李賀（790年—816年），字長吉，河南府福昌縣昌谷鄉（今屬河南省宜陽縣）人，祖籍隴西郡，唐朝宗室鄭王李亮後裔。世稱“李昌谷”，唐朝中期浪漫主義詩人。
李賀自幼聰穎，七歲能辭章，十五歲工樂府，與李益齊名。元和二年（807年），李賀往洛陽謁韓愈。韓愈、皇甫湜曾一同回訪，李賀寫了有名的《高軒過》。元和五年（810年）冬，李賀科場求仕，與李賀爭名者以其父名晉肅，“晉”“進”同音為由，認為他應避諱，不得應舉。元和六年（811年），經宗人薦引，以門蔭授太常寺奉禮郎。元和九年（814年) ，李賀辭去奉禮郎，赴潞州（今山西長治）依友人張徹。元和十一年（816年），回昌谷，同年病逝，終年二十七歲（生卒年有爭議，詳見人物爭議目錄）。
李賀是中唐到晚唐詩風轉變期的代表者，與李白、李商隱並稱為“唐代三李”。他所寫的詩大多是感嘆生不逢時和傾訴內心苦悶，抒發對理想、抱負的追求；對當時藩鎮割據、宦官專權和人民所受的殘酷剝削也都有所反映。他的詩作想像極為豐富，經常套用神話傳說來托古寓今，所以後人常稱他為“鬼才”“詩鬼”，稱其創作的詩文為“鬼仙之辭”。有“太白仙才，長吉鬼才”之說。李賀是繼屈原、李白之後，中國文學史上又一位頗享盛譽的浪漫主義詩人。留下了“黑雲壓城城欲摧”、“雄雞一聲天下白”、“天若有情天亦老”等千古佳句。上海古籍出版社出版有《李賀詩歌集注》。
（概述圖來源：中國歷代帝王名臣像）
基本介紹
- 全名：李賀
- 別名：李昌谷、詩鬼
- 字：長吉
- 所處時代：中唐
- 民族族群：漢族
- 出生地：河南福昌（今屬河南省洛陽市宜陽縣）
- 出生日期：790年
- 逝世日期：816年
- 主要成就：開創“長吉體”詩歌
- 主要作品：《神弦曲》、《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《昌谷集》
人物生平,早有文名,仕途失意,邊塞生涯,英年早逝,主要影響,藝術特點,修辭手法,詩歌創新,後世影響,歷史評價,人際關係,軼事典故,少年奇才,錦囊記詩,上天記文,主要作品,人物爭議,後世紀念,墓地,南園,故里,公園,史料索引,
人物生平
早有文名
貞元六年（790年），李賀生於昌谷（今河南宜陽縣境內）。
李賀半身像
貞元七年（791年），二歲的李賀開始學語。他自幼體弱，通眉、巨鼻，長指爪。
貞元十二年（796年），李賀正值七歲，能苦吟疾書。
貞元二十年（804年），李賀仍居昌谷，但以樂府歌詩名動京師，與李益齊名。
元和元年（806年），由於李賀日夕吟詩，又體弱多病，這時他已鬢髮斑白。
仕途失意
元和二年（807年），李賀“日夕著書”，且往奔於昌谷和東都之間，以歌詩謁見韓愈，首篇《雁門太守行》備受韓愈獎掖。約在此年，父親去世，李賀服喪。
李賀題跋像
元和三年（808年），李賀因居父喪，以選書為務。作有詩《五粒小松歌》。
元和六年（811年）五月，李賀又返回長安，經宗人推薦，考核後，父蔭得官，任奉禮郎，從九品。從此，“牢落長安”長達3年，為官3年間，李賀親身經歷，耳聞目睹了許多事情，結交了一批志同道合的朋友，對當時社會狀況有了深刻的認識。個人生活雖不如意，卻創作了一系列反映現實、鞭撻黑暗的詩篇。所謂賀詩“深刺當世之弊，切中當世之隱”（清姚文燮語），大多數作品就產生在這一時期。他在中唐詩壇乃至整個唐代文壇的傑出地位，應該說主要是這一時期寫下的近60首作品奠定的。
元和八年（813年）春。李賀告病回昌谷。坐著雞棲車，帶了巴童，離京出城。作 《出城寄權璩、楊敬之》《出城別張又新酬李漢》。同年，李賀妻子去世。十月，自昌谷到洛陽，住仁和里。此時，心緒不安，作《仁和里雜敘皇浦湜》。同年冬，自洛陽復入長安。與皇甫湜告別，作《官不來題皇甫湜先輩廳》《洛陽城外別皇甫湜》。
邊塞生涯
元和九年（814年），李賀早已厭惡奉禮郎生活。不僅官卑職冷，且無調遷希望，適友人張徹入潞，故決然辭去奉禮郎，去過戎馬生活，以酬報國之志。入潞途次，所見所聞，皆著為詩。《河陽歌》《貴主征行樂》《七月一日曉入太行山》《長平箭頭歌》《高平縣東私路》《猛虎行》《秦王飲酒》為即景之作。於深秋到達潞州（今山西長治市）。此後在潞州張徹的薦舉下，做了3個年頭的幕僚，為昭義軍節度使郗士美的軍隊服務，為友人張徹幫辦文書，工余常事吟詠。
英年早逝
元和十一年（816年），因北方藩鎮跋扈，分裂勢力猖獗，郗士美討叛無功，告病到洛陽休養，友人張徹也抽身回長安。李賀無路可走，只得強撐病軀，回到昌谷故居，整理所存詩作。李賀將平生所著歌詩尚存者，離為四編，凡二百三十三首，授摯友沈子明。同年冬，李賀病逝於昌谷家中，時年二十七歲。其時身邊唯母親一人。《秋來》當為李賀卒前最後詩作。
主要影響
藝術特點
一、清麗雅致
樂府詩充滿浪漫主義的色彩，李賀在表現自然界的美好事物時所用的情感總是顯得尤為單純優雅。在其描寫月的詩《月漉漉篇》里，“月漉漉，波煙玉。……誰能看石帆？乘船鏡中入……”，月倒映水中的瑩潤質感被詩人寥寥三個字已經形容得如此楚楚動人了，後面的描寫更加營造了一種朦朧仙境的畫面美。陸游曾用“五色眩曜，光奪眼目，使人不敢熟視”來評價李賀的詩，卻忽視其清新婉約之作，最能表現這一特徵的要數其《美人梳頭歌》：“西施曉夢綃帳寒，香鬟墮髻半沉檀。……雙鸞開鏡秋水光，解鬟臨鏡立象床。……妝成婑鬌欹不斜，雲裾數步踏雁沙。背人不語向何處？下階自折櫻桃花。”在詩人描寫愛情的詩歌里，能輕易地看到詩人單純浪漫的一面，詩人寫美麗的女子晨起梳頭的過程精妙雅致，妝成之後的曼妙姿態、背人不語的羞澀可愛在繁英如雪的櫻桃樹下生成一幅唯美動人的畫境。
二、哀艷瑰奇
李賀用不平凡的色彩來描繪世界，“石榴花發滿溪津，溪女洗花染白雲”，詩人將彩霞想像成是石榴花遇水暈染而成，在嘆其奇思妙想之餘，更讓人驚嘆的莫過於詩中所表現的色澤。“妾家住橫塘，紅紗滿桂香”，輕透的紅紗衣與乳白桂花的清香，讀者只要稍作遐想就能完全體會詩里的美妙意味。
詩人在《秦王飲酒》中寫道：“花樓玉鳳聲嬌獰，海綃紅文香淺清……”在花樓歌女婉轉細弱的歌聲下，飄動著的輕紗舞衣泛著淺淺的紅、淡淡的香。“香淺清”是詩人此時在感受到“海綃紅文”的飄渺靈動時心中所擁有的意味，它有可能並不是實際的嗅覺感受，只是眼前的曼妙讓詩人感受到了清淺的香氣，詩人的意識便隨之浸透開去。此句以音寫色、以形寫色、以嗅寫色給人一種光彩流動、如夢幻般的感覺。“冷紅泣露嬌啼色”是李賀詩歌中以聲染色的典型，“冷紅”喻秋花，它隨秋風搖曳，抖瑟的露珠似女子在啼泣一般，“啼”“泣”的如怨如訴在襯托“冷紅”的冷艷美感同時也表現出詩人對“冷紅”這一生命盡頭的獨特體驗，這也是詩人內心世界與自然界相作用的產物。
三、骨力勁拔
李賀詩歌具有骨力勁拔之氣勢，如其《題趙生壁》：“大婦然竹根，中婦舂玉屑。冬暖拾松枝，日煙生蒙滅。木蘚青桐老，石泉水聲發。曝背臥東亭，桃花滿肌骨。”最後一句“曝背臥東亭，桃花滿肌骨”，趙生曝背東亭，桃花映透肌膚骨節，這美很是讓人觸目驚心。不同於歷來詩人們把桃花當作景來抒情如“桃花盡日隨流水”之類的感嘆，也不同於以桃花來比喻襯托人物如“人面桃花相映紅”似的雅致，而是一種帶有現代意味的深刻。
在其《馬詩》以及《新筍》當中，“夜來霜壓桟，駿骨折西風”，駿逸之才受風霜之困，駿骨被寒風吹得幾欲折斷的悲壯。“籜落長竿削玉開”、“斫取青光寫楚詞”，脫殼新竹似碧玉削成，言其勢之峻利；用刀斧砍取光澤的青竹皮，書字其上，如此的清勁氣魄也實在是靈魂的張揚。除物象與生命個體的互融之外，李賀詩歌中單單寫自然物象的詩句也很是讓人驚心動魄。“欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀”，“湘中一尺天”簡直抓住了形象表現的精髓，詩人由葛布之瑩白奇想開來，比其為中含天光的清深湘水，“欲剪湘中一尺天”的強烈視覺衝擊一下子開闊了人們的思維。
四、幽奧奇譎
李賀詩歌文字與意象的幽奧可以看其《楊生青花紫石硯歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫雲。……紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰……”石工登山頂取紫石，一如登天割紫雲，製成硯台之後，磨墨時，墨因以松煙為之，又加以麝香，所以墨香便如花香一般，於晝暖紗簾之中，平添一份春意。最後一句“輕漚漂沫松麝薰”的“漚”“沫”皆指水中的細泡，“輕漚漂沫”謂蘸少許水以磨墨，如此細微的描寫是幽奧之筆，但也正是對生活細緻觀察的結果，從中讀者也能感受到李賀詩作必新必奇，若古人所未經道的獨特風致。
余光中曾說其“在音響上，好用突兀險厭之聲，狹促而不諧和；在意象上，輪廓顯著而筆觸用力，往往紛繁而重疊。多元色調的楚辭、鋪張揚厲的漢賦，到此更負荷著艱奧而晦濕的古僻，形成中國古典詩的一股逆流”。李賀在此方面確是留下了其持久的價值，特別是其中的“多元色調”特徵為其詩作平添了一份奇幻與迂迴。如其《河南府試十二月樂詞·九月》：“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死。月綴金鋪光脈脈，涼苑虛庭空澹白。露花飛飛風草草，翠錦斕斑滿層道。雞人罷唱曉瓏璁，鴉啼金井下疏桐。”“月綴金鋪光脈脈”的意象將籠罩著光與色的氛圍表現得淋漓盡致，這就如同西方印象主義強調人對於外界物象的光影之感，表現在作品上是對於光和色彩的捕捉，給人以真切的感受。
五、怨郁荒誕
李賀是用死亡來詠嘆生命的，因詩人懷怨的苦悶以致於其走入死亡的荒誕之徑，用死亡與朽腐的意象來體驗人生，所追求的是怨郁荒誕之意趣。“曉風何拂拂，北斗光闌乾”、“燈青蘭膏歇，落照飛娥舞”、“南浦芙蓉影，愁紅獨自垂”、“杜鵑口血老夫淚”“缸花夜笑凝幽明”，只有透徹感受這些意象，人們蔥鬱的生命才能在經歷死亡與朽腐的體驗之後獲得永生，生命此時才能實現其自身的價值。李賀歌唱的正是這些哀艷悲悽的物象，詩人用自己的主觀感受給生命以濃墨絢麗，從而實現了自我身心的釋放，“枯香”“酸風”“笑眼”“恨血”“老魚”“瘦蛟”“旅酒侵愁肺”，一個個的字眼都無疑是詩人用最劇烈的激情在消耗生命。
修辭手法
一、用色技巧
（一）注意了基色的運用以及色調的協調。
李賀非常注意語言的創新，特別注意色調的運用。遣詞造句，力求新奇，命意用語，羞於雷同。以寫“草”為例，就有“寒綠”、“頹綠”、“絲綠”、“濃綠”、“細綠”、“靜綠”；寫花，則有“笑紅”、“冷紅”、“長白”、“小白”、“愁紅”、“墮紅”、“老紅”；寫鬼火用“碧”，寫鬼燈用“漆”。可見，李賀是善於在詩中設色的高手，他的詩幾乎篇篇與色彩有關。
只要瀏覽一下全部含有色彩的李詩，就會發現李詩中黃、紅、白色使用數量相當多，可見黃、紅、白三色是李詩色彩的基色。在一定的條件下白色又可使人產生沉悶感和壓抑感。李賀一生沒有施展抱負的機會，詩歌中多是抒發其壓抑、沉痛、憂鬱、激憤之情，因此表現在色彩詞的運用上，用白色這種冷色作基調與詩人所抒發的感情相契合。“白”還可以與不同的顏色詞一起使用，視覺上能形成強烈的反差，給人以鮮明的印象。在各種顏色中，紅色對視覺神經刺激的速度最快，屬暖色調；黃色、綠色慢一些，屬中間色調（有的將黃色屬微暖色，綠色屬微冷色），紅色、黃色也是李詩中的基色，它們的大量使用，又有助於營造濃艷詭譎的氛圍，與李詩多是描寫神鬼世界的內容有關。同時，“紅”色還可以與其它顏色搭配使用，“紅”和“綠”相配能夠形成鮮明、和諧的畫面，以協調的用色技法幫助或促進詩歌情趣意境的表現。可見，詩人在注意了作基調的色彩後，還常常注意色調的搭配。
（二）運用了映襯的技法。
黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金台上意，提攜玉龍為君死。
全詩猶如一幅出於大家手筆的油畫，李賀一反寫悲劇用灰暗色彩的傳統作法，而是大膽巧妙地運用了“黑”、“紅”、“金”、“紫”、“燕脂”等對比強烈而又濃重的色調，再加之環境的描寫與氣氛的烘托，這不僅使詩中描繪的景物更加鮮明，而且渲染了戰鬥的氣氛，從而突出了將士們浴血奮戰的勇敢形象。“角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”，表現的是戰爭場面，激戰持續著，那大塊大塊的血跡如胭脂一樣鮮紅，透過夜霧凝結在大地上呈現出一片暗紫色。“燕脂”渲染出一種凝重悲壯的氣氛，也暗示了戰爭的激烈和雙方大量的傷亡。此處李賀筆下的暖色給人的感覺不是溫暖的，讓人興奮的，而是在艷麗濃重之中又飽含著一種難以盡言的淒楚、悲酸、哀怨。
（三）用色技巧的創造性
李賀用色技巧的創造性表現在他能讓色彩動起來。從根本上說，色彩給人的感覺是靜止的，美術作品作為空間藝術，相對來說也是靜止的。而詩歌語言不同，詩是跳動的，又是通過語言讓人感受色彩，為揚長避短，就需讓色彩流動起來，讓它體現為一個動態的變化過程。對此，李賀採取了兩個辦法。
一是使用動態的辭彙使人產生聯想。如“青毛驄馬參差錢，嬌春楊柳含細煙。”（《浩歌》）詩人騎著名貴的連錢青驄馬，與朋友們結伴而行，初春的楊柳含著淡淡的輕煙。一個“含”字讓人感受到早春的楊柳鵝黃的嫩芽似有還無的，一切都那么柔美而又充滿了生機。“水灌香泥卻月盆，一夜綠房迎白曉。”（《牡丹種曲》）“綠房”指含苞的花蕾。“迎”呈現出審美時空的推進，有如現代電影技術的快速剪接，頭一天把花種在月牙盆里，一夜之間春草變成了含苞欲放、粉紅的牡丹花，使顏色表現為一變化過程，語言的濃縮度很強。
二是將色彩顯現和心理活動相結合的處理手法。顏色本身沒有變化，由於心理的活動，使得這種色彩產生變化。例如“角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”（《雁門太守行》）夜間，激戰過後的戰場上，詩人眼裡的霧色是暗紫色的，仿佛霧氣被鮮血染上顏色，也含著血腥味，“紫”字既描寫了天黑後霧色的凝重的客觀事實，又浸潤著詩人的主觀想像，二者有機地結合在一起，屬於色彩顯現和心理活動相結合的處理手法。又如“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白。”（《致酒行》）整句詩寫的是主人的勸說使詩人從迷惘中醒來，原本處在混沌狀態中的詩人，感到豁然開朗，主觀上感到天下大亮，此處這個“白”，指的是前途光明，是對色彩顯現和心理活動相結合的處理手法，這句構思新穎的詩成為了千古傳誦的名句。
由以上的論述可知：李賀詩歌的色彩詞的運用最具個性化特徵，詩人憑藉自己獨特的感受，獨特的表達方式，傳達他的心靈感受，傳達他對世界的看法。詩人在忠實於客觀世界的本來色彩的同時，並不排斥他在色彩描寫時融入主觀的感情因素，即使是描寫自然界的色彩，也常常是“物皆著我之色彩”。
二、通感手法
李賀的大多數詩作都非常強調自己的主觀感受，注重描寫個人的直覺幻覺，特別善於捕捉瞬息之間所感受到的事物的直觀形象。它們作為藝術形象出現在他的作品中，體現著一種直覺、幻覺和他自身感情的特殊的融合。通感在李賀詩中如萬解泉涌，隨地而出。
（一）由心理共感與形象誇張形成的通感
通感所涉及的甲乙兩事物，出現於同一空間，被人的感官同時感受（心理共感），為突出甲事物因之對其進行誇張，使本不具備甲事物特徵的乙事物在甲的強大影響下也產生出甲的特徵（形象誇張），於是形成通感：
1、玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。（《夢天》）
2、紅旗半卷臨易水，霜重鼓寒聲不起。（《雁門太守行》）
3、歌聲春草露，門掩杏花叢。（《惱公》）
4、女巫澆酒雲滿空，玉爐炭火香冬冬。（《神弦》）
5、秋姿白髮生，木葉啼風雨。（《傷心行》）
上述例證通感所涉及的事物都是出現在同一空間，例1中玉輪似的月亮與露水，例2寒冷的白霜與鼓聲，例3圓潤的露珠與歌聲，例4香爐的青煙與鼓聲，例5風雨與啼聲。這些通感所涉及的事物由於出現在同一時空，因而被人的不同感受器官同時感受，經過誇張產生藝術變形，通感於是產生。如例1為突出空氣的潮濕，言其連不可能潮濕的月光也被其染濕，變得濕漉漉的。例2為突出天氣的嚴冷、肅殺，言其連不可能有溫度的鼓聲也被染上了寒氣。例3為形容歌聲的圓潤動聽，連不可能有形狀的聲音都變得圓潤起來了。例4為形容香爐上的青煙蒸騰而上，連不可能有聲音的香菸也變了。例5為形容環境的淒涼，風雨變成了啼哭聲。
這類通感既可以使人感知甲事物的突出特徵，又可以感知乙事物所處的環境。其語意豐厚，形象有立體感，文面有變異之美。
（二）由直接相似聯想產生的通感
人們在日常生活中要大量的感知客觀世界的事物，將各種事物的形式、結構儲存在大腦中。有時人們在感知對象時可以由一個事物的形式、結構引起對大腦中儲存的另一具有相似的形式、結構事物的記憶，這樣完全由事物間外在形式因素引起的相似聯想就產生了。由於這種聯想無需內心情緒體驗的中介條件（另一種以內心體驗為中介的間接相似聯想後文要論及），所以稱這種聯想為“直接相似聯想”。例如：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。
女蝸鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
《李憑箜篌引》是唐詩中描寫音樂的名篇之一。“崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”是詩人對箜篌聲音的直接描寫。聽，樂聲是多么激越清脆，就象那崑崙美玉碎裂的聲響；樂聲是多么舒緩柔和，就恰似那對舞的鳳凰在悠揚鳴唱：樂聲又是如此淒淡哀怨，就象那殘荷泣露含著無限憂傷；樂聲又是如此明麗而適暢，就象那蘭花吐蕊，解頤開顏，栩栩自得，笑聲中送來陣陣芳香。李賀寫箜篌的演奏調動了各種知覺和聯想，這兩句詩中運用了聽覺、視覺、嗅覺交錯變化，新穎貼切。用生動形象的畫面描繪四種聲音：適、怨、清、和。蘭花吐笑為“適”；芙蓉泣露為“怨”；崑山玉碎為“清”；鳳凰歡鳴為“和”，這是李賀成功運用直接相似聯想的最好例證。
（三）由間接相似聯想產生的通感
一種事物往往留給人兩種不同性質的記憶：有關事物的形、聲、味、觸的形象記憶和由事物引起的情緒記憶。由不同感官接納的事物可以產生相同的情緒體驗，相同的情緒體驗又可以成為溝通不同感覺的中介：如品嘗佳肴，在大腦的味覺皮質區留下記憶痕跡，同時由美味引起愉悅感亦在腦中留下情緒記憶。由於神經系統的關聯性，對藝術欣賞的愉悅感引起的神經興奮會擴散到其它皮質區，因之，曾引起愉悅的味覺記憶重新激活，這樣共同的情緒體驗就使得味覺與欣賞藝術的視、聽感覺中樞產生暫時神經聯繫。人們就以形容味覺的“有味”去讚美音樂、舞蹈、文學等視聽覺對象，通感因之產生。這是由相似聯想產生的通感，這種相似聯想是間接的，因為聯想要以內心的情緒體驗為中介，沒有中介的橋樑作用聯想就不能產生。例如：
1、一編香絲雲撒地，玉釵落處無聲膩。（《美人梳頭歌》）
2、細綠及團紅，當路雜啼笑。（《春歸昌谷》）
3、苦風吹朔寒，沙驚秦木折。（《感諷六首之二》）
例1寫美人秀髮之濃密，玉釵落處無聲無息。烏黑秀髮在人心中產生的飄逸、豐潤的美感與膩味的感覺溝通，因之視覺、味覺相通。例2路邊綠草和紅花交錯在一起，給人繁茂的視覺形象與又哭又笑的聽覺溝通。例3北風颳來強烈的寒氣帶給人的悲慨的感覺與苦澀的味覺相通。
（四）由對自身生理反應的內省產生的通感
人的感覺和知覺不光指向外部世界，也指向人自身，有時人對自身生理反映的內省也可以導致產生通感。有一種特殊的通感就是：將顏色分為冷色、暖色。如綠、藍為冷色，黃、紅為暖色。這種通感來源於人們對色彩的生理感受。如：
1、薄薄淡藹弄野姿，寒綠幽風生短絲。（《河南府試十二月樂詞之正月》）
2、遙巒相壓疊，頹綠愁墮地。（《昌谷詩》）
3、南浦芙蓉影，愁紅獨自垂。（《黃頭郎》）
4、冷翠燭，勞光彩。（《蘇小小墓》）
寒是溫度，屬知覺；綠是顏色，屬視覺。然而詩中李賀用“眼”去看剛出土的草芽，卻看出了“寒”的感覺。這當然是運用“通感”。這樣一用，就將料峭春寒中，星星點點的新綠正迎著習習微風不斷生長的影象呈現在讀者面前。例2、例3“頹”“愁”，用描寫人心情的詞語來寫顏色，就使心理感受與視覺感受相溝通，渲染了詩人的憂愁情緒。例4是知覺與視覺的通感，“冷翠燭”，指磷火。磷火幽冷而色綠，故稱“冷翠燭”。一個“冷”字，寫盡了人物內心的孤苦淒涼。常用“愁”“冷”這些字眼，源自於詩人對色彩的生理反映。
三、詩歌的比喻
（一）李賀詩歌比喻基本情況
比喻是李賀詩歌中最基本、也是套用最廣泛的修辭手法。在李賀創作的241首詩歌中，有73首運用了105個比喻，幾乎俯拾即是，充當喻體的事物可謂多種多樣。
1、用植物作比
李賀詩歌多用花草樹木充當喻體。首先是以花草喻人，特別是比喻女子。如《美人梳頭歌》：“轆轤咿啞轉鳴玉，驚起芙蓉新睡足。”“芙蓉”指美人。又如《大堤曲》：“今日菖蒲花，明朝楓樹老。”這裡“菖蒲花”喻女子易逝的青春年華，因古人認為營蒲難得見花。詩人僅僅使用一個比喻，便透露出詩中江南少女一種淡淡的哀怨情緒。又如《洛妹真珠》：“花袍白馬不歸來，濃蛾迭柳香唇醉。”這裡“迭柳”喻美女蛾眉緊鎖。以往詩歌中用柳葉來形容女子眉毛的詩句可謂比比皆是，這裡詩人進一步推想到少女若有所思的攀眉，有如柳葉之迭而不舒。這個比喻一經創造出來，為全詩增強了藝術感染力，也具有新穎獨特的意蘊。此外，用草、木比喻男子。如《日出行》：“徒照葵藿心，不照遊子悲。”“葵藿心”，喻詩人傾向太陽的心。葵是冬葵菜，藿是豆葉。這裡將所詠之物人格化，以一種事物來比喻某種類型人物的品格，稍加吟味，寄托在其中的作者的思想感情就捫手可觸。
2、用動物作比
李賀詩歌中有30多個用動物充當喻體的比喻句子，這些動物有鳳凰、鸞、猛虎、螻蛄、虬、猿、馬、杜鵑、狗、飛鶉、麻雀、雁、鮑魚、牛、白鼉、竹葉青、白驢、飛蠹等等。
此外，李賀詩中常常用駿馬、白驢、鳳凰、雁、牛、猿、杜鵑等比喻賢君、良才、勇士、貴客等。如用駿馬來喻志士，通過吟詠駿馬的遭際，表達志士懷才不遇的感觸。《馬詩》是李賀的一組著名五絕，共二十三首，詩人“言馬”而意初不在“馬”，實為“借題抒寫”而作。此組詩借對馬的描寫，表達了作者嚮往縱橫自在的塞外生活和孤傲激憤的抱負，也屬詩人自喻之辭。
3、用天氣物候和自然物象作比
（1）明月作比
明月在不同的詩人眼裡，呈現出不同的意象與精神意蘊。李賀詩作中，也常常拿明月作喻體，如《長歌續短歌》：“夜峰何離離，明月落石底。”表面上是寫景物，實際上，“明月”喻唐憲宗，“夜峰”喻掌權的卿相，意思是說，唐憲宗雖然英明，卻被手下大臣塞蔽，不能體察民情，仿佛月光為山巒所阻隔，不能朗照世界。李賀原來欲向憲宗指陳政事，但由於山高月遠，阻隔重重，訴說無門，只能放歌悲嘆。詩中沒有明說憲宗，但是提到秦王，詩的後半純屬比興。這種提法含蓄而用意深長，因而被注家推祟為“引喻委婉”。
（2）用其它天氣物候作比，如雲、風、霜等等。
以雲作比，如《美人梳頭歌》：“一編香絲雲撒地，玉釵落處膩無聲。”古代詩人常以濃雲、綠雲喻女子秀髮，此處“雲撒地”即美人長發委地。
以霜作比，如《詠懷二首（其二）》：“日夕著書罷，驚霜落素絲。”以秋“霜”喻白髮。
以風作比，如《羅浮山人與葛篇》的開頭兩句：“依依宜織江雨空，雨中六月蘭颱風。”詩人巧妙地用六月的風比喻葛布的清爽。
此外，還有用自然物象作比的，如《江南弄》的結尾兩句：“吳歈越吟未終曲，江上團團貼寒玉”，以玉喻明月的質地和顏色。
（二）李賀詩歌比喻的類型
1、明喻
（1）我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭。（《開愁歌》）
（2）大漠沙如雪，燕山月似鉤。（《馬詩二十三首（其五）》）
（3）禮節乃相去，憔悴如芻狗。（《贈陳商》）
以上三例，包含了比喻的本體、喻體和喻詞（如、似）三部分。例（1）寫的是在秋風吹地的季節，散發幽香的蘭花也難逃乾枯凋謝的命運。詩人把眼前之物“枯蘭”，比一顆“愁心”。比喻奇特而貼切。例（2）“沙如雪”、“月似鉤”以比喻的手法描繪出一幅疆場月夜圖：大漠，平沙莽莽，猶如無邊的雪原；燕山，冷月一彎，恰似閃亮的吳鉤。選詞造境，精心絕妙。例（3）“芻狗”，用草做成的狗，古人用以祭祀。在祭祀之後即棄之路旁，任人踐踏。詩人以芻狗自比，抒發自己當上奉禮郎的鬱悶心情，整日被人頤指氣使，卻只能唯唯諾諾，忍氣吞聲，逆來順受。
2、借喻
（1）我有迷魂招不得，雄雞一唱天下白。（《致酒行》）
（2）先輩匣中三尺水，曾入龍潭斬龍子。（《春坊正字劍子歌》）
以上兩例，全詩只見喻體，不見本體和喻詞，用喻體直接替換本體，通常叫借喻。如例（1）“迷魂”，迷失的靈魂，比喻深憂積悶；上句表達詩人深沉的隱憂和鬱悶無法排遣，下句用雄雞破曉、紅日噴薄欲出的光明景象，借喻詩人幻想朝政清明、皇帝聖明識人的時刻終將到來，表明詩人並不悲觀氣餒，仍將守節待時的信念。例（2）中，三尺水，指劍。古劍長約三尺，所以劍又稱“三尺”。“水”，喻劍光。“三尺水”寫了寶劍的色澤，兼寫了劍身的平滑光潔，設譬新鮮貼切。李賀詩集中，詩人曾多次以劍自比。在這些詩句中，詩人或以劍吼比作自己當衝決阻遏，或以劍飛隱含自己應建立功勳，可以說劍在詩人筆下已窮形極態，被狀摹得具有人的靈性和精神了。
3、隱喻
（1）小白長紅越女腮。（《南園十三首（其一）》）
（2）杜鵑口血老夫淚。（《老夫采玉歌》）
“小白長紅”寫花的顏色，紅的多，白的少，詩人把鮮花比作越女的粉腮，使花人格化了就注入了詩人更多的喜春的情感，而花兒本身也由於這種人格化讓人覺得千羞百媚，令人喜愛。例（2）這裡詩人借用“杜鵑啼血”的典故，以形容老翁的眼淚如杜鵑啼血一般，長流不已，寫出了采玉老人痛不欲生的悲苦之情。
4、博喻
（1）崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。（《李憑箜篌引》）
所謂博喻，就是用多種喻體對一個本體重複設比。李賀擅長博喻，使他的詩呈現出五彩斑斕的想像世界。如例（1）描繪箜篌聲音清脆，如崑山的美玉破碎，聲音高昂，像鳳凰的縱情歌唱；悲涼時，猶若芙蓉在晨露中的嗚咽；歡快時，是那美好的蘭草在幽幽的笑。這兩句詩用了四個比喻，有聽覺、有視覺、有嗅覺，交錯變化，新穎貼切。其中很重要的一點，四個比喻又代表著箜篌的四種聲音：適、怨、清、和。全詩十四句，共運用了十六個比喻，用江娥、素女、崑山、鳳凰、女媧、神山、神嫗、老魚、瘦蛟、吳質、寒兔，芙蓉、香蘭、十二門、二十三樓等事物來比喻李憑所彈奏的箜篌聲音的美妙。這是李賀成功的運用形象思維的最好例證，“寓言假物，譬喻擬象”，達到了巧奪天工的程度。
5、連喻
連喻是指在一句詩里，兩個相關連的明喻並列連線在一起，形成“A如B/C如D”的格式。例如：
（1）衣如飛鶉馬如狗，臨歧擊劍銅生吼。（《開愁歌》）
（2）草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩。（《蘇小小墓》）
“衣如飛鶉”語出《荀子》：“子夏貧，衣若懸鶉。”因衣衫百結，故以懸鶉為喻。“馬如狗”形容坐騎的瘦弱，兩個明喻並列在一起，用漫畫式的誇張的筆調，形象鮮明地勾勒出貧困至極的詩人形象。例（2）茵茵綠草，像是她的氈墊；亭亭松柏，像是她乘車的傘蓋。清風吹拂，似她舉袂飄飄；流水潺潺，恰似她環佩叮咚。這四句詩，句句從墓地景色著筆，似寫景，實寫人，突出蘇小小飄飄欲仙的形象。
6、曲喻
在用比喻的時候，以喻體與本體的某一對相似點而作比，從而又推及不相似的另一方面，錢鐘書稱這是有“曲折”的比喻之法，即美國玄學詩派的所謂“曲喻”。李賀造語奇異，多用曲喻，喻體和本體相結合，就使得其詩歌在譴詞造句方面又具有新的特點。例如：
（1）洞庭雨腳來吹笙，酒酣喝月使倒行。（《秦王飲酒》）
（2）向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。（《馬詩》第四首）
（3）雲樓半開壁斜白。（《夢天》）
例（1）形容雨聲，用笙聲來作比喻，然後進一步推想到是雨腳在吹笙。這超越了本體與喻體所需的“相似點”，寄託了詩人奇情異想。例（2）形容馬骨之堅勁，以銅作喻，進而由敲銅有聲推想到敲骨。例（3）形容天上的雲彩，用“樓”來作喻，進一步推想到雲樓半開，牆壁被月光照耀顯得雪白。這種比喻中兼有通感的寫法，也正是長吉體與眾不同的奇異之處。
（三）比喻的修辭效果
比喻的前提是模糊了本體和喻體之間的不相關性或界限來尋找契合點，因此，可以說比喻在本質上是模糊的。比喻這一辭格是在模糊之中，收到良好的修辭效果。
1、化虛為實
在比喻中， 常常把抽象或無形的事物叫“虛象”，如乾淨、氣勢、光明等等這些抽象的概念。把表示意義具體或有形事物的詞語叫“實象”。詩歌中比喻的運用，使得實象詞語和虛象詞語相搭配組合，即把抽象無形的東西具體化、 形象化。
首先是前虛後實， 其組合模式是：主語（虛象）+喻詞（“ 似” 或“ 如”）+賓語（實象）。如：
（1）漸翠舞衿淨如水。（《河南府試十二月樂詞並閏月》）
（2）從門下馬氣如虹。（ 《高軒過》）
（3）願君光明如太陽。（《宮娃歌》）
這三個例子分別把“ 淨”“氣”“光明”等抽象的事物說成是“水”“虹”“太陽”這些可見、可感的實物，使模糊中透出幾分清晰，溝通了觀念和形象。
2、朦朧美感
比喻句中，如果把本體和喻體之間的相似點指明出來，或者本體與喻體同時出現，其語義就清晰得多。但是，一旦相似點或本體出現預設，這時，在本體和喻體間語義联系的跳躍中模糊審美就產生了，如：
（1）踏天磨刀割紫雲。（《楊生青花紫石硯歌》）
（2）依依宜織江雨空， 雨中六月蘭颱風。（《羅浮山人與葛篇》）
例（1）“紫雲” 喻體，本體是紫石，因為同為紫色而成喻，把堅硬的固體化作了虛無的氣體，雲本來是虛無縹緲之物，還要用“刀”去分割它。這樣寫，預設了本體，就擺脫了沉俗，使讀者仿佛能親眼看到，刀鋒到處紫石象雲片一樣紛紛飛落的情景。例（2）詩人用“江雨空”來喻葛布纖維細密，用“蘭颱風”來喻葛布摸起來輕盈、柔軟。由葛布是暑天製衣之料而幻想其是冰涼的江雨織成，然後由雨絲織葛進而推想到織入涼爽的風。省略了相似點和本體，使詩句的信息量大大地擴張，給讀者充分的想像空間。
四、詩歌的用典
在李賀的241首存詩中，除去50首左右不用典故外，餘下的190首左右的詩中，大約使用了290多個典故，用典處400餘處。李賀在詩中用了大量的典故，這些典故的來源極為複雜，六經史傳、諸子百家、神話傳說都被他信手拈來，用得 自然靈活而又妥帖精妙。
（一）用典的取材
李賀詩歌用典取材廣泛，就所涉及的人事，擇其主要的可分為以下幾類：
1、懷才不遇的才士——司馬相如
長卿懷茂陵，綠草垂石井。
彈琴看文君，春風吹鬢影。
梁王與武帝，棄之如斷梗！
惟留一簡書，金泥泰山頂。（《詠懷二首（其一）》）
這首《詠懷》全借司馬相如的行事來抒發自己的憤概。西漢著名文學家司馬相如，才華出眾，志向遠大，但在武帝時只當了一名管理前朝文帝墓園的小官。他鬱郁不得志，終於棄官而去，閒居在茂陵家中。在他生前，梁孝王劉武與漢武帝劉徹都先後拋棄了他。等他死後，武帝卻把他所寫祭天地神靈的《封禪書》吹捧起來，而且親自到泰山隆重祭祀。李賀就抓住了這個古人的遭遇，結合自己的身世寫出了這首寄寓深遠的《詠懷》，雖通篇都是寫司馬相如，其實詩人已經巧妙地將自己融化進去。
2、紅顏薄命的風塵女子——蘇小小
幽蘭露，如啼眼。
無物結同心，煙花不堪剪。
草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩。
油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。（《蘇小小墓》）
蘇小小是六朝時南齊錢塘的名妓。她容顏秀麗，舉止端莊，風度翩翩，且聰穎敏慧，平日信口吐辭，皆成佳句，當時名重一時，公卿貴族皆奔之門下，然而她生命短促，僅活了二十歲。歷史上，關於蘇小小的傳說很多。《蘇小小》中所刻畫的的蘇小小的鬼魂形象：美麗、幽怨、一點不讓人覺得可怕，反倒惹人憐惜。像蘇小小這樣的人，才貌雙全，卻淪落風塵，這與懷抱不羈之才卻淪落下僚的詩人便有了相似的身世之感。在這首詩中間，不是可以透視出李賀因被詆毀，多病，而經獻難展的身世之感嗎？李賀正是從對蘇小小墓的感受中得到靈犀的溝通，那種“同是天涯淪落人”的不幸命運，為此產生無限的悵惘和感慨。
3、神話傳說中的女神——湘娥、巫山神女
筠竹千年老不死，長半秦娥蓋江水。
蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅。（《湘妃》）
九節菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。（《帝子歌》）
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。（《李憑箜篌引》）
瑤姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。（《巫山高》）
看雨逢瑤姬，乘船值江君。（《蘭香神女廟》）
行雲沾翠輦，今日似襄王。（《追賦畫江潭苑四首（其一）》）
《帝子歌》中的“帝子”，指的是舜之二妃，死後化為湘水之神，又叫湘神、秦娥、江君。這個題材早在屈原的《九歌》中的《湘君》《湘夫人》中就已經加以引用。另一首詩《巫山高》則是循著傳說中“旦為朝雲，暮為行雨”的巫山神女的典故展開詩思。唐代諸位詩人吟詠巫山神女的詩篇不少，如劉方平、孟郊、齊己之作，或側重寫景，或側重寫典故。而李賀匠心獨運，扣緊巫山和古祠，寫景和用典並重，翻出典故新意，使景色描寫蒙上一層感情色彩，創造了空靈、幽冷、淒清的詩歌意境。儘管詩里並沒有使用一個“兮”字，沒有一處襲用《楚辭》里的詞語或意象，但是，全詩的意趣和情調，完全可以從《楚辭·九歌》里找到它們的影跡。屈原善於藉助神話傳說來抒發個人的憤激之情，把抒情和幻想結合在一起，具有濃厚的神話色彩。李賀對這一點不但有所繼承，還有所超越，在某些方面走得更遠，他更愛用瑰麗的語言，奇特的想像，怪誕的神話，用幽怨曲折或哀憤孤激的語言，來抒發情思，泄導憤慈。
4、古代帝王——漢武帝、秦始皇
在李賀詩集中，有大量以帝王史實為題材的政治諷喻詩，例如，《金銅仙人辭漢歌》《相勸酒》《馬詩》《秦宮詩》等等。李賀的政治諷喻詩，幾乎沒有一篇離開過現實帝王。有的是正面稱呼，有的是側面表現，有的是直接稱謂，有的是借代影射，有的是詞語簡單體現，有的是句子綜合反映。這些詩歌是詩人感於唐王朝長期破落腐朽，人民日益災難深重的社會現實，結合自身竟考進士，橫遭排擠，終於懷才不遇，潦倒一生的悲憤心情，而對當時現實帝王唐憲宗李純所作的各種非議、諷刺甚或詛咒。例如：
秦王騎虎游八極，劍光照空天自碧。（《秦王飲酒》）
磓碎千年日長白，孝武秦皇聽不得。（《官階鼓》）
武帝愛神仙，燒金得紫煙。（《馬詩（其二十三）》）
漢皇十二帝，惟帝稱睿哲。（《感諷五首（其二）》）
《秦王飲酒》描寫秦王縱情聲色和宮廷的酒宴歌舞場面。實質上是借古人古事抒寫詩人內心的憂憤不平。諷刺當時統治者置人民生死於不顧，日以繼夜沉酒於宮廷酣歌宴舞之中的景象。《官階鼓》用漢武帝、秦始皇這兩個歷史上著名的求長生的皇帝為例，他們都已變成了朽骨，來諷刺以唐憲宗為首的士大夫，為求長生，耗費巨資的惡濁的社會風氣。《馬詩（其二十三）》表面上看是諷刺漢武帝迷信方士，煉丹企求長生，惟一得到的是縷縷“紫煙”，實際上矛頭直指當權者唐憲宗。《感諷五首（其二）》，詩人認為西漢十二個皇帝中，惟文帝算得上深沉智慧，然而一朝輕信小人，遂不能成就昌明的政治，暗中影射唐憲宗輕信小人，弄得政治昏暗，深為惋惜。
（二）用典的技巧
1、化用典故
李賀詩歌中常常暗用典故，融經典性語言於現實場景之中，力求達到“水中著鹽”，如同己出的藝術效果。作者用典目的是使作品意義表達得更明確、更生動、更深厚。李賀詩歌中化用典故多達90多處。由於作者將古事古語完全融入新的意境中，完全泯滅了痕跡，故使讀者渾然不知。如《送沈亞之歌》當中“古人三走”暗用春秋時期齊桓公管仲的故事。《史記·管晏列傳》記載：“吾嘗三仕三見逐於君，鮑叔不以我為不肖，知我不遭時也。吾嘗三戰三走，鮑叔不以我為怯，知我有老母也。”這裡，作者用管仲的故事來安慰友人沈亞之，希望他不要因為暫時的挫折而沮喪頹廢，而是窮且益堅，愈挫愈勇。詩人用管仲的遭遇來安慰沈亞之的落第，並用管仲與鮑叔牙的友誼來形容自己與沈亞之的知己之交，二者配合得可謂天衣無縫。
2、活用典故
李詩用典十分靈活，正用、反用、明用、暗用等等，無所不備。最能顯示其靈活性的，主要表現在對某一典故的反用。反用典故，是用典中比較高的境界，表現了詩人對引用典故駕馭能力的純熟程度。如：
合浦無明月，龍洲無木奴。（《感諷五首（其一）》）
詩人反用了兩個典故來說明大自然的生產品不足以供給官吏貪婪的索取。“合浦無明月”是寫《後漢書·循吏列傳》中孟嘗任合浦太守時的事跡，在他治合浦之前，合浦不生產糧食，而海產珍珠，由於地方官的搜刮，海珠逐漸絕跡。孟嘗赴任後，革易前弊，未歲余而珠復還。“龍洲無木奴”句，出自《襄陽記》，其中記漢代襄陽太守李衡因妻惡治家，遂派人在龍陽洲種了一千株柑橘，稱為“千頭木奴”，死時告訴兒子這一千頭木奴可滿足他們衣食所需了。詩人援引這兩個典故作為推理的依據，從而反用“無明月”、“無木奴”的說法，尖銳地提出了一個普遍的富有典型性的社會問題，即下兩句“足知造化力，不給使君須”的論斷，使詩顯得理在其中。此處反用典故，帶有濃烈的嘲諷意味，其弦外之音是警告統治者，以“殺雞取卵”之法對人民進行殘酷的剝削，不僅民心憤怨，而且天理難容，就是統治者也只能是最終自食其苦果。
3、改造典故
李詩用典多取富於形象美感和情韻美感的典故，但又往往不使用典故本身具有的意義，他往往在保留典故字面的基本完整的同時對典故意義加以改造。被改造後的典故在詩中的現有義和它本身原有的意義並沒有太大關係。這對典故本義是一種遺神取貌的悖離。作者強調的是在此時此地、此情此景中的意義，因而李賀詩中的典故是被主觀化、個性化了的典故。
李賀《李憑箜篌引》詩意圖
李賀詩集中，運用神話傳說最多的詩篇要算《李憑箜篌引》這首詩了。詩中一連用了六個神話故事，湘水之神、素女、女媧、神嫗、吳剛、玉兔等等，各取了六個故事的一點，用詩中描繪的音樂形象聯繫起來，把人們帶進了一個個迷離、神妙莫測的神話傳說的藝術境界，產生了極其強烈的藝術效果。“女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。”顯然“石破天驚”是熔鑄了女媧補天的神話，加上自己執著天真的想像造出來的奇語，詩人的思維邏輯是這樣的：女媧曾鍊石補天，李憑箜篌聲音美妙，震驚上蒼，補過的地方當然不及其它地方堅固，便因震動開裂，天河從中瀉出，形成澇沱秋雨。李賀把自己從典故中想像引申出的意思，用“石破天驚逗秋雨”加以概括，形象地顯示出李憑箜篌驚天地泣鬼神的感染力。從這一例子中，可看出李賀用典的一大特色：富於形象，聯想豐富，傾注了濃郁的主觀情慷。也因此，李賀對典故的改造，增加新意，是他用典的具有代表性的表達手法。
詩歌創新
“鬼”之世界的題材開拓
李賀屬於浪漫主義的傑出詩人，在他之前，屈原、李白等大家對夢、對仙等都有了不少成功的探索，而對於鬼的題材的涉獵卻很少，這一方面由於鬼的題材難以把握，比較晦澀；另一方面當然也與詩人本身的所長有關。而李賀就成功的塑造了不少鬼的形象。
鬼詩在李賀的詩歌創作中，占有一定的分量，而且寫的都比較好，是其獨特性的重要表現之一。這些鬼詩大都凝聚了他豐富奇特的想像，具有異於他人的奇詭構思，李賀也因此被人目為“鬼才”“鬼仙”，其實，李賀是通過寫“鬼”來寫人，寫現實生活中人的感情。這些“鬼”，“雖為異類，情亦猶人”，決不是那些讓人談而色變的惡物。《蘇小小墓》便是其中有代表性的一篇。
“幽蘭露，如啼眼”，《蘇小小墓》開篇即把蘇小小的女鬼形象刻畫得惟妙惟肖，美麗異常，她哀怨的眼睛裡，飽滿的是蘭花晨露似的眼淚，而著一“幽”字，境界迥然不同，給人以冷氣森森的感覺，也為全詩定下了傷感的基調。而最後“西泠下，風吹雨”的結局，則令人對蘇小小的悲涼命運產生無限同情之意。蘇小小是那樣的一往情深，即使身死為鬼，也不忘與所思之人綰結同心。她懷著纏綿不盡的哀怨在冥路遊蕩，即離隱躍之間，從詩中可以看到詩人自己的影子。詩人也有他的追求和理想，然而，他生不逢時，奇才異能不被賞識，他也是“無物結同心”！詩人使自己空寂幽冷的心境，通過蘇小小的形象得到了充分流露。鬼魂，在這裡只是一種形式，它所反映的，是人世的內容，它所表現的，也是人的思想感情。
李賀通過寫鬼，來抒發自己懷才不遇、黯然神傷的悲涼心境，這種別有所寄的情懷，不能不說是他自己對“鬼”之世界的題材開拓，而李賀也正是由於有這樣一種風格的詩篇，因此被目為“詩鬼”。
後世影響
李賀詩歌對宋詩也有影響。秦觀有《秋興·擬李賀》詩，也確似昌谷體格。范成大有《夜宴曲》《神弦》二首，註明“效李賀”。南宋時，有肖燾夫“善作李長吉體”。宋末詩人謝翱，詩學李賀，《晞髮集》中有《鴻門宴》一首，楊慎以為“此詩雖使李賀復生，亦當心服。”在宋代詩人中，謝翱是在詩歌藝術上取法李賀而有突出成就的重要作家。
另一類是李賀集中揭露社會黑暗，富有現實意義的樂府詩和“鬼詩”，被元人作為仿效對象，藉以揭露當時現實。元朝一代，蒙古貴族不僅殘酷壓迫漢族勞動人民，也歧視和迫害漢族地主階級和知識分子。元代詩人從李賀樂府詩中汲取思想和藝術營養，仿效李賀作品，寫出具有現實意義的詩作。如文質，“詞章奇放，好為長吉體”。又如岑安卿，其有《傷心行用李長吉韻》，用李賀《傷心行》原韻，寫懷抒愁，風格似李賀。
另外，有些學李賀詩的元代作家，多從形式上模擬仿效，如郭翼有《和李長吉馬詩九首》，吳景奎有《擬李長吉十二月樂詞》十三首，劉詵有《天上謠戲效李長吉》等，多少學到一點李賀選詞綴句的技巧。有的還在某些方面勝李賀，如項炯的古樂府《吳宮怨》《公莫舞》《江南弄》等篇，酷似李賀，詩評家評論項作《公莫舞》說“錦譴子有此奇語，無此奇氣”。
元代詩人在藝術上學李賀詩，較有成就的是薩都剌和楊維楨。他們不是單純從詞句等方面摹擬，而能從李賀詩中學習創造藝術意境。如薩都剌《七夕後一夜樂陵台上倚梧桐樹望月有懷御史李公藝》，月高當午，桐影直立，這一藝術境界，是借鑑李賀詩句“月午樹立影”而又有自己的創造。楊維禎寫了很多樂府詩，有的和李賀樂府詩同一題目，如《唐姬飲酒歌》《將進酒》《花游曲》等；有的改變題目，如《鴻門會》《沙堤行》等，仿擬李賀詩而不用原題；還有的詩歌在題材上補李賀之遺，如《紅牙板歌》。此外，《梁家守藏奴》學李賀《榮華樂》，《鴻門會》學李賀《公莫舞歌》而又吸取《梁台古愁》中的詞語。總之，從宋末元初到元末明初，李賀詩歌一直影響著元代詩人。
至晚清，詩界革命的代表人物黃遵憲，作詩也曾取資於李賀。到近現代魯迅的舊體詩，毛澤東的詩詞，都曾借鑑李賀詩語。當代學者王蘧常、錢仲聯，以學人工詩，王蘧常“於少陵、昌黎、昌谷、義山、東坡諸家用力極深”。錢仲聯早年詩作，有學李賀者。
歷史評價
唐·杜牧：蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。騷有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意。乃賀所為，無得有是。賀能探尋前事，所以深嘆恨今古未嘗經道者，如《金銅仙人辭漢歌》《補梁庾肩吾宮體謠》，求取情狀離絕，遠去筆墨畦徑間，亦殊不能知之。（《李賀集序》）
明末清初·王夫之：長吉於諷刺，直以聲情動今古，真與供奉（指李白）為敵，杜陵非其匹也。（《唐詩評選》）
明末清初·毛先舒：大曆以後，解樂府遺法者，惟李賀一人。設色穠妙。而詞旨多寓篇外。刻於撰語，渾於用意。（《詩辨坻》）
清·姚文燮：詩至六朝以迄徐、庾，《騷》《雅》、漢、魏浸失殆盡。正始之音，沒於浮哇，識者傷之。唐詩自開元、天寶而後，愈趨卑弱。……（李賀）力挽頹風，不惟不知有開、寶，並不知有六朝，而直使屈、宋、曹、劉再生於狂瀾之際。（《昌谷詩注·凡例四則》）
清·王琦：長吉下筆，務為勁拔，不屑作經人道過語。（《李長吉歌詩匯解序》）
清·黎簡：①從來琢句之妙無有過於長吉者。②細讀長吉詩，下筆自無庸俗之病。③昌谷於章法每不大理會，然亦有井然者，須細心尋繹始見。④每首工於發端，百鍊千磨，開門即見，至其骨力勁險，則溫李兩家俱當斂手。⑤長吉詩似小古董，不足貢明堂清廟，然使人摩挲憑弔不能已，其體未純而情有餘也。（《黎二樵批點黃陶庵評本李長吉集》）
中國近現代·毛澤東：①（王勃）以一個二十八歲的人，……都是少年英發，賈誼死時三十幾，王弼死時二十四。還有李賀死時二十七，夏完淳死時十七。都是英俊天才，惜乎死得太早了。②李賀詩很值得一讀。
中國近現代·蘇雪林：他做詩時思想每能曲折地透進幾層，故一平常觀念也能寫成奇語，好像太陽射過三稜鏡，映出璀璨的七色光線一樣。他從六朝宮體採取香艷的感情和華麗的辭藻，使詩恢復了美。（《唐詩概論》）
中國現代·朱自清：賀樂府歌詩蓋上承梁代“宮體”，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開路。詳宮體之勢，初唐以太宗之好尚，一時甚盛；至盛唐而浸衰，至賀而復振焉。……賀既以詞為主，用奇僻濟宮體浮艷之窮，其《還自會稽歌》《金銅仙人辭漢歌》，又有如杜牧所稱“求取情狀，離絕遠去”者，則其見重於世，蓋自有故。（《李賀年譜》）
中國現代·錢锺書《談藝錄》：①長吉穿幽入仄，慘澹經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義。②蓋長吉振衣千仞，遠塵氛而超世綱，其心目間離奇俶詭，鮮人間事。所謂千里絕跡，百尺無枝，古人以與太白並舉，良為有以。
中國現代·余光中：真的，長吉是屬於現代的，不但意象主義和超現實主義，即使象徵主義的神龕之中，也應該有他先知的地位。
中國當代·王進玉：被稱為“詩鬼”的李賀，26歲就離開了人間，但並不影響其長吉體詩歌在文學史上的地位。
人際關係
關係 | 姓名 | 備註 |
|---|---|---|
遠祖 | 唐高祖李淵的叔父（大鄭王），屬於大唐宗室的遠支。 | |
父親 | 早年被雇為“邊上從事”。大曆三年（768年）去蜀任職，表兄是杜甫，貞元年間，稍得升遷，任陝縣令，但不久老死。 | |
母親 | 鄭氏 | 生一女二子，長守昌谷。 |
姐姐 | 李氏 | 嫁王氏。 |
（以上參考資料）
軼事典故
少年奇才
李賀天才早熟，他在七歲時便寫得一手好詩文，而且當即就名動京城。其時擔任吏部員外郎的大文豪韓愈及侍郎皇甫湜聽說有這種奇事後，開始還不大相信，說：“要是古人，那還罷了；而今天居然有這樣的奇人，那我們怎么能失之交臂呢？”說罷，二人便去探訪個究竟。
書畫家王靖先生作品《李賀詩》
見到李賀還是個小不點兒的孩子時，兩位大人當即出題讓他寫作，以便驗證李賀到底有無真才實學。李賀卻也並不驚慌，向兩位大人深施一禮，然後便援筆寫了一首在文學史足以流傳的名作《高軒過》：
華裾織翠青如蔥，金環壓轡搖玲瓏。
馬蹄隱耳聲隆隆，入門下馬氣如虹。
雲是東京才子，文章巨公。
二十八宿羅心胸，元精耿耿貫當中。
殿前作賦聲摩空，筆補造化天無功。
龐眉書客感秋蓬，誰知死草生華風？
我今垂翅附冥鴻，他日不羞蛇作龍！
李賀詩中所展現出來的那種自信和淵博、謙虛和恭敬，是韓愈和皇甫湜很久都沒有見到過的，當即便驚喜萬分地對之誇讚不已：“天才，天才！果然是名不虛傳哪！”從此，李賀的詩名傳遍天下。
錦囊記詩
據《群書類編故事》記載，李賀每天早上都會外出，騎著款段馬，跟隨著小奚奴，李賀背著古錦囊，走到哪裡想到好的句子就寫下扔進囊中。等到晚上李賀才回家，李賀的母親讓侍女拿出囊中抄寫的詩句，看見李賀寫下了很多詩句。於是李賀的母親就說：“我的兒子是要嘔出心才能停止創作啊！”晚上吃飯的時候，李賀從侍女那裡取來自己寫下的詩句，研墨備好紙準備寫完這首詩，寫完後把詩扔在其他的囊中，沒有大醉或者弔喪的時候李賀就會這么做。
上天記文
關於李賀之死，還流傳著動人的故事，晚唐詩人李商隱在《李長吉小傳》中記載了這個故事：李賀臨終前，忽然看見一位身穿緋衣的使者，駕著赤虬來到他床前，告訴他天上的玉皇大帝召他前去。李賀趕快下床叩拜，表示家中老母體弱多病，需要有人照顧，自己不願離開。緋衣使者笑著對他說：“玉帝新近建成一座白玉樓，召你去為它的落成寫篇文章，天上的差事輕鬆愉快。”李賀聽後，想到即將與老母訣別，禁不住淚如雨下。不一會兒，李賀斷氣，他的屋中，隱隱有一縷煙氣，並能聽見行車與樂管之聲。另外，宋人昉在《太平廣記》中也記載了類似的故事，大意是：李賀最受母親疼愛，因病夭亡，母親極度悲傷，無法排解。一天晚上，她忽然夢見李賀，模樣如同生前，對她說：“我有幸作您的兒子，您一直疼愛我顧念我，我從小刻苦讀書，嘔盡心血吟詩作文，主要是為了長大後光宗耀祖，報答母親養育之恩，那料到過早病逝，不能夠在您身邊照顧您以盡孝心，這真是命中注定！但是我並不是真的死去，而是玉帝召我前去。”他母親詢問事情原委，李賀回答：“玉帝的住所是神仙居住的地方，最近玉帝遷都到月圃，建成一座新宮名叫白瑤，因我擅長詩文，所以召我和其他文士一塊寫作《新宮記》。玉帝又建成凝虛殿，讓我們作曲填詞。現在我成為神仙很快樂，希望您不必惦念。”說完離開，他母親從夢中醒來，雖然覺得這個夢很奇怪，但從此以後，悲哀之情卻稍稍減輕。
主要作品
李賀的詩，據杜牧序，是自己編後交由集賢學士沈子明保存的，凡233首。宋以後，始則傳詩四卷220首（古今學者均少作一首誤計219首）。稍後，南宋吳正子作注，又據鮑欽止本增外集一卷，唐宋志皆稱賀詩5卷。董氏誦芬室影印北宋宜城本《李賀歌詩編》（簡稱宣城本），收錄李賀詩二百四十二首。續古逸叢書影印宋蜀刻本《李長吉文集》（簡稱宋蜀本），收錄長吉詩二百一十九首。上海涵芬樓影印瞿氏鐵琴銅劍樓藏蒙古憲宗六年趙衍刻本《李賀歌詩編》（簡稱蒙古本），收錄李賀詩二百一十九篇。2015年閔澤平編著《李賀全集》，共收錄李賀詩二百四十七首，斷句五則，《楚辭》評語十六則。逸詩、斷句來源以及十六則《楚辭》評語的真偽，題解均有說明。整理時以王琦《李長吉歌詩匯解》（上海人民出版社1977年版《李賀詩歌集注》有收錄）為底本，參校宣城本、宋蜀本、蒙古本以及曾益注《昌谷集》（上海商務印書館1937年《閏學基本叢書》本）、姚佺《昌補集句解定本》（丘象隨西軒刻本）、姚文燮《昌谷集注》（桐城光氏龍眠叢書本），同時借鑑當代學人成果，如葉蔥奇《李賀詩集》（人民出版社1959年版）、劉衍《李賀詩證異》（湖南出版社1990年版）、吳企明《李賀歌詩編年箋注》等。
人物爭議
生卒年
關於李賀的生卒年，先後出現4種說法。就生年論，四種說法為：建中二年（781年）生；貞元六年（790年）生；貞元七年（791年）生；貞元九年（793年）生。李賀卒年當由生年加享年而得出。李賀到底活了多少歲？清以前的史料有三種說法：一是27歲說，“賀生二十七年死矣”（唐·杜牧《李長吉歌詩敘》）；“長吉生時二十七年……”（唐·李商隱《李長吉小傳》）；《新唐書·李賀傳》從此說。二是24歲說，“卒於太常官，年二十四……出《宣室志》”（宋·李昉《太平廣記》卷 49）；《舊唐書》從此說。三是26歲說，明代胡震亨《唐音癸簽》卷28載：“王弇州嘗為文章九命之說，備載古今文人窮者，今摘唐詩人，稍加訂定錄後……李賀二十六。”
李賀具體生於何年，卒於何年，上述史料中幾乎沒有直接的記載。杜牧《李長吉歌詩敘》倒是提供了一個重要的依據，即“太和五年十月中……賀生二十七年死矣。……賀死後凡十有五年，京兆杜牧為其敘。”宋琬在《昌谷注敘》涉及了這個問題，指出“愈（韓愈）為御史，在貞元十九年，而賀二十有三矣。及愈為漳義行軍司馬時（元和十二年），賀適以是年死。”
20世紀初，李賀的生卒年研究有了深入的進展。依據杜牧《李長吉歌詩敘》認為李賀終年27歲的觀點占了上風。1908年，田北湖發表了《昌谷別傳並注》，認為李賀生於貞元六年（790年），卒於元和十一年（816年），終年27歲。之後，趙景深的《中國文學小史》、鄭振鐸的《中國文學者生卒考》，陸侃如、馮沅君的《中國詩史》、朱自清的《李賀年譜》、姜亮夫的《歷代人物年裡碑傳綜表》等觀點與此同。萬曼的《詩人李長吉》也認為李賀終年27歲，但與田北湖等不同，他把李賀的生年定為貞元七年（791年），卒年定為元和十一年（816年）。譚正壁的《李賀》、王禮錫的《驢背詩人李長吉》和《李長吉評傳》、周閬風的《李賀年譜》、楊其群的《李賀生卒年辨證》均認為李賀生於貞元七年（791年），卒於元和十二年（817年），終年27歲。導致這種分歧的原因是計算方法的不同，有兩條代表性的意見。朱自清說：“自太和五年（831）上溯十五年，為憲宗元和十一年（816），賀當於是年死。更依中土計齒常例，上溯二十七年，為德宗貞元六年（790），賀當於是年生。”周閬風認為這樣的“推算方法……卻犯著了同樣的錯誤，他們都套用了數學的算法……在事實上，其實卻應死於八一七年。因為按照我們的習慣，例如有人死於民國二十一年，到了民國二十四年，我們就稱他死了四年了……要按照數學的算法，則只有三年，無論如何不會是四年的；然而在習慣上，則往往說四年，而不會說三年的。杜牧的所謂‘賀死後凡十有五年’，決計是依普通習慣的算法說的。所以我斷定賀卒於八一七年，生於七九一年”。周閬風的計算方法，得到了大多數人的認可。
堅持李賀終年24歲的也不乏其人。如何崇恩的《李賀生年考》認為，李賀當生於貞元九年（793年），終年24歲。游志堅《讀朱自清先生〈李賀年譜〉札記》認為賀生於貞元九年（793年），卒於元和十四年（819年），終年24歲。
此外，也有人認為李賀終年26歲。20世紀30年代李嘉言《為“長吉生的考證”質王禮錫君》認為李賀終年27歲說不能定論，當注意到24、26歲說。後來於必昌的《李賀生卒年新證》又說賀生於貞元九年（793年），卒於元和十四年（819年），終年26歲。
故里
李賀在詩里說自己的家鄉在“昌谷”，但“昌谷”是個大概念，《辭源》解釋為“水名，一名昌澗，又稱刀環川。源出河南澠池界，東南流之宜陽入於洛。唐詩人李賀的故里，即今昌水與洛河匯流處的三鄉一帶”。但《辭源》的這種解釋，本身就是錯誤的，因為“昌澗”本名連昌河，不是發源於澠池，而是源於陝縣的馬頭山，向東流來時，呈西北——東南走向，經過洛寧楊坡，一路來到宜陽三鄉，其間的河谷地帶，廣義上都可稱為“昌谷”，包括澠池、洛寧、宜陽境內的整個連昌河谷地帶。李賀故里的昌谷，只是其中一段，那么，李賀家的具體位置在哪兒呢？
山西大學教授楊其群、湖南師大教授劉衍也認為，把李賀故居定在“昌谷”太籠統，他們經過實地考察，最後認定李賀故居應在大澗溝“長巒谷口”。大澗溝為一條自然河谷，長約幾華里，深約三四丈；“長巒谷口”在漢山光武廟南的幽谷出口附近，位於西村正北六七百米處，此處向東四五里，就是西柏坡村了。這就是說，李賀故居離西村近，距西柏坡遠。
針對這種說法，宜陽縣歷史文化研究會會長喬文博表示懷疑，他說，楊其群把李賀故居定在大澗溝，顯然不妥，因為大澗溝寬不過十丈，深不過三丈，只是條小土溝而已，如此狹促的地方，怎能建宅？楊其群還根據李賀詩中不斷出現的“山居”二字，把李賀所謂的“山居”定在山口北面的山坡上，把南邊所謂的“銳峭長圓形山頭”稱之為“南山”，把已經乾涸的小水溝誇大為“唐時水勢大到可以釣魚，可以下網、可以泛舟”的河，這一系列的推斷實難令人信服。喬文博認為，李賀詩中多次提到的“北園”，應該就在西柏坡村附近，李賀故居應離這個園子很近，不會往西跑到大澗溝里。
死因
李賀27歲就死了，這使人感到意外，所以自古以來，就有人追究他的死因。第一種說法是他死於“馬凡氏綜合徵”——這是一種先天性遺傳性結締組織疾病，有家族遺傳史，病變主要累及骨骼、心臟、肌肉、韌帶和結締組織。這個病的表現首先是骨骼畸形，手指和腳趾都很細長，呈蜘蛛腳樣。史料記載，李賀手指細長如蔥管，符合這個特徵；其次是心臟與常人不同，主動脈瓣閉合不全，快走和爬山時感到吃力。李賀年少時，攀爬宜陽錦屏山，走幾步就氣喘吁吁，竟趕不上與他同行的老道士，心臟承受力確實有問題。其次，此種病人的眼睛可能有晶體半脫位、視網膜剝離或者高度近視等症，同時，由於骨骼肌肉系統異常，病人長相會有些怪異，下半身比上半身長，頭長、臉窄、耳大，皮下脂肪少，呈現無力型體質。李商隱介紹李賀長相時說“長吉細瘦，通眉，長指爪”，“細瘦”是指體型，“通眉”是說兩隻眉毛連了起來，這是由臉面狹長造成的；“長指爪”是說他的手指有骨感，像蔥管，這說明李賀像“馬凡氏綜合徵”病人。
但大多數學者不同意此說，照這樣的說法，李賀天生就是短命鬼？如果他天生畸形，還怎么終日到田野中覓詩？李賀10歲就能騎馬，15歲詩名滿天下，驛站里來往的官員，包括權德輿和韓愈，都很欣賞他，難道他們會欣賞一個畸形兒嗎？他們認為李賀是死於抑鬱症，這從李賀的懷才不遇詩中就可看出。李賀的詩愛用“鬼”“泣”“死”“血”等字眼，說明他患有抑鬱症，抑鬱是一種常見的情緒障礙，可影響免疫功能，使人情緒低落、悲觀失望。情緒上表現為提前預支憂愁，體力上表現為渾身沒勁，睡眠不好，失眠多夢。李賀正是這樣。不能考進士，對他打擊很大，他有強烈的挫敗感，常常悲觀焦慮，總是提前預支憂愁，渾身沒勁，食慾不好，睡眠不好，經常做夢——臨死，還夢見天上來了緋衣使者，要他上天去寫《白玉樓記》。同意此說的，有歷史學者，也有臨床醫生。他們認為抑鬱症在促使李賀死亡方面起了很大作用。
出行坐騎
李賀出外寫詩，到底是騎馬還是騎驢，大多數人認為是騎驢，其實這是誤判——李賀騎馬不騎驢，這才符合歷史真實。“騎驢說”由來已久，范文瀾《中國通史簡編》說李賀“每天騎驢出門遊覽”；鄭振鐸《文學大綱》上也說李賀“每出遊，常從小奚奴，騎距驢”，還有人乾脆送他個“驢背詩人”的稱號。其實，這都是看了李商隱為李賀寫的小傳後，不知道其中文字有誤而造成的。李商隱寫李賀“恆從小奚奴，騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中”。其中的“騎距驢”，原文是“騎距驉”，系在傳抄和多種版本的翻印中誤了字形。持這種觀點的，代表人物為山西大學教授楊其群。他考證“距驉”是一種小馬，色青，主要產於巴蜀地區，李賀騎的就是這種馬，它體型小，個子低，上下很方便，是李賀的父親當年在巴蜀當官離任時騎回家鄉的。宋代的歐陽修，已經注意到李賀不騎驢，所以在編寫《新唐書》時，說李賀“騎弱馬”，弱馬就是體格嬌小的馬。
後世紀念
墓地
隴西昌谷
李賀祖籍隴西，死後歸葬祖居之地隴西昌谷（今甘肅隴西縣昌谷鄉昌谷村梁家坪），俗稱“學士墳”。乾隆版《隴西縣誌》載：“仁壽山在城西南里許……其上有李賀墓。”20世紀70年代興修農田水利時墳丘被毀，李賀墓碑後被移至李家龍宮保存。碑名《重勒李長吉昌谷里碑》，據《西金石採訪錄》介紹，民國時此碑立於城南里許，現今佚失不存。碑高6尺，寬2.4尺。上截大字書“唐才子李長吉昌谷里”九字，下截為小字碑文。隴西知縣李師唐撰文，嘉慶十四年（1809年）刊立。
河南宜陽三鄉
據洛陽市李賀研究者王愷說，李賀墓在宜陽三鄉，具體位置在李賀故宅西200米處。1959年，農田水利建設時，村民挖到了李賀墓。
南園
據乾隆《隴西縣誌》載：“李賀南園在城南十里，唐李賀之園，見賀詩，今廢。”李賀南園遺址在今甘肅省定西市隴西縣鞏昌鎮袁家灣。乾隆初年地名雖廢，但民國實行保甲制時，將轄袁家灣在內的昌谷村仍名為“南園保”，可見遺蹟猶存。
故里
李賀故里位於河南省宜陽縣三鄉鎮境內，距洛陽74公里，距宜陽縣城39公里，交通便利。主要布局是：故居大門、正房、李賀書房、李賀父母所居小院、後花園、李賀詩社等幾個部分。
