。二十世紀初，日本大谷探險隊曾在庫車獲得漢文《藥師經》，可見藥師信仰在安西流行一時。

由於有關紀年的榜題均已毀壞和漫漶不清。故阿艾石窟的確切年代無從知曉。但一條刻劃的“乙巳年五月十五日”，給我們提供了考察阿艾石窟年代的線索。這條題記刻在壁畫白灰層之上，顯然是後來刻上去的，很可能是洞窟已經放棄後刻的。根據壁畫內容、畫面特點和榜題分析，阿艾石窟是唐代所建是沒有問題的，再根據唐朝與龜茲的關係，阿艾石窟的開鑿與安西大都護府設在龜茲，有極為密切的關係。參考克孜爾石窟有貞元十年、庫木吐拉石窟有建中六年的刻記，初步推測阿艾石窟的“乙巳”年很可能是唐敬宗寶曆元年(公元825)，由此我們初步推定阿艾石窟為盛唐時期開鑿的洞窟。

阿艾石窟的壁畫樣式、繪畫風格、繪畫技法等都是來源於敦煌。可以說是敦煌莫高窟盛唐佛教藝術的移植，是敦煌佛教藝術西傳的重要實例，也是唐代中原與西藏政治、經濟、文化和軍事等密切關係的歷史見證，因而阿艾石窟的發現具有重要的意義。

歷史文化背景

阿艾石窟是典型的漢風洞窟，其內容則宣揚的是漢地大乘佛教的思想。其佛教思想即有西方阿彌陀信仰，又有東方淨土藥師佛、盧舍那佛信仰及文殊、觀音菩薩信仰，呈多元化的信仰趨勢。從石窟壁畫所呈現的內容多元化的宗教信仰來看，阿艾石窟建於唐代顯慶三年（公元658年）安西都護府移住龜茲後的歷史時期。當時的安西地區唐朝軍民有三萬多人，很多的內地僧人和工匠也來到這裡，他們成為漢地大乘佛教思想在龜茲地區傳播的條件。在漢民族傳統文化的影響下，這一時期龜茲石窟壁畫藝術以唐風為主並雜糅當地的繪畫藝術，使漢傳大乘佛教在龜茲地區興盛起來。

阿艾石窟單獨開鑿在峽谷中，從石窟的形制，呈多元化的信仰，眾多的供養人題記，並結合唐代上元元年（公元784年）後，龜茲地區受吐蕃的侵擾，與中原的聯繫中斷，社會動盪不安的現實，說明它是安西地區軍民為祈求平安而捐資自建的石窟。通過石窟壁畫中的西方淨土極樂世界內容以及多達兩身的觀世音菩薩和藥師佛信仰，更真切地反映了安西軍民祈求人身健康、平安、吉祥的願望，阿艾石窟成為他們寄託心靈的聖堂。

藝術風格

阿艾石窟的藝術風格完全是受距西域最近的敦煌莫高窟的影響。隋代至盛唐是莫高窟的繁盛和輝煌時期，也是莫高窟造窟最多時期。從壁畫藝術講，莫高窟唐代前期壁畫從內容到形式都有了劃時代的變化。其中經變畫的成熟是最顯著的成就。莫高窟的經變畫是在隋代雛形的基礎上發展起來的。經變畫是一部經繪製一幅壁畫的巨型結構。唐代前期經變畫主要有：《阿彌陀經變》、《法華經變》、《觀無量壽經變》、《彌勒經變》、《維摩詰經變》、《東方藥師經變》、《涅變》等。阿艾石窟的《觀無量壽經變》與莫高窟的《觀無量壽經變》非常相似，後者是前者的範本。敦煌莫高窟盛唐時期有《觀無量壽經變》二十餘鋪。其171、172、148窟的《觀無量壽經變》場面最大、繪製的最精美，是該類壁畫的代表。阿艾石窟的《觀無量壽經變》與這些窟的壁畫有許多相同之處。首先，總體構圖是採用了“中堂”配左右條幅的方式。在中央的淨土下邊繪“九品往生”，形成了凹字形。這是敦煌創造的一種獨特的構圖形式，“是藝術家慘澹經英出新意於法度之中而創造出來的。”中堂配左右條幅，應是中原流行的一種藝術形式，但作為佛教石窟壁畫的構圖形式，恐是敦煌的首創。根據敦煌盛唐時期《觀無量壽經變》的構圖模式，也可以為阿艾石窟的年代劃分提供對比的依據。阿艾石窟壁畫的人物造型，也完全是敦煌莫高窟的翻版。敦煌唐代人物一改北朝時期富於想像和誇張的風格，而是注重寫實。人物造型與現實生活非常貼近，真實反映了唐代社會生活的面貌。敦煌唐代人物造型“以比例適度、面相豐腴、體態健美、莊嚴沉靜為造型風格特點。”宋代董論唐代繪畫時有一段論述：“人物豐濃，肌勝於骨，……此固唐世所尚，嘗見諸說太真妃豐肌秀骨，今見於畫亦肌勝於骨，昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人所尚以肥為美。”所記的就是盛唐然成風的社會審美風尚。敦煌壁畫和出土唐代文物中的人物莫不如此。阿艾石窟的人物造型與此毫無二致。

隋唐中原佛教藝術造型上的另一個特點是菩薩都具有女性的風韻。菩薩本無性別，裸露的上身為男性的胸膛，但意態婉約，神韻嫵媚，頗具女性風姿。菩薩高盤髮髻，佩帶宮嬪的釧飾，身著貴婦人的羅裙，帔錦帛，一副嬌媚的姿態。唐代畫家韓乾在長安道政坊寶應寺畫佛畫“寺中釋梵天女，悉齊公妓小小等寫真也。”宋道成論曰：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，梃然丈夫之相。自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”阿艾石窟壁畫中的菩薩都具有這些特點。《觀無量壽經變》中的四十二身菩薩，個個豐面碩腮、身姿婀娜、體態綽約，頭飾、服裝都與敦煌盛唐壁畫一樣。特別是“九品往生”中三身菩薩著羅裙、披帛帶，宛如姍姍而行的麗人。阿艾石窟兩側壁的文殊菩薩、觀音菩薩也頗具上述的柔媚風韻。尤其是左側壁坐在蓮座上的文殊菩薩，身軀微側，肌肉白瓞手指纖細宛然一身秀麗的倩女。唐代菩薩的飾物，瓔珞、項環、臂釧華貴繁褥。阿艾石窟兩側壁的菩薩的項環下接連圓形寶珠飾物，與敦煌103窟《法華經變》中的菩薩所飾完全一樣。唐代佛教壁畫採用傳統的中原線描法，莫高窟唐代壁畫的線有起稿線、定型線、提神線和裝飾線等。阿艾石窟壁畫的線描使用的就是敦煌的線描技法。特別是定型線運用的十分流暢。右壁的觀音菩薩的衣紋線條用筆灑脫，氣韻貫通，具有相當的功力。

阿艾石窟壁畫敷彩的主體格調比較淡雅。《觀無量壽經變》人物的頭冠和項環可能是敷金，已被後人剝掉。佛和菩薩的頭光有白色和石綠兩種，帔帛用較淡的石青，只是少數菩薩的裙褲用赭石色勾勒，總的色調以石綠占主導，顯得素淡平和。經變畫的建築是用赭石色畫出窗框和攔。整個經變畫的格調與敦煌莫高窟112、148、166、217窟非常近似。可能阿艾石窟壁畫沒有使用銀珠一類可以氧化的顏料，沒有肌肉發深色的人物，但是與敦煌唐代壁畫人物肌肉暈染方法是相同的。另外，阿艾石窟壁畫使用了敦煌式的疊暈方法。左壁藥師佛身上的衣紋就是同一色相的不同色度的多層疊暈。

阿艾石窟壁畫與敦煌莫高窟壁畫相似之處還有許多。如“不鼓自鳴”樂器里的阮鹹、箏、鼓等都與敦煌的樂器毫無二致。經變畫中的團花紋飾圖案是敦煌莫高窟唐代最流行的圖案。再如敦煌唐代繪畫採用的輪廓線描，產生透明效果，這在阿艾石窟壁畫的菩薩頭光和藥師佛的透明缽上都可以看到。阿艾石窟藥師佛的透明缽與敦煌莫高窟等322窟藥師佛所託的缽以及第334窟的“化菩薩”所託的透明缽有異曲同工之妙。阿艾石窟壁畫中的一身盧舍那佛特別引人注目。其袈裟上繪出法界圖像，表現“三界六道”的內容。最上部左肩繪一鐘，右肩繪一鼓，象徵晨鐘暮鼓時間流逝。胸前繪五身“天人說法”。腰部繪香水海中四條龍托起須彌山和大地，左右有日、月懸空，下方繪出一匹白馬。兩膝繪圓輪，內有天人與武士。左臂從上至下為結跏趺坐的天人、阿修羅、白象。右臂僅見一結跏趺坐的天人和半身白馬。與阿艾石窟相似的盧舍那佛，在庫木吐拉第9窟有一身(現已模糊不清)，其年代與阿艾石窟接近。敦煌莫高窟盧舍那佛像重要的有兩處，北周第428窟的盧舍那佛最著名。另一身在盛唐的446窟。收藏在大英博物館的敦煌絹本《報恩經變》中亦有一身盧舍那佛坐像。佛袈裟上也是繪出“三界六道”，以須彌山為中心，圍繞繪出佛、天界、人間、地獄等。儘管內容布局與阿艾石窟有較大的差異，但以須彌山為中心是共同的。據學者研究，在中國河西地區發現的盧舍那佛均是以須彌山為中心。在龜茲本地的石窟壁畫裡，如克孜爾石窟第17窟有一身繪滿天人和頭光、身光有列佛的立佛，許多學者都認為其是盧舍那佛。它與臨近的阿艾石窟的盧舍那佛迥然不同。在新疆的和闐與焉耆地區也有盧舍那佛壁畫發現，但都與阿艾石窟的盧舍那佛造型大相逕庭。因而阿艾石窟的盧舍那佛屬於敦煌佛教藝術系統。

阿艾石窟的洞窟形制沒有象庫木吐拉的漢風洞窟與大多採用龜茲中心柱式形制，而是採用敦煌唐代流行的平面方形窟。庫木吐拉石窟漢風洞窟龜茲風的洞窟毗鄰而存，洞窟形制多因地而宜地採用了龜茲的中心柱式洞窟，因而壁畫的布局就因窟形而設了，與敦煌莫高窟的壁畫布局大不相同。阿艾石窟的壁畫布局與敦煌唐代的方形縱券頂的布局相接近。庫木吐拉石窟也有這樣的窟形，如第11、14窟就與阿艾石窟完全相同，壁畫布局也一樣。阿艾石窟和這兩個窟可以認為是從敦煌唐代洞窟形制借鑑來的，同時也吸收了龜茲方形窟的建築特點。