宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鑽，在古代文學的閬苑里，她是一塊芬芳絢麗的園圃。她以奼紫嫣紅、千姿百態的丰神，與唐詩爭奇，與元曲鬥妍，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代文學之勝。遠從《詩經》、《楚辭》及漢魏六朝詩歌里汲取營養，又為後來的明清對劇小說輸送了有機成分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給我們帶來很高的藝術享受。
基本介紹
作者簡介,內容簡介,詞牌來歷,目錄,
作者簡介
錢發平，1954年生於重慶，文史學者，長期從事中國古文化研究，發表作品數十萬字，著有《儒家簡史》，與人合譯禪宗經典《五燈會元》等。現為自由撰稿人。
內容簡介
宋詞
詞的初期極盡艷麗浮華，流行於市井酒肆之間，像曾因寫過“且把浮名換了淺斟低唱”而得罪了當時皇帝的柳永，鬱郁不得志，一生就流連於歌坊青樓之間，給歌妓們寫寫詞，所謂“凡有井水飲處，必有柳詞”之說，以至於宋朝的一個宰相晏殊在當上宰相之後，他對於以前所做的詞都不承認是他寫的。我們也都知道，宋朝的艷妓之多，水平之高為其他朝代所罕有，她們和宋朝的士大夫們一起，構成了宋朝的享樂主義，虛華的文化。
一個朝代，一個國家，若強盛，那么它在文與質兩方面是並重的，這裡文指的是文風或者說一個社會的風氣吧，我們知道，一個人若專門讀書，鑽研學問的話，那么就必須脫離生產勞動，也不能去打仗，這在宋朝就叫做“養士”“八股”確立之後，天下的秀才就專門來鑽這個東西撈取功名利祿養活自己，所以也就沒得工夫去思考事情，去造反了，如果一個國家“文風”越盛，那么做實事的人就越少，這個國家也就會出問題了。歷朝寫詩的人很多，宋詩也很有名，為什麼獨獨詩以“唐”命名呢？唐詩就算是歌頌風花雪月，也有一股質樸的美，透露出這個民族質樸，粗野與宏偉的氣魄，而宋詞則是比較多矯飾浮誇的文風，一個國家的文化若是推動這個國家的發展的，那么它就是強勢的，有生命力的，
在進化論和歷史上，從來就沒有“如果”和“假設”，只有殘酷的現實，呵呵，宋朝被野蠻民族滅掉，這就是結果，而士大夫群體人格的墮落，從這個幫閒享樂的社會就開始出現徵兆了。
詞牌來歷
漁歌子：又名《漁父》。唐教坊曲名，詞調由張志和創製。
瀟湘神：又名《瀟湘曲》。唐代瀟湘地帶祭祀湘妃的神曲。
謁金門：原唐教坊曲名，敦煌曲辭有“得謁金門朝帝廷”句，疑為此詞調本意。
蒼梧謠：通稱《十六字令》。
青玉案：調名出自漢張衡《四愁詩》：“美人贈我錦繡段，何以報之青玉案”。
八聲甘州：依唐邊塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韻，故名八聲。
念奴嬌：念奴，唐天寶年間著名歌妓，曲名本此。
釵頭鳳：取無名氏《擷芳詞》“可憐孤似釵頭鳳”為調名。
臨江仙：原唐教坊曲名，最初是詠湘靈的。
一剪梅：因周邦彥詞“一剪梅花萬樣嬌”而定名。
水龍吟：調名取自李白詩句“笛奏水龍吟”。
詞都有詞牌。例如滿江紅，西江月等等。所謂詞牌，就是詞的格式的名稱，清代萬樹的《詞法》中共收一千一百八十多個，實際上詞牌比這個數字還要多。
詞牌的來歷，大約有下面三種：
一、本來是樂曲名稱。詞的前身是配曲的歌，如菩薩蠻，相傳是唐代宣宗時，女蠻國進貢，她們高髻金冠，一身瓔珞(;身上佩帶的珠寶)，形如菩薩，於是，時人有作菩薩蠻一曲詠之的，以後就成為詞牌。西江月、沁園春等也是如此。
二、取詞中幾個字做詞牌的。如憶江南，即因白居易的“江南好……能不憶江南”而來。而念奴嬌亦名大江東去，即因蘇東坡的“大江東去”句而來。
三、原來是詞的題目。如漁歌子是詠漁家生活的，浪淘沙是詠大浪淘沙的，更漏子是詠夜的。凡是詞牌下註明“本意”的，那詞牌也就是題目了。
宋詞的發展共分為三個階段。第一個階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”餘緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開,而是互相交錯在一起的;就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。
然而,在這一過渡階段中,宋詞的變革已經開始。其中，第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽修大12歲,三人同屬於北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限於北宋前期，而波及於整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有機會深入社會下層，他的創作廣泛地接觸了社會人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側面，在一定程度上體現了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善於吸取民間歌詞的養分，採摘民間曲調入詞，大量創作慢詞，有效地擴大了詞的體制。因此，柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎，對宋詞的發展起了奠基的作用。北宋中後期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發展打開了新的局面。蘇軾把詞當作“詩之裔”(《祭張子野文》)，在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上，進一步加以“變革”。《東坡樂府》中出現了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發少年狂”、〔水調歌頭〕“明月幾時有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等一類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》卷四），已成一種獨立的抒情詩體；在歐、晏時，詞的創作已不僅僅為了應歌，為妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現,促進了北宋詞朝著多極方向發展。一方面，柳永的影響極為深遠，北宋慢詞創作，自蘇軾、秦觀繼起之後，更加興盛；另一方面，蘇軾同時及稍後，若干追隨者學其作詞，雖各有所得,卻不拘一格,各自朝著不同的方向發展。柳、蘇的“變革”及其相互競爭的結果，使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞，並非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的“變革”，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，也為北宋詞的發展起了一定的推進作用。秦觀出於蘇軾門下，他“自辟蹊徑，卓然名家”（況周頤《蕙風詞話》卷二）。他的詞“俊逸精妙”（王灼《碧雞漫志》卷二），與蘇軾並不相近。趙令畤為蘇軾門客，學蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調笑令〕10首（並詩），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構成了大曲的雛形，不僅為後世戲劇之濫觴，而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，“高絕一世，盛麗如游金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之祛,幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發展中的北宋詞增添了姿態。
北宋後期，周邦彥兼采眾家之所長，進行了一系列集大成的工作，促進詞體的成熟。在歌詞創作的思想內容上，周邦彥“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”（劉肅《片玉集》序），增強了詞的“體質”；在藝術表現手法上，周邦彥“多用唐人語檃括入律”（《直齋書錄解題》卷二十一），並注重詞調的整理與規範化，為詞的創作提供了典型。
南宋詞體的蛻變南渡後，歌詞創作出現了新的情況。一方面,江左偏安,出現了經濟、文化的“繁榮”局面，社會上唱詞之風仍然盛行，為歌詞創作提供了有利的社會環境；另一方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動盪必然波及詞壇與歌壇，對詞體的發展演變產生一定的影響。南宋時期的歌詞作家，在各自不同的創作道路上，以各自不同的態度與方法進行創作，為宋詞的繼續發展及蛻變，發揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，他們的創作是歌詞由北宋向南宋發展的過渡。
李清照親身經歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想情感發生了巨大變化,歌詞的內容、情調,乃至色彩、音響，都隨之發生了變化，由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨,但是,詞的“本色”未變，她的創作為南渡作家如何以舊形式表現新內容，樹立了榜樣。向子諲於“靖康之變”前，過著閒適的和平生活，所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；“靖康之變”後，他被捲入急劇變化的社會生活旋渦當中，其所作詞，內容、風格都與前不同。向子諲將“江南新詞”排列於前，而退江北所作於後，稱之為“江北舊詞”，這是有其用心的。向子諲的創作，同樣為大變革中的歌詞創作提示了門徑。
南渡以後歌詞作家，諸如陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基礎上，繼承、發揚了前代作家的藝術創作經驗，為詞體繼續發展起了推進的作用，同時，在“工”與“變”的過程中，他們的創作也在一定程度上加速了詞體的蛻變。
辛棄疾生當衰世,“負管、樂之才,不能盡展其用”，他將自己無處發泄的“一腔忠憤”及其“抑鬱無聊之氣”寄之於詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠自然風光，讚頌農家生活，多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創造上，辛棄疾經過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現形式上“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品著力太重處也不免劍拔弩張，這對於詞體的蛻變也產生了一定的作用。
與辛棄疾同時代的作家陸游、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》)；或者效法稼軒，“詞多壯語”（黃升《花菴詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）;或者激昂感慨,有過於稼軒（劉克莊《後村大全集》卷一百八十《詩話》續集）。可以說是辛棄疾的“同調”或“附庸”。南宋後期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞後勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作，是對辛詞的補充，同時，對於辛詞的缺點也有所發展。
南渡以後作家，陸游、辛棄疾等人的成就主要在於以歌詞形式反映時代生活，體現時代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在於他們對於詞的藝術表現所作的探討與嘗試。
姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據自己關於“合”與“異”的理論（《白石道人詩集自敘二》）,以江西詩派詩法入詞,別裁風格，於清真、稼軒之外,自創一體。同時，因其長於音律，精通樂理,詞與音樂相結合已臻極詣,所謂“音節文采,並冠絕一時”（《四庫全書總目》）。其藝術追求也獲得了較高的成就。
史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史並稱,或將史作為姜之羽翼。在藝術創造上,史詞“妥帖輕圓”，“辭情俱到”，“有鑲奇、警邁、清新、閒婉之長，而無訑盪、污淫之失”（張鎡《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內容，而且“用筆多涉尖巧，非大方家數”（周濟《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜於姜夔。
姜夔之後，南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”（沈義父《樂府指迷》引）所謂協與不協，雅與不雅,直突與深長,狂怪與柔婉，相對立論，說明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻,習諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡井井,縋幽扶潛,開逕自行”(朱祖謀《夢窗詞集補》跋)。應該說與這一主張相關。但是,吳文英過分強調內容上的“雅”，過分追求形式上的“協”與不露，其詞“用事下語太晦處，人不可曉”（沈義父《樂府指迷》）。這對於南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。
宋元之間，號稱“樂笑翁”的張炎，是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師”（《藝概·詞曲概》），對於詞壇先輩的各種長處，多所採摘,又“能以翻筆、側筆取勝”(《詞林紀事》卷十六引)，“研究聲律,尤得神解”(《四庫全書總目》)。他的詞“清遠蘊藉，悽愴纏綿”（《藝概·詞曲概》），自成一家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨振戛乎喪亂之餘”（殷重《山中白雲》序），終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經結束。
南宋歌詞作家，無論是陸游、辛棄疾，或者是姜夔、張炎，他們雖在各自不同的道路上，對於詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓，但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋，一方面“漸於字句間凝鍊求工”（馮煦《蒿庵詞話》），朝著雅化、文人化的方向發展；另一方面繼續合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情“小調”（主要是“嘌唱”“唱賺”與諸宮調）相融合，蛻變為曲。
這就是長短句歌詞發展的總趨勢。
目錄
大宋初創·卷一
從士卒到開國祖龍
陳橋驛黃袍加身
天下第一酒局
蜀地二嬌
一語成讖言
垂淚對宮娥
以子事父
詞中之帝
附：唐五代詞17首
無名氏2首
菩薩蠻 望江南
李隆基1首
好時光
李白1首
菩薩蠻
張志和1首
魚歌子
白居易1首
憶江南
溫庭筠2首
菩薩蠻 望江南
韋莊7首
菩薩蠻 菩薩蠻 浣溪沙
菩薩蠻 女冠子 菩薩蠻
思帝鄉
牛希濟1首
生查子
李煜1首
虞美人
文治三百年·卷二
宋代的官制和科舉制度
分權與集權
譜牒選宮與科舉進士
考試和恩科
鎖院、別頭試、封彌、重新譽錄
擇婿車
皇宮夾室藏誓碑
宋太祖的三條誓詞
宋代官員的俸祿
宋代文人的特權
附：近代名人對科舉制的評價
附：唐五代詞7首
李煜3首
浪淘沙 烏夜啼 菩薩蠻
馮延巳3首
鵲踏枝 鵲踏枝 鵲踏枝
李璟1首
浣溪沙
附：北宋詞4首
林逋1首
長相思
范仲淹1首
