古琴譜

古琴譜最早是用文字來記錄的，也就是文字譜。文字譜是用文字記述古琴彈奏指法、弦序和音位的一種記譜法。我國現存唯一的文字譜是《碣石調·幽蘭》，它由六朝梁代丘明傳譜，原譜則是唐人手抄的卷子。由於文字譜過於繁複，使用不便，經唐代琴家曹柔減化，發展成為減字譜。

基本介紹

• 中文名：古琴譜
• 最早用處：文字
• 別稱：文字譜
• 類別：記譜法

現存記錄

今日我們所能見到的古琴譜，又名減字譜，相傳為唐末曹柔發明，減字譜一般為四部分，上方記錄左手指法，下方紀錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內部為所彈、按弦。除此之外，減字譜還有續部、注釋，一般用來標示音的細微變化。但由於減字譜無法記錄每個音的時長，故而造成了大量琴曲的失傳。現存有150多部古琴譜，包含著3000多首古琴曲。

古琴

歷史地位

古琴是中國最古老的彈撥樂器，有三千多年的歷史，是中國古代地位最崇高的樂器，被譽為哲學性的藝術或藝術性的哲學，被列為“琴棋書畫”四藝之首。是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之一。《詩經》中就記載著“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”等。

古琴

古琴結構

古琴的樂器本身就充滿著傳奇的象徵色彩，比如，它長三尺六寸五分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表著天，琴底為平，象徵著地，又為“天圓地方”之說。古琴有13個徽，代表著一年有12個月及閏月。古琴最初有五根弦，象徵著金、木、水、火、土。周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦，武王伐紂時，為了增加士氣，又增添了一根弦，所以古琴又稱“文武七弦琴”。

古琴有100多個泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。古琴有自己的記譜方法（簡字譜），至少有1500多年的歷史。古琴現存有150多部古琴譜，包含著3000多首琴曲流傳下來。《琴操》中記載：“伏羲作琴。”然而考察世界各民族進化的歷史，凡在野蠻的時代，均能制器作樂。中華民族也不例外。在伏羲之時，中國社會已進入文明時期，必早已制有各種樂器。不過定名定製，始自伏羲。所以雖說作於伏羲，其實必早已有琴了。又有吳儀《琴當序》中記載：”伏羲之琴，一弦，長七尺二寸。”；桓譚《新論》中記載：“神農之琴以純絲為弦，刻桐木為琴。至五帝時，始改為八尺六寸，虞舜改為五弦，武王改為七弦，直至現在仍如之。”這種琴的製作，雖然始於伏羲，可是今日的古琴，實際上始自虞舜，完成於周武王。古人體高肢長，愈進而愈短。所以琴的長度，也日益減短。今日的古琴，長三尺六寸三分，損益它，各為徽識，裝飾以金玉的圓點，稱為徽全弦。十三徽，以指按而彈之，即十三音也。

古琴名家

先秦

孔子：春秋時著名的教育家、音樂家。約公元前481年，作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫。現存琴曲《龜山操》《獲麟操》《猗蘭操》相傳都是孔子的作品。

古琴

師曠：春秋後期晉國著名宮廷樂師。目盲，精於審音調律，對於音感極為敏感。明、清琴譜中說《陽春白雪》等琴曲是他的作品。

伯牙：先秦琴師。《呂氏春秋》記載了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能為鐘子期領悟的故事。《琴操》記載伯牙學琴三年不成，老師成連帶他到東海蓬萊山去實地領略“移情”的功夫，於是創作出《水仙操》。現存琴曲《高山流水》(已分為《高山》《流水》二曲)《水仙操》都是源於這些傳說的作品。

雍門周：戰國琴師。善鼓琴，嘗為孟嘗君鼓琴。後世說他是最早發明琴譜的人。

兩漢

桓譚：東漢琴家。任掌樂大夫。所著《新論》，常論及音樂。並著《琴道》，介紹有關琴及琴曲的事跡。

蔡邕：漢末琴家。他創作了著名的《蔡氏五弄》，包括《遊春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》。現存《秋月照茅亭》《山中思友人》亦傳為他的作品。

蔡琰：漢末女琴家，字文姬，蔡邕的女兒。漢末，她被虜入胡地，十二年後被曹操贖回。琴曲中表現這一題材的有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳十八拍》等。這些往往被認為是她的作品。

魏晉

嵇康：魏末琴家、音樂理論家，竹林七賢之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，與《蔡氏五弄》合稱《九弄》。他的《琴賦》生動地描繪了琴曲藝術的多種表現，並評論了當時的一些琴曲，具有史料價值。此外，《玄默》《孤館遇神》等琴曲也傳為他的作品。

阮籍：魏晉名士，竹林七賢之一。精於琴道。現存琴曲《酒狂》傳說是他的作品。有音樂論文《樂論》傳世。

阮鹹：魏晉琴家，竹林七賢之一。琴曲《三峽流泉》相傳為他的作品。

劉琨：晉朝琴家。創作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登隴》《望秦》《竹吟風》《哀松露》《悲漢月》，是最早以胡笳聲編為琴曲的作品。

隋唐

賀若弼：隋朝琴師。創作琴曲《石博金》《清夜吟》《不換玉》等。《西麓堂琴統》中存有《清夜吟》。

趙耶利：初唐琴師。琴藝冠絕當世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴敘錄》九卷，《彈琴手勢圖譜》和《彈琴右手法》。他總結琴派說：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊。”這些評論至今仍符合吳、蜀兩派的特點。

董庭蘭：盛唐琴師。從鳳州參軍陳懷古學得當時流行的“沈家聲”“祝家聲”，而青出於藍。在唐代享有很高的聲譽。今存《大胡笳》《小胡笳》《頤真》等琴曲相傳為他的作品。

薛易簡：唐代琴家。他九歲彈琴，十二歲能彈雜曲三十及《三峽流泉》等三弄，十七歲彈《胡笳》兩本及《別鶴》《白雪》等名曲。他在講究“用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美”之外，更強調“聲韻皆有所主”的內在表現。還指出了從彈琴姿勢反映出的精神不集中的“七病”，為後世琴家所重視，從而引申出許多的彈琴規範。

兩宋

義海：北宋琴家。夷中的入門弟子。在越州法華山學琴，“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”著有《則全和尚節奏指法》。

古琴

郭楚望：南宋琴家。因感政治腐敗，猶如雲霧遮蔽九嶷山，遂作琴曲《瀟湘水雲》。又有《秋鴻》《泛滄浪》等琴曲作品。劉志方傳其琴藝與毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望實為浙派的創始人。

徐天民：南宋琴師。為楊瓚門客時，由學江西譜改學郭楚望譜，並參與編輯《紫霞洞琴譜》。其祖孫四代皆是著名琴師。後人推崇為“徐門正傳”。現存《神奇秘譜》中的《澤畔吟》為其作品。

毛敏仲：南宋琴師。為楊瓚門客時從劉志方學郭楚望傳譜。創作琴曲甚多，有《漁歌》《樵歌》《列子御風》《山居吟》《佩蘭》等。其中，《漁歌》《樵歌》的藝術水平很高。

明清

嚴徵：明朝末琴家。虞山派創始人。琴風“清、微、淡、遠”，所編的《松弦館琴譜》為虞山派主要的譜集。

徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和嚴徵同學藝於陳愛桐的弟子，但是琴風大不相同。他吸收《雉朝飛》《烏夜啼》等快節奏的琴曲，收入《大還閣琴譜》。琴風“徐疾鹹備”，彌補了嚴徵的不足。所著《溪山琴況》對琴曲演奏的美學理論有系統而詳盡的闡述。

莊臻鳳：清朝琴家。彈琴近三十年，創作了首琴曲，收入《琴學心聲》中，較為流行的有《梧葉舞秋風》《春山聽杜鵑》等。

徐常遇：清初琴家。廣陵琴派的先行者。所傳琴譜於1702年刊為《澄鑒堂琴譜》，為廣陵派最早的譜集。

徐祺：清代琴師。廣陵派的繼起者。傳譜輯為《五知齋琴譜》，所收琴曲以虞山派為多，並對各曲進行了加工發展，從中可以看出廣陵派與虞山派的淵源關係。

吳虹：清代琴師。學琴於徐常遇之孫徐錦堂。當時是廣陵派鼎盛時期，琴家雲集，日夜彈奏，對他很有幫助。他致力學琴數十年，編琴曲八十二首，於1802年刊印《自遠堂琴譜》，為廣陵派集大成者。

祝鳳喈：清代琴家。十九歲學琴，致力琴學三十多年。著有《與古齋琴譜》，對琴學理論有深入探討。

張孔山：清代琴師。學琴於浙江人馮彤雲。鹹豐年間為四川青城山道士，1875年協助唐彝銘編成《天聞閣琴譜》。所傳諸曲如《流水》《醉漁唱晚》《普庵咒》都很有特點。經他發展加工的《流水》流傳甚廣。

近代

張椿：（約1779－約1846）字大年，號鞠田，昭陽人，工書畫，善度曲，尤精於琴。他最突出的特點是：敢於把民間流行的音樂作品譜成減字譜。收入《張鞠田琴譜》中的，有根據花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妝檯》、以及崑曲《冥判》、《寫本》等改編的琴曲。在他以前，雖也有不少琴曲和民間音樂有著密切聯繫，但是象他這樣大量地、直接運用民間音樂還是罕見的。他發現並指出傳統琴譜的缺點，認為減字譜的節奏的記寫很不精密，最多只有斷連，緩急的劃分，卻沒有板拍。因此，他在琴譜中加附有工尺譜，這是琴壇的一個創舉。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續採用了工尺譜。這種做法在當時雖然是大勢所趨，但是阻力重重，直到百年之後，還有一些人對此抱有強烈的反感。據此，可見張鞠田首創精神是難能可貴的。

張鶴：字靜薌，浙江瑞安人。他是上海玉清觀的道士，長於詩、書、琴、畫，曾就學於祝桐君。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又採用了《與古齋琴譜》中的論述，輯為《琴學人門》，初刊於同治六年（1867），以後又兩度再版，是流行的入門琴書。

陳世驥：字良士，吳江人，工於琴，兼長書、畫、鐵筆。他得到《與古齋琴譜》之後，“眠食與俱者三閱寒暑”。在演奏中他又融會了王坦的《琴旨》， 在上海和祝聽桐、何桂笙一起研討，編寫了《琴學初津》。二十年中改寫了三次，於公元1902年定稿，雖未及付印，但頗有影響。書中所收五十曲，他都詳加評論，被認為“無不中彀，言之啟豁人心，句句開通奧竅”。“同調諸公無不嘆服”，“從學者桃李盈門”。

張合修：字孔山，號半髯子，浙江人，曾學琴於馮彤雲。鹹豐時在青城山中皇觀當道士，一時來青城山求琴者甚眾。但張本人卻經常雲遊在外，與灌縣道士楊紫東、《錢氏十操》的作者錢綬詹等人交流琴藝。光緒初年（1875）繼曹稚雲之後，在唐彝銘家為清客，協助他把多年搜求的數百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來收譜最多的譜集。光緒三十年（1904）在武昌懸牌授琴為業，門弟子甚多。得其傳者有華陽顧玉成，號少庚。他的兩個兒子：顧雋，字哲卿（1879－1949）。顧犖，字卓群（1881－1936）傳其學，並將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912－1916年在長沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》《醉漁唱晚》《普庵咒》《孔子讀易》等曲最有特點。《流水》一曲是張孔山的代表作，尤其受到琴界的重視。

山東諸城湧現了幾位王姓琴家，當時稱：“諸城二王”或“琅琊三王”。以後又有王魯賓發展了具有山東地方特色的琴曲。

王溥長：（公元 1807~1886年）字既甫，派宗虞山。所傳十五曲，經後人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎，字心源（公元1842~1921年）傳其學。他和派宗金陵的王雩門，字冷泉（約公元1807~1877年）稱“諸城二王”。兩人琴派雖不同，經過交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長門怨》。

王露：（公元1877~1921年）字心葵。自幼從其父王作禎學琴三年，以後又學王雩門所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點，而以前者為主。八年後赴日本學西洋音樂六年，曾隨孫中山的興中會從事革命宣傳，回國後拒絕了袁世凱的"入都正樂"之請，在家鄉督工斲琴。他最珍愛的一張宋琴，曾在亂兵中失盜，後以良田十畝贖回。公元1915年“北游燕趙，南歷吳楚”，在章太炎的啟發下，回濟南大明湖結“德音琴社”，一時學者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學教師。在北京組織了國樂研究社。張友鶴、詹澄秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學摘要》，一時和"諸城二王"並稱為"琅琊三王"。

王魯賓：（公元1866~1921年）字燕卿，受學於王雩門，經康有為介紹，到南京高等師範教琴。他善於吸收時曲編之入琴，所傳十四曲經弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

黃勉之：（公元1853~1919年）江蘇江寧人。曾受業於蕭山陶夢蘭，技長的琴曲有：《漁歌》《梅花三弄》《漁樵問答》《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招攪弟子，其著名的有：楊宗稷、賈闊峰、史蔭美、溥侗等。

楊宗稷：（公元1865~1933年）字時百，號九嶷山人，湖南寧遠人，清末貢生。在家鄉曾學過琴，到北京後又繼續向黃勉之學琴。讀書、寫作很勤奮，公元1911~1931年陸續編著了《琴學叢書》四十三卷，約七十萬字。文字部分涉及面很廣，曲譜部分有三十二首，附有工尺板眼。晚年設"九嶷琴社"傳琴，當代琴家管平湖曾從其學，其子楊葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。

現代

在十月革命的影響下，我國興起了以《五四》運動為標誌的文化革命運動。這個運動狠狠地打擊了垂死的封建文化勢力。1919年在蘇州、上海連續召開了兩次範圍很廣的琴會。一次由鹽商葉希明主辦，在蘇州怡園召開。這次集中了北京、長沙、揚州、上海、浙江、四川五省、十一地區的琴人，共三十一人，會期一天。會上有十五人演奏，會后綜印了《怡園會琴實記》。另一次由鹽商周慶雲、報業史量才等人主辦，在上海晨風廬召開，會期三天，兩天演奏，一天座談。會上散發了周慶雲主綜的《琴史續補》《琴書存目》等書。會後留下琴人李子昭、昊浸陽、符華軒等與鄭覲文繼續編輯《琴操存目》。1934年查阜西等人組織了“今虞琴社”，先在蘇州，後移上海，定期聚會。當代琴家如常熟的吳景略，揚州的張子謙等人，都是社中骨幹力量。他們聯繫並推動了各地琴社的活動，包括北京“岳雲琴會”、長沙“愔愔琴社”、太原“元音琴社”、揚州“廣陵琴社”、南京“青溪琴社”、南通“梅庵琴社”等，一時頗為活躍。其中今虞琴社的活動，一直繼續到全國解放以後。

己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龍琴舫，濟南的詹澄秋、南通的徐立孫、廣州的招鑒芬等人，他們在當地都頗著聲譽。而對全國琴壇具有較大影響的是周慶雲、管平湖、查阜西、吳景略、張子謙。

周慶雲：（公元1861~1931年）字湘舲，號夢坡，浙江烏程人。清代曾任教諭，後經營鹽業，為上海有名的富商。他收藏琴書、古琴甚多，稱 “江南第一”。由於好琴，他經常接待各方琴客。1919年他在上海晨風廬邀集各地琴家，舉行了一次盛大的聚會，會上散發了他主編的《琴史補》《琴史續》《琴書存目》等書。《琴史補》是補充朱長文《琴史》中遺漏部分；《琴史續》是把宋代的《琴史》繼續到清代，收有六百多琴人的有關記載，並逐條註明出處，便於使用者查閱原始資料。《琴書存目》編於1914年，匯集了歷代著見琴書書目，和音樂書目共三百多種。《琴操存目》於1929年編成，收集了歷代著見曲目八百五十五首，為琴學研究積累了豐富的資料。

管平湖：（公元1897~1967年）蘇州齊門人。父親管念慈字敬安，是“如意館”畫師，頗受光緒皇帝的稱賞。管平湖從小隨父學琴、學畫，十三歲喪父後，又從葉詩夢、張相韜繼續學琴，以後又從楊宗稷學《漁歌》《瀟湘》《水仙》等曲約二年。1923年游天平山，遇悟澄和尚，經他整理指法，半年後琴藝有明顯進步。以後又向山東秦鶴鳴道人學川派《流水》。解放以前，他的生活極為清苦，除在燕京藝專教課之外，還兼收私人學生，同時還修琴、修整古漆木器等維持生活。1952年受聘於音樂研究所，從此生活安定，業務活動得到了前所未有的優越條件。在研究所十多年來，整理了以前所習諸操，同時積極從事傳統名曲的發掘整理，陸續彈出《廣陵散》《幽蘭》《離騷》等曲目十多首。他所彈奏的《廣陵散》《流水》氣勢磅礴，以指法堅勁見長，國內外有很高的聲譽。

查阜西：（公元1895~1976年）名鎮湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年學奏琴歌《概古吟》《客窗夜話》。二十年代在上海、長沙學奏器樂化的琴曲。三十年代組織“今虞琴社”，編有《今虞》琴刊。通過這些活動，聯繫了全國各地的琴人，並向他們進行了調查。他主要職業為民用航空公司負責人，於解放前夕，參加了民航起義，為人民解放事業立了功。1953年以後，歷任全國音協常務理事、副主席，中國音樂研兗所通訊研究員，北京古琴研究會會長，以及中央音樂學院民樂系主任等職。晚年集中精力從事琴學活動。1956年進行全國古琴探訪調查，又通過北京古琴研究會，主持編印了《存見古琴曲譜揖覽》《琴曲集成》《歷代琴人傳》《琴論綴新》等，為全面、系統整理琴學史料進行了大量工作。

吳景略：(1907~1987年)吳先生諱韜字景略，江蘇常熟人。弱冠即習國樂，後專七弦古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音樂學院民族音樂系教授；文革後兼北京古琴研究會會長。先生之琴，重傳統，擅表情，以起衰開派功見重於時。

張子謙：（1899~1991年）原名張益昌，江蘇儀征人。二十三歲離鄉到天津謀生，結識著名琴家查阜西及彭祉卿（慶壽），經常切磋交流，結為知音，在當時有浦東三傑之稱，人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱他們為查瀟湘、彭漁歌、張龍翔。張子謙擅彈《梅花三弄》《平沙落雁》等曲，尤以《龍翔操》為突出，故得此稱號。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半個世紀以來在古琴界影響至廣。1961年張子謙和查阜西、沈草農合著《古琴初階》由音樂出版社出版。1956年張子謙調任上海民族樂團古琴演奏家，經常做演出及錄音。1988年被天津音樂學院聘為名譽教授，為古琴音樂的理論研究、打譜和教學作出貢獻。

成公亮：他先後師承梅庵派大師劉景韶和廣陵派大師張子謙，在演奏技法上更多地繼承了廣陵琴派的風格，這個琴派具有三百年的歷史，善於變換指法。運用這些指法，成公亮把聲音處理得細膩豐富，充分表達內心的情感。“秋籟”是一張音色柔和的琴，你在聽秋籟時，琴弦發出的聲音，手指在琴弦上滑動的聲音，甚至成公亮隨著旋律起伏呼吸聲，共同構成了完整的音樂，這時你會很真切地感覺到他彈的琴是活生生的。日本當代哲人加滕周一的評價指出了這一特色：他認為成公亮的琴表現了“內心情感的極致執教於南京藝術學院音樂系的成公亮，除了用彈奏的方法體驗古琴的精神之外，象一切學者一樣，鑽研琴學理論也是他的當行本色。在這方面，他的打譜工作顯得尤為突出。古代的琴譜是用漢字偏旁和筆劃組成的“減字譜”，不直接指示聲音，而是一種手法譜。《紅樓夢》八十六回中，賈寶玉看見琴譜中 “‘大’字旁邊‘九’字加一勾，中間又添個‘五’”字。”林黛玉解釋說： “這‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，這一勾加‘五’字是右手鉤‘五弦’，並不是一字，乃是一聲。”成公亮把這種工作稱作音樂考古。不過他認為：古琴的記譜方法儘管神秘而疏簡，但卻合法地寬容了琴人對原譜作適度的靈活處理以體現出自己的理解和個性。歷經數年，他己打出了《鳳翔千仞》、《遁世操》、《孤竹君》、《忘憂》、《文王操》等古譜。千百年以前的美妙音樂，又迴蕩在現代的時空之中。打譜工作，加深了成公亮對古琴的理解，他摸到了古琴最深厚而沉默的脈搏。一九八九年，他費時半年打出的古曲《文王操》成為電視劇《孔子》的主題曲。《韓詩外傳》中記載，孔子向魯國樂師師襄子學琴，由音聲而知曲意，由曲意而知作曲之人，指出這是周文王所作的《文王操》，令師襄子佩服不已。這是一首少見的古老而博大真誠的儒家音樂。一九九七年，在中國交響樂團的伴奏下，成公亮演奏的《文王操》再次獲得了古代和現代音樂交融後的新生命和新魅力。

古琴記譜

據統計，現存的古琴曲中有三千多首是古代流傳至今的曲目，這筆豐厚的遺產使古琴成為當今有著深厚文化底蘊的一件樂器。而這都要歸切於古琴獨特的記譜法——減字譜記譜法。唐代以前，古琴的樂譜是用文字記載的，稱為文字譜，極其繁複。一個指法要用一句話記錄，一首曲子記下來往往比一篇文章還要長。鑒於這個原因，晚唐一個名叫曹柔的人發明了減字譜，即在文字譜的基礎上，將一句話中的關鍵字摘出，每字各取簡潔的一部分，再將這幾個部分拼為一個“字”。減字譜實際上就是指法譜。因此，唐代之後的大量琴曲都流傳到了今天，而唐代之前的琴曲大部分則失傳了。目前所知的中國最古老的一份古琴樂譜是古琴曲《碣石調·幽蘭》的譜子，相傳為南朝梁代的丘明傳譜，它也是流傳到今天惟一的一份文字譜，為唐朝手寫卷，原件現存於日本東京博物館。

古琴名譜

神奇秘譜

《神奇秘譜》是明太祖之子朱權編纂的古琴譜集，成書於明初洪熙乙巳(公元1425年)，是現存最早的琴曲專集。：書中所收六十四首琴曲是編者從當時『琴譜數家所裁者千有餘曲』中精選出來的，其中頗有一些歷史上很有影響的名作。由於古代音樂不如其它文物那樣便於保存，許多古曲不是失傳了，就是面目全非。所以古琴譜中保存的古曲，被唐人認為『唯彈琴家猶傳楚漢舊聲』。古曲是總結前人音樂創作經驗，探索傳統音樂規律所不可缺少的依據。儘管近五百年來，有上百種古譜集中保存了成千首傳曲，比較起來，還是以《神奇秘譜》中保存的古代音樂作品史料價值最高。

梅庵琴譜

《梅庵琴譜》的前身是《龍吟觀琴譜》，《龍吟觀琴譜》是古琴大師王賓魯（字燕卿）先生未完成之遺作，後經其弟子徐立孫重新整改修訂，並易其名為《梅庵琴譜》。 1911年在康有為的推薦下，王賓魯被聘為南京高等師範學校古琴導師。所傳弟子眾多，其中徐卓（字立孫）為其入室弟子。徐立孫不但琴藝精妙，且於琴學之研究，古琴之製作，以及對音樂律學方面等都有成就。同門有邵大蘇、孫宗彭等，皆為一時之秀。

梅庵琴譜

碣石調·幽蘭

《幽蘭》是至今僅存的一首用原始文字譜保留下來的琴曲。據傳是梁代琴家丘明所傳的一首古琴曲，現收錄在《神奇秘譜》中的是唐人的手抄本，記譜年代大約在武則天時期（684-714），是現存最早的古琴曲譜。原譜未署作者姓名，曲名前冠調名“碣石調”，故又名《碣石調·幽蘭》，原曲名後註明：“一名《猗蘭》”，所以有人認為《猗蘭操》即《幽蘭》。

吳文光於1979年據《古逸叢書》所刊唐人手抄卷子本文字譜打譜。樂曲共分四段，旋律越出五聲音階範式，別具一番意趣。

據蔡邕的《琴操》記載：孔子周遊列國，卻得不到諸侯的賞識，在從衛國返回晉國途中，見幽谷中茂盛的芳蘭與雜草為伍，觸發懷才不遇之情感，遂寫下這首琴曲，但是否真為孔子所作，頗令人懷疑。

該曲最初是民歌，叫《隴西行》，後來用它唱曹操的詩《碣石篇》，就改叫《碣石調》，再後又用《幽蘭》詩來填配它，便稱為《碣石調·幽蘭》。《南齊書·樂志》記載：“《褐石》，魏武帝辭，晉以為《碣石舞》，其歌四章。”現存琴譜也分四段，與《碣石調》原有四解相同。《幽蘭》最早是“楚調”中的著名歌曲。

古琴譜列表

古琴譜列表-琴之界

書名	作者/主編	出版時間	備註
《碣石調幽蘭》	丘明	762-779年
《琴史》	朱長文	1084年
《白石道人歌曲》	姜夔	1202年
《太古遺音琴譜》	田芝翁	年代不詳
《事林廣記》	陳元靚	泰定、至順年間
《太和正音譜》	朱權（ 臞仙）	1398年
《永樂琴書集成》	明成祖	1408年
《神奇秘譜》	朱權	1425年
《五聲琴譜》	懶仙	1457
《浙音釋字琴譜》	龔經	1491年
《太音大全集》	袁均哲	正德年間
《謝琳太古遺音》	謝琳	1511年
《黃士達太古遺音》	黃士達	1515年
《琴苑要錄》	不詳	1518年
《西麓堂琴統》	汪芝	1525年
《新刊發明琴譜》	黃龍山	1530年
《風宣玄品》	朱厚爝	1539年
《梧岡琴譜》	李仁	1552年
《太音傳習》	黃獻	1546年
《步虛仙琴譜》	顧挹江	1556年
《杏莊太音補遺》	蕭鸞	1557年
《杏莊太音續譜》	蕭鸞	1560年
《琴譜正傳》	楊嘉森	1561年
《龍湖琴譜》	石國禎、陳泰 等	1570年
《五音琴譜》	朱珵	1579年
《重修真傳琴譜》	楊表正	1585年
《玉梧琴譜》	張進朝	1589年
《真傳正宗琴譜》	楊倫	1589年
《琴書大全》	蔣克謙	1590年
《三教同聲》	張德新	1592年
《文會堂琴譜》	胡文煥	1596年
《綠綺新聲》	徐時琪	1597年
《藏春塢琴譜》	郝寧	1602年
《三才圖會續集》	王洪洲、王思義	1607年
《陽春堂琴經》	張大命	1609年
《琴譜合璧》	楊倫	1609年
《太古正音琴譜》	張大命	1611年
《陽春堂琴譜》	張大命	1611年
《琴適》	孫丕顯	1611年
《太古正音琴經》	張大命	1611年
《松弦館琴譜》	嚴澂	1614年
《新傳理性元雅》	張廷玉	1618年
《思齊堂琴譜》	崇昭王妃锺氏	1620年
《樂仙琴譜》	汪善吾	1623年
《太音希聲》	陳大斌	1625年
《古音正宗》	朱常淓	1634年
《徽言秘旨》	尹芝仙	1647年
《義軒琴經》	張一亨	年代不詳
《愧菴琴譜》	吳士亮	1660年
《陶氏琴譜》	陶鴻逵	年代不詳
《中洲草堂遺集》	陳喬生	年代不詳
《友聲社琴譜》	鄭方	年代不詳
《響山堂琴譜》	徐常遇	1662年
《臣卉堂琴譜》	鄭方	1663年
《琴學心聲諧譜》	莊臻鳳	1664年
《琴苑心傳全編》	孔興誘	1667年
《大還閣琴譜》	徐青山	1673年
《松風閣琴譜》	程雄	1677年
《德音堂琴譜》	汪天榮	1691年
《范氏琴瑟合璧》	孫洤	1691年	范承都
《琴譜析微》	魯鼐	1692年
《蓼懷堂琴譜》	雲志高	1702年
《誠一堂琴譜》	程允基	1705年
《一峰園琴譜》	禹祥年	1709年
《琴學正聲》	沈琯	1715年
《澄鑒堂琴譜》	徐禕	1721年
《五知齋琴譜》	徐祺、徐俊、周魯封	1722年
《臥雲樓琴譜》	馬兆辰	1722年
《東園琴譜》	朱仕佐	1722年
《存古堂琴譜》	吳文煥	1726年
《光裕堂琴譜》	吳文煥	1726年
《琴書千古》	不詳	1738年
《治心齋琴學練要》	王善	1739年
《春草堂琴譜》	曹尚炯	1744年
《大樂元音》	潘士權	1745年
《龍吟閣秘本琴譜》	王封采	1747年
《敏亭琴劍合譜》	索敏亭	1749年
《琴學》	曹庭棟	1750年
《穎陽琴譜》	李郊	1751年
《蘭田館琴譜》	李光塽	1760年
《琴香堂琴譜》	馬任、馬倩	1760年
《研露樓琴譜》	崔應階	1766年
《東皋琴譜》	蔣興疇	1771年
《桐園草堂琴譜》	俞宗	1771年
《酣古齋琴譜》	裴奉儉	1785年
《響雪山房琴譜》	不詳	嘉慶年間
《虞山李氏琴譜》	李天根	年代不詳
《自遠堂琴譜》	吳灴	1801年
《裛露軒琴譜》	不詳	1802年後
《蕭立禮琴說》	蕭立禮	1807年
《小蘭琴譜》	葉布	1812年
《琴譜諧聲》	周顯祖	1821年
《指法匯參確解》	王仲舒	1821年
《峰抱樓琴譜》	沈雲嵐	1825年
《琴學參變》	錢一桂	1827年
《天籟閣選譜》	覺庵	1827年
《琴學韌端》	石卿	1828年
《鄰鶴齋琴譜》	陳幼慈	1830年
《二香琴譜》	蔣文勛	1831年
《律話》	戴長庚	1833年
《樂山堂琴譜》	陳梅鼎	1833年
《律音匯考》	邱之稑	1835年
《悟雪山房琴譜》	黃景星	1835年
《學海類編》	曹溶	不詳
《琴譜正律》	王雩門	1839年
《槐蔭書屋琴譜》	王藩	1840年
《梅花仙館琴譜》	師妙孁	年代不詳
《張鞠田琴譜》	張鞠田	1844年
《一經廬琴譜》	姚配中	1845年
《稚雲琴譜》	曹稚雲	1849年
《師白山房琴譜》	不詳	年代不詳
《荻灰館琴譜》	歐陽書唐	1853年
《與古齋琴譜》	祝鳳喈	1855年
《秋水齋琴譜》	黃伯平	1859年
《錢塘諸氏琴譜》	諸可寶	1863年
《琴學尊聞》	郭柏心	1864年
《琴學入門》	張鶴	1864年
《青箱齋琴譜》	王鵬高	1866年
《蕉庵琴譜》	秦維翰	1867年－1868年
《琴瑟合譜》	慶瑞	1870年
《白菡萏香館琴譜》	周燦	1871年
《以六正五之齋琴學秘譜》	孫寶	1875
《天聞閣琴譜》	唐彝銘	1876年
《希韶閣琴瑟合譜》	黃曉珊	1878年
《希韶閣琴譜集成》	黃曉珊	1878年
《錢壽占琴譜十操》	錢壽占	1880年
《枕經葄史山房襍抄》	不詳	1881年
《雙琴書屋琴譜集成》	清谼子	1884年
《綠綺清韻》	徐臚先	1884年
《琴旨申邱》	劉人熙	年代不詳
《友石山房琴譜》	馬元熙	1887年
《枯木禪琴譜》	釋空塵	1893年
《琴學初津》	陳世驥	1894年
《立雪齋琴譜》	汪紱	1895年
《鄂公祠說琴》	朱啟連	1898年
《琴學秘訣》	漢卿	1898年
《養性堂琴譜》	倪和宣	1898年
《琴學摘要》	王心葵	1903年
《十一弦館琴譜》	張文祉	1907年
《琴學管見》	李崇德	1930年
《梅庵琴譜》	王賓魯	1931年
《琴學易知》	宋彥成	1934年
《今虞琴刊》	查阜西、彭慶壽	1937年
《枯木禪琴譜》	釋空塵	1893年
《琴學叢書》	楊宗稷	1910年－1931年
《龍吟館琴譜》	毛式郇	1916年
《玉鶴軒琴學摘要》	王露	1937年
《天風琴譜》	徐元白	1955年
《古琴曲彙編》	楊蔭瀏	1956年
《古琴曲集》	中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會	1962年8月
《琴曲集成》30冊	查阜西、吳釗	2010年
《研易習琴齋琴譜》	章志蓀	1982年
《虞山吳氏琴譜》	吳景略、吳文光	2001年8月	1930年代－2000年8月作成
《琴學備要》	顧梅羹	2004年3月
《理琴軒譜》	彭祉卿		已佚
《抄本琴譜》		已佚
《雍門琴譜》	徐祜		已佚

（註：世界最長古琴譜《高山流水》展出的《高山流水》卷長30米、寬45厘米，內含古琴名曲《高山》和《流水》，總計九闋。）

琴譜分類

古今中外的音樂譜種類很多，最簡單而粗略可以歸納為兩大類：一種是以表達音階高低節奏快慢為主的“音階譜”，例如 中國的工尺譜，西洋的五線譜等；另一種是以表達樂器的演奏技巧為主的“手法譜”，古琴譜就屬於這一類。

文字譜

自有古琴以來，在琴譜出現之前，學琴都是靠師徒之間口授心傳，一句一句，一曲一曲的傳授，由於指法隨著古琴的技法發展而逐漸複雜，漢代開始有彈琴手法的名稱記載，這些手法又稱為指法。為了方便記憶，彈琴人便將指法用文字記下來。其後又把整首琴曲每一個指法用在哪一條弦的哪一個徽位的彈琴方法詳細記錄下來，並將琴曲的調名記下，便成為琴譜。當時稱為“琴敘譜”，就是今天我們所說的“文字譜”。《碣石調幽蘭》就是現存唯一文字譜例。從漢末有指法記載發展到隋末文字譜成熟，中間不少於五百年。

文字譜雖然可以將琴曲的彈奏方法記錄下來，但是由於記敘冗長，一句琴曲動輒就要兩、三行文字，記錄一首琴曲花上很多篇幅，不便於記錄與學習。所以在文字譜出現之後，歷代彈琴人覺得有進一步改良的必要，彈琴人就朝著兩方面嘗試：一方面是嘗試用更簡單的符號表示指法，以容易上手；另一方面是將文字譜簡化，以免篇幅冗長，閱讀困難，影響學習。結果是符號代替不了文字，文字譜經過數百年的演化，慢慢發展成為減字譜。

符號譜

最典型的符號譜要算是隋代僧人馮智辯（約公元613~618年前後）的《手用指法仿佛》了。《手用指法仿佛》包含有文字以及很多符號，這些符號有些類似印度梵文，也有一個八卦符號，有學者認為其中還包括了漢代的“聲曲折”譜符。篇末還記有文字：“大隋內道場僧馮智辯法師之所制也，不受師所，必可斟酌，非為指南，此本大貴，幸勿慢傳。”可見前人對於一套認為可用之指法譜號，與今人一樣，都懷著儘快推廣，以便琴人之心情。這套指法符號，傳到日本後得以保存下來，可惜它與很多其它不同記譜方案一樣，不能廣為流傳，成為通用的記譜法。

減字譜

今天通用的古琴譜叫減字譜，又叫指法譜或手勢譜，它是由文字譜演變而來。由於古琴的指法繁多而複雜，根據近代琴家顧梅羹和查阜西兩位統計，古今指法名稱有1,036個，減字有1,393個，有名稱無減字的有123個，有減字無名稱的有34個，加起來指法名稱共有1,159個，減字就共有1,070個。因此學琴最困難、也是最重要的就是學習和記憶指法。（摘錄自《從《愔愔室琴譜》談古琴記譜法的承傳》）

發展歷程

歷史上曾經有過多少記譜方法出現過，至今已難以考證，從僧智辯的例子來看，我們就可以推想到有心人實在很多，但由於古琴指法技巧實在很複雜，要設計一套簡單又通用的記譜法並不容易，最後還是在長期的經驗中，找出了一套將文字譜的用字簡化，再進一步將指法名稱化成部首，依讀譜的規律從新組合為古琴專用的“譜字”，便成為後來的“減字譜”。明代袁均哲《太音大全集》卷五《字譜》記載了古琴譜的發展情況：“制譜始於雍門周、張敷，因而別譜不行於後代。趙耶利出譜兩帙，名參古今，尋者易知；先賢製作，意取周備，然其文極繁，動越兩行，未成一句；後曹柔作減字法，尤為易曉也。”

這裡標出了發明文字譜的是趙耶利（隋末人）；發明減字譜的是曹柔（唐末人），其實無論文字譜或減字譜都不可能是一人一時創作出來，他們應該是一個集大成或整理與規範的代表性人物，由簡字譜在長期演化過程期中出現了不同的設計，經過不斷的改良與規範。例如明初《神奇秘譜》上卷《太古神品》的琴曲，據編者朱權說是出於“隋宮”，所以其記譜法是最遲也是唐代早期的減字譜式，中間有很多還夾雜著文字譜的敘述方式，又如《太音大全集》就記錄了陳拙的字譜與其它記譜法的分別；故減字譜最早各家可能各有體系，既有個人創作，也有集體智慧型，可以證明從文字譜到減字譜是在歷代琴人的努力中漸變而成的。至於發展為今天通用的簡字譜最早的譜例，要算是南宋姜夔的自製曲《古怨》了，此曲還是姜夔自寫、自刻的譜，可以反映南宋時候的琴譜特點，故此從隋末文字譜成熟發展要到南宋減自譜定型，期間又經歷了不下五百年。所以琴譜的譜字，就像中國的文字一樣，是經過千百年的發展而成的。