西方現代美術，是指從19世紀後半葉印象派開創現代美術開始，發展至今的各個流派，如野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術等派別所呈現的西方現代繪畫、雕塑、建築的美術面貌的總稱。
基本介紹
- 中文名：西方現代美術
- 時間：19世紀後半葉
- 代表流派：印象派
- 套用領域：繪畫、雕塑、建築
情況簡介,產生和發展,流派分類,印象派,立體派,達達派,美術中心,工具論,現代派發展史,立體主義,代表作品,德國表現主義,野獸主義,簡述,代表畫家,表現主義,維也納分離派,原始主義,
情況簡介
所謂西方現代美術，是指西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派：野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義和波普藝術的統稱。“現代派”一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯繫在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只占一席之地。
人類社會進入資本主義的發展階段，現代工業文明改變了人與人之間的關係，也改變了傳統的生活方式，加速了生活節奏。美術作為商品走進市場，給藝術發展帶來激烈的競爭。 現代科技的發展改變了人與自然的關係，人類的眼睛延伸到巨觀與微觀世界。因此現代藝術家必然要創造和選擇新的藝術語言去表現自己所認識的新世界。現代哲學直接影響現代美術創造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導致認識上的直覺主義，這使藝術家的天才和靈感升華為藝術創造的根本。爾後的尼采、弗洛伊德對人的精神領域又作了全面的分析和揭示，又成為現代藝術創造之源泉。柏格森“非理性主義哲學”是對現代工業文明帶來的負面和傳統價值觀的徹底否定和背叛，從此藝術不再是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現 。
產生和發展
現代美術的產生和發展是沿著必然規律運行的，西方藝術自遠古產生始就注重實用、物質性的再現，經歷不同時代的發展和完善，到歐洲文藝復興時期已達高峰。當照相術發明，再現的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫必然另擇其路，由再現走向表現，由寫客觀物質的形態走向表現畫家自我內在精神為追求。繪畫自產生起就以為別人服務為宗旨，原始社會為實用，後來為神、為人的生活、為政治鬥爭等服務。西方藝術家宣稱他們不再為誰服務，藝術就是為完善藝術自身而獨立存在。因此藝術的價值觀與傳統決裂了。所有這一切都是隨著社會發展、思潮的演變，緩慢地由量變到質變的。現代美術的發端是從印象派開始的。
流派分類
印象派
印象派的出現是西方藝術劃時代的里程碑。為了表現自然界豐富的瞬間即逝的光和色的變化，它忽視或否定了客觀事物的內在本質，更是破壞或放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，因此衍生出後來一系列的反叛畫家、畫派。首先起來與傳統決裂的是塞尚，他要創造一種絕對的繪畫，它不再是客觀事物的模仿，而是注入畫家主觀解釋的永恆性的形體和堅實的結構。同時還有畫家高更，他從強烈的主觀出發，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創造出一種突破時空制約的具有象徵意義的繪畫。而荷蘭人凡·高用明亮的色調與顫動奔放的線條傳達了熾烈的思想，他們共同開創了西方現代美術之先河。從他們的理論派生出爾後的眾多現代流派。
立體派
達達派
當藝術家面對社會和現代物質文明進行思考後，得出的結論是傳統已經過時，現代是不完整不健康的，產生了破壞一切、打倒一切的達達派，他們希望在純粹空白的基礎上建立一種新文明。當藝術家面對人生時，人的意識被過多的概念裝飾得已經不真實了，唯有潛意識領域才是最真實的領域，這個領域從未被表現過，畫家著意於這個精神世界，創造了超現實主義繪畫，這種繪畫以表現反邏輯常理的物象組合展現一個鮮為人知的潛意識世界。
美術中心
第二次世界大戰後現代美術中心由法國巴黎轉向美國紐約，又開始了一個新的探索和創造，更多地是以注重觀念改變為特點。50年代興起抽象表現主義，只重繪畫行為過程而不注重畫面結果的行為繪畫，體現了美國人自由創造的活力。當人們不滿於偶然的發泄和主觀對繪畫的恣意所為，轉而崇尚讓畫面自為地發揮出它的全部潛力，於是就出現了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些藝術多以冷靜、簡單的大色塊布置畫面，不摻任何感情的表現。60年代波普藝術登上畫壇，首先風行美國，它使藝術與現代文明互相滲透，讓藝術成為更為普及的交流手段，與現代人的生存息息相關。自70年代後，現代美術完全進入一個多元化的格局，藝術家在更廣泛的層面上探索藝術和藝術表現,自此以後再無風格流派可尋，可謂一個人一個派，花樣翻新、層出不窮，從此西方美術走進一個遠離常識世界的無盡的大千世界。
工具論
主要觀點
工具論的主要觀點在於強調美術教育的教育性價值，即把美術當作教育工具，認為通過美術教育可以促進兒童的生長和發展。工具論重視創作過程，忽視創作結果，在教學方法上主張順應兒童的自然發展，並以分析兒童的成長特徵為評量的範圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀末20世紀初的進步教育運動有著直接的聯繫，了解杜威的思想將有助於我們更全面地把握工具論。
教育思想基礎
杜威的教育理論是工具主義美術教育觀的主要思想基礎。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學家、教育學家和心理學家，他把自己的哲學稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經驗的改造，而改造經驗必須與生活緊密結合，且能促進個人生長，因此杜威認為“教育即生活、生長和經驗改造。”只有真實的生活才是身心成長和經驗改造的正當途徑，因而要把學校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變為兒童活動的樂園，教師的職責不再是傳授知識，而是引導和指導兒童參加諸如手工作業、現場參觀、表演節目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、 實習而直接接觸各種事實，獲得有用經驗，即“從做中學”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認為學校科目相互關係的真正中心不是科學，也不是文學，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對於兒童的生長來說，一切科目知識都只處於從屬地位，它們是工具，它們所以服務於生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現。”從這句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術教育觀的思想基調。工具論者把美術教育當作兒童自然發展的工具，美術教育的根本目的是促使兒童自然發展；美術教學要根據兒童的興趣和本性，教師不應有過多的參與或指導，在美術課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術活動；在教學計畫中，美術可以與別的科目相結合，很多情況下成了服務於其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特.里德（HerbertRead）和維克多.羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。
里德的美術教育觀
英國著名藝術教育家、藝術理論家和評論家赫伯特.里德提倡通過美術教育促進兒童人格成長，他認為兒童具有許多與生俱來的潛能，並有不同表現類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現類型），美術教學應該按不同類型分別予以指導。
現代派發展史
現代派美術發展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。
兩年之後，以畢卡索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。
自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。
第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。
1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。
1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小範圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。
進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從“極端抽象”轉入“非常具體”——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。
我所要用確立的，是想乾什麼就敢幹什麼的權利——高更
高更的這就話可以說是現代派作家最好的註解，現在看來現代派美術在總的傾向上可以說是觀念至上，正因為如此，它很難理解，相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想。但這也正證實了藝術之所以為藝術的原因所在。假如太容易理解，在一個簡單的水平上被理解之後，藝術的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時刻，藝術才最具有生命力。事實是，無論何種有預見性的理論，都無法窮盡現代派美術費解的存在。最有意義的藝術應該是以觀念為基礎的，理所當然的還應該同時有心理上和情感上的內容。一般而言，時代精神在藝術上的表現主要地反映在內容上，而後才逐漸影響到一些形式。現代派美術中的內容與形式之間的關係更加微妙。
儘管現代派美術多以自我為中心，熱衷於自我表現，但是它在探索人類想像力和創造的無限可能性方面所取得的成績應該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因為任何發展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個的藝術發展史業已證明，關於藝術的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現代人雖然並沒有享有完全的藝術創造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。
正是這些現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑑的藝術表現方法和新材料。從此美術走入了一個更加個性也更加燦爛的年代。
西方現代派小說中的以醜為美、以惡為善的風格，故意顛覆傳統、深刻探索人類命運的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現。
他們為自己的藝術主張奮鬥，忠於自我，蔑視傳統，其實這就是他們對這個世界交出的答卷。在西方現代美術中，美與不美，真實與不真實將不再是重點。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什麼必須只有一種美術？於是“現代派”們用自己的作品來加以反抗。創作形式令人眼花繚亂，現代美術形態呈現多元化。這是藝術家對個體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統，為的是更好地表達自己。個體在這裡得到淋漓盡致地發揮。 雖然世界變得越來越小，但保留自我認同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現代美術的這場探索十分合適，“藝術，記錄時代狀態的最真實的形式，反映著人類對統一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。”
立體主義
人們以立體主義這一稱呼來給畢卡索、布拉克、格里斯和萊熱在1907年到1914年期間的藝術探索性創作命名。評論家沃克塞爾在他為布拉克畫展撰寫的評論中使用了“立方體”，“立方體的古怪”一詞，從此立體主義正式登上畫壇。立體主義畫家的探索起於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然”這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
立體主義的代表畫家是畢卡索和布拉克。畢卡索曾說過：“當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”布拉克則承認：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。”他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義在發展歷程中共經歷了三個時期：1907—1909年的塞尚時期；1909—1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。
立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢卡索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。”布拉克也說：“畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。”
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣複雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。
代表作品
《亞威儂少女》
20世紀初法國畫壇發生了一系列的變化：1905年秋季沙龍展出野獸派的作品，同時期在塞尚美術館和1906年舉辦紀念這位大師去世的展覽，這些與傳統決裂的作品展對畢卡索和一大批富有探索精神的青年畫家具有決定意義的影響。
1907年的春天，畢卡索將所受的各種影響匯成一體創作了劃時代的《亞威儂少女》。創作這幅畫的動因是畫家在偶然機會參觀了巴黎人類博物館時，被非洲土著人藝術，特別是黑人雕刻那種簡練樸素、怪異和粗獷的造型所吸引，從中獲得了靈感，開始了他的“黑人藝術時期”的創作，但塞尚後期作的那些《沐浴》女裸像也給他以具體的靈感。
在這幅畫中沒有統一的構圖，色彩呆板生硬，指手畫腳的人物沒有了體積感。畫中少女們變了形的臉，正是畢卡索探索伊比利亞人和非洲黑人雕刻的結果。來自各方面的影響使這幅畫有點折衷和自相矛盾，畫家企圖把幾何形體化了的人物和封閉背景的幾何形體結合起來，但整個構思、畫面形象和空間處理都宣布了現代繪畫的一個新方向——立體派的藝術已經誕生。
《奧爾塔·德埃布羅的工廠》
畢卡索對塞尚的研究發現：“塞尚並沒有真正地去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量。”在結識布拉克之後開始了分析立體主義藝術的探索與創作。這幅工廠風景正是分析立體主義的成果。
這幅畫中把空間物象分解成許多幾何形體並進行了必要的重新組合，排除了傳統的透視觀念和畫法，卻得到了新的統一的“三度空間”：即通過視覺幻象衝擊觀者的視力而引起一種情感反應、想像、回憶和感受。畫家以其簡化單純的手法綜合概括地描繪物象。“分析立體主義”是以理性主義為依據來分析一切事物的形體，故能創作出仍然符合客觀真實但又不同於客觀真實的藝術形象。
《三樂師》
20年代初畢卡索在重新運用一種古典主義的、不朽的、色彩有力地變化風格創作的同時，又探索一種以鮮明的色彩、平塗的手法、幾何抽象的形象組合進行立體主義風格的創作。畫中三個樂師以幾何抽象色塊造型、平面化構圖、平塗手法製作。作品的主題是歡樂的，同時又有一種肅然莊嚴的氣氛。
《格爾尼卡》
1937年4月26日，德國法西斯空軍為試驗炸彈的威力轟炸了西班牙巴斯庫的一座小鎮格爾尼卡，使二千名無辜人民喪命。這一事件震撼全世界，也震動了畫家畢卡索。他創作了這幅巨畫，抗議德國法西斯的暴行。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表“夜之眼”的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫裡沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
布拉克 (1882-1963年)
喬治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托爾，父親是位業餘畫家。18歲的布拉克來到巴黎住在蒙馬特的一所陋室里畫畫，兩年後進入國立高等美術學校博納畫室學習，深受普桑、柯羅和印象派藝術的影響。1906年開始轉向野獸派的新繪畫。1907年認識了畢卡索，從此他們共同探索新繪畫，他是與畢卡索同等地位的立體派創始人，也是本世紀唯一經歷野獸主義和創立立體派的畫家。
1907年巴黎展出塞尚的藝術作品，這給布拉克很大的刺激。塞尚的“以圓椎體、圓柱體、球體來處理自然物體”的觀念，深深烙印於他的心中，從此他放棄了野獸派的色彩，而以土黃、淺綠、灰等色彩描繪幾何造型的畫面，當他的作品在沙龍展出時，當時的評審馬蒂斯說“這是立方體的堆積”。評論家沃克賽爾寫道：“他輕視形態，將風景人物、房屋，一切都變成了幾何形與立方體。”從此，立體主義就成了畫派的名稱。
布拉克與畢卡索志同道合地共同探索創造新的繪畫形式，拼貼和集成法在兩人的作品中相繼出現。第一次世界大戰布拉克應徵入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
《埃斯塔克的住宅》
1908年布拉克與杜菲一起到塞尚的故鄉埃斯塔克畫風景。他一掃過去奔放的色彩代之以灰褐和灰綠色調與抽象的幾何形體描繪自然景色，開始了他立體派的繪畫探索。
《二重奏》
布拉克的藝術探索在1930年前後又發生了變化，筆下的線條不再是僵直的，曲線更加感人，形象儘量減少立體感。他在1935年說過：“我發現自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子。”對於世界，他則努力在其生活深處，從整體上去給予理解，而以剖面和它們在平面上的投影來表現對象，增加感覺的角度，使形狀的輪廓變得流動彎曲，有搖晃之動感。色彩變得普通，單純中有細微的變化，白色能發出聲音，褐色有了生氣，黑色發出閃亮，紫色變得透明，他的線條優雅灑脫，這些藝術特徵從這幅《二重奏》中可以領略。
格里斯 (1887-1927年)
胡安·格里斯出生於西班牙的馬德里，逝於法國塞納河邊的布洛涅。
格里斯早先在西班牙入馬德里美術與工藝學校。17歲時來到巴黎，他申請入法國國籍，但至死未能如願。在巴黎為他的同胞畢卡索的成就所吸引，他們往來密切，他們共同從事立體派創作。格里斯早期屬於分析立體派，首先是分析對象，然後，不是在變化著的對象表面，而是在他們連續不斷的體態里，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種複雜奇特，但又極具表現力的重疊。這時期的代表作品是《畢卡索像》。
格里斯後來走向綜合立體派創作，他認為在畫的形狀結構和色彩之間已經有著某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在貼上畫中，細部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結構。1920年他聲稱：“我通過組織我的畫面來開始工作，然後，我再給每個物體定性。”實際上他是以想像作為開始，試著把抽象的東西具體化，製造出一些特殊的個體。塞尚是把一個瓶子變成一個圓柱體，而他則是把一個圓柱體變成一個瓶子或變成某個瓶子。人們推論說他只有抽象理論的頭腦，專橫地推翻了藝術創作的一切正常主題並摒棄了一切人性。其實格里斯的藝術真正偉大之處在於接近音樂，他創造了一種純正、高雅、嚴肅，具有靜態美的整體效果，拋棄了一切細枝末節。
德國表現主義
德國表現主義主要有兩個集團組成：德勒斯登的“橋”社(北德)和慕尼黑的“青騎士”俱樂部(南德)。
橋社成立於1905年，它的創始人是凱爾希納、黑克爾，爾後參加的有諾爾德、佩希斯泰因等。凱爾希納在一份宣言中聲稱：“每一個人，每一個屬於我們的人，直接地、毫不虛偽地表現出驅使他們進行創作的東西。”他們讚賞凡·高和高更的作品，對蒙克持肯定態度，而且對原始藝術懷有虔誠態度。不過他們每個人都從不同角度吸收自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態萬相，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態。橋社在風格上的探索，帶有強烈的感情色彩。在形式上起先多採用流暢、鬆弛、自由、柔和的線條，爾後就逐漸傾向於緊張、曲折、斜向，最後又變得短促、堅硬，這只是總的畫風。
在南德巴伐利亞州的首府慕尼黑活躍著另外一個表現主義集團，取名“青騎士”，成員有馬爾克、克利等。法國的德勞內在立體主義基礎上的鬆散的幾何形結構，大膽吸收色彩光學原理而創造的色彩技法，都給“青騎士”成員很大的啟發，他們視他為“現代美術”的締造者。青騎士集團的宗旨與橋社一致，但表現語言多採用抒情的抽象語言。他們對不可見的內在精神比對任何可見的外部世界更感興趣，希望給這種內在精神以一種可見的形和色，從而把藝術和深刻的精神內容融為一體。主要表現在康定斯基的藝術中。
黑克爾 (1883-1970年)
埃里希·黑克爾出生在德國的薩克森郡的杜勃恩。21歲入德勒斯登技術學院學習建築並參與創立《橋社》。早期作品色彩強烈。25歲赴義大利旅行後改變了畫面的色調，漸漸趨於和諧。
在黑克爾的藝術創作中，他善於在戲劇性的情節中描繪人物的思索、焦慮和病態的精神面貌，他似乎在壓抑自己的內心的激情而使得畫面趨於和諧與穩定。
諾爾德 (1867-1956年)
埃米爾·諾爾德出身在德國北部什勒斯維希的農民家庭。17歲入費倫斯堡紹爾曼的雕刻學校學習木雕，後進卡爾斯魯厄工藝美術學院學習。32歲到巴黎朱利安美術學院深造。
1906年諾爾德參加橋社，他是這個團體中最有才華的畫家。他能把自然、原始的和心靈上的細緻的因素和力量，通過簡明的形式和充滿熱情的色彩和諧地表現出來，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表現人的情感，用色彩的音符奏出響亮悅耳的樂曲的畫家，他的繪畫中明亮的色彩處理是得益於印象派的啟發。正如他自己所說：“色彩是我的音符，用來勾畫相和諧又相牴觸的音響及和弦。”他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現，放射出他那主觀的情感，畫中跳動、強烈的色彩將人們引入一個激盪和不安的世界，一種原始的放縱。
諾爾德個性特徵是農民、隱士和預言家三者兼而有之。希特勒當權時，他的藝術被宣布為“頹廢”而被禁止。
馬爾克 《大青馬》
“青騎士”是德國表現主義美術團體的名稱。在20世紀頭二十年它醞釀、產生、活躍於慕尼黑地區。“青騎士”的德文原文叫der Blaue Reiter，按理講應譯為“藍騎士”，我國美術界則稱為“青騎士”，本來在中文裡叫“藍騎士”也是可以的，但既為“藍騎士”總離不開馬的，該團體又確有不少畫馬的作品，如果將德文中用同一個表示顏色的形容詞限定的馬稱為“藍馬”，在中文裡總顯得彆扭，我們習慣叫“大青馬”，沒有聽說叫“大藍馬”的。馬是青馬，人就成了“青騎士”。
馬爾克 《大黃馬》
馬爾克在精神上最接近德國浪漫與抒情的傳統，早年作品中用色帶有象徵的意味，造型為曲線的、富於體積感的、有力的結構，後來作品趨於抽象。
克利 (1879-1940年)
保羅·克利出身於瑞士伯爾尼郊區一位音樂教師家庭。克利自幼愛好文藝，中學時就寫過小說作過詩，還是業餘小提琴手。19歲時入慕尼黑庫列爾的畫室學習繪畫，21歲考入慕尼黑美術學院，在丘特維克的畫室與康定斯基同學。
20世紀初年克利廣游義大利考察文藝復興藝術，因此他對古典藝術了解甚深。1905年來到巴黎對印象派推崇備至，次年遷居慕尼黑於1912年參加“青騎士”團體。大戰爆發後應徵入伍，直到大戰結束開始作畫。爾後應聘包浩斯學院任教，希特勒執政後被驅逐出境又回到故鄉，逝於洛迦諾。
克利的藝術是一個複雜的文化現象，他那變化多端的藝術語言令人眼花繚亂，捉摸不定。這是因為他的思想總是在現實與幻想、聽覺與視覺、具象與抽象之間自由往來，因此人們視他為超現實主義畫家。在他的筆下，形體、線條和色塊的組合，時而從某種觀念的符號，時而從童稚的天真想像，時而從客觀形態本身的節奏，時而從化著樂曲的聲音世界裡跳躍出來，克利總是敏銳地把握著奇妙的圖畫。不管怎么看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表現自己的思想情感。
康定斯基 (1866-1944年)
瓦西里·康定斯基出生於莫斯科，逝於塞納河畔納伊。20歲時入莫斯科大學法律系學習，在從事民俗史學研究時，廣泛接觸到俄羅斯的民間藝術和裝飾藝術。30歲時作為法學博士和大學教師決心投身於繪畫而入德國慕尼黑美術學院進修繪畫，34歲畢業後成為職業畫家。作為畫家的康定斯基，廣遊了藝術之邦義大利、法國、荷蘭和比利時。一度對新印象派的點彩畫法產生濃厚的興趣，結合自己對俄羅斯民間藝術的愛好與研究，這時的作品，顯示出色彩強烈、粗獷、純樸的民間畫風，很少有古典主義傳統。既有寫實的，如《藍騎士》，也有點彩法的如《馬上的情侶》，並未形成穩定的個人風格。在1910年以後畫風突變，轉向抽象表現主義。
1910年一個偶然的機會，他從一幅倒置的寫生畫中發現抽象的意義，這使他認識到：外界自然的具體事物常常會干擾人們去欣賞藝術本身的美，因而他逐漸轉向抽象畫面的探索。第一次大戰爆發，康定斯基回到俄國，十月革命後擔任莫斯科繪畫博物館館長，參與建立“無產階級文化協會”，擔任莫斯科大學教授，1921年創立俄羅斯藝術科學院。由於蘇維埃提倡現實主義，康定斯基的抽象藝術無法存在，因此重返德國，應聘包浩斯學院任教，成為一位出色的藝術教育家。從此他以幾何抽象的形式徹底取代了他前期的風格。1933年遷到柏林的包浩斯學院遭到納粹的封閉，康定斯基的作品被宣布為頹廢藝術，畫家被迫遷居巴黎直到去世。
如何理解康定斯基的抽象藝術？
康定斯基認為：繪畫可以來源於對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至於想像就是對存在關係的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象徵符號與色彩的和諧。在康定斯基的心目中，繪畫猶如各種不同世界的大相撞，在相互的鬥爭中，由此產生出一個新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一樣，是大災難之後的產物，其結果如同在各種樂器的雜亂無章的噪聲之中，提煉出一部交響曲。創作出一幅作品，如同創造一個世界。在康定斯基的畫中，從他的構圖結構、線條色塊中，有一種內在精神、欲望、激情的自由流露，在運用線條、色塊組合併沒有固定的格式，都是畫家強調精神表現的產物。
蒙德里安 (1872-1944年)
皮特·蒙德里安出身在荷蘭的阿麥斯福特一個教會學校校長家庭，14歲開始學畫，20歲成為當地的一位中學美術教師，開始從事學院派和寫實主義創作，後又從印象派、象徵派和後印象派中吸取養料。直到1911年，他在荷蘭看到畢卡索和布拉克的早期立體主義作品後，次年就趕赴巴黎，開始按立體主義方法作畫。最初試用最單純的紅、黃、藍和綠等原色來描繪風景。在以後的年代裡，他以抽象的平面，用正面化的手法來表現風景，1914年回到荷蘭創立風格派，提倡新造型主義。
蒙德里安把新造型主義視為一種手段，通過這種抽象符號把豐富多采的大自然簡化成有一定關係的表現對象。他認為：“唯有純造型才能完成最後的抽象。在造型藝術中，真實性只能通過形式和色彩，有動勢的運動的均勢才能表現出來，純手段才是提供達到這一點的最有效的方法。”這一思想使他通過直角，通過把色彩簡化為原色，並加上黑和白，成為一種非全等的、對立的均衡。正如他自己所說：“我一步步地排除著曲線，直到我的作品最後是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個相互分離和隔開，直線和橫線是兩相對立力量的表現，這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”
蒙德里安在1914年的畫中，曲線已經消失，垂直與水平結構居主導地位；1919年以後通過垂直與水平線結構的動勢平衡，以及使用原色，完成了他表現宇宙的理想，達到一種人與自然統一的境界。
《構圖》
蒙德里安認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素，唯有幾何形體才是最合適表現“純粹實在”，他希望用這些基本要素，最純粹的色彩，創造出表里平衡、物質與精神平衡。
創造這種平衡藝術思想根植於當時的社會現實，通過一次大戰，社會普遍處於不安狀態，他創造這類寧靜平衡的藝術，企圖安慰人們不安的心靈。
野獸主義
簡述
20世紀初西方現代藝術開始形成，最初的前衛美術運動是“野獸主義”。“野獸”一詞在這裡是用來形容他們的繪畫作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態，明顯地與自然界的形狀全然相悖。 在法國1905年的秋季沙龍展覽會展出了以馬蒂斯為首的九名青年畫家的作品，由於畫風令人驚愕，以致輿論譁然。評論家路易·沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫作品中間有一件馬爾古所作的模仿義大利文藝復興初期雕塑家多那泰羅風格的作品，便隨口說了一句：“多那泰羅置身於一群野獸的包圍之中。”從此，這個畫家群體就被稱為“野獸主義者”。
以馬蒂斯為首的這群青年畫家不滿足於象徵主義的神秘色彩，主張色彩的徹底純化，以便更加清晰地表現畫家的感情。表現感情是野獸主義畫家的宗旨。野獸主義畫家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過顏色的交響技巧，達到日光的同樣效果。狂熱的移寫（出發點是受到大自然的感動）在火熱的追求中建立起真理的理論。”
野獸主義的主要原則是通過顏色起到光的作用達到空間經營的效果，全部採用既無造型，也無幻覺明暗的平塗，手段要淨化和簡化，運用構圖，在表達與裝飾之間，即動人的暗示與內部秩序之間，達到絕對的一致。馬蒂斯說過：“構圖，就是以裝飾方法對畫家用以表達自己感情的各種不同素材進行安排的藝術。”野獸主義畫家們廣泛利用粗獷的題材，強烈的設色，來頌揚氣質上的激烈表情，依靠結構上的原則，不顧體積、對象和明暗，用純單色來代替透視。馬蒂斯的老師莫羅曾對他說過：“你必須使繪畫單純化。”所以作為野獸主義始終的代表馬蒂斯頑強地使色彩恢復它本來具備的力量，單純和表現的意義。
野獸主義自1905年發端到1908年已趨消沉，爾後由立體主義所取代。
代表畫家
馬蒂斯 (1869-1954年)
亨利·馬蒂斯出生在法國北部小鎮卡托,逝於尼斯的西米亞茲。他是20世紀初最前衛的美術流派——野獸主義的領袖。
馬蒂斯早年從事法律事務，23歲改學繪畫，曾入朱利安美術學院師從布格羅，爾後進象徵主義畫家莫羅的畫室。莫羅對色彩的主觀見解對馬蒂斯影響很大，莫羅認為“美的色調不可能從抄襲自然中獲得，繪畫的色彩必須依靠思索、想像和夢幻才能獲得”。在他離開學校後又受西涅克的點彩派影響，同時吸收凡·高和高更所長，借鑑黑人雕塑和東方裝飾藝術，表現出對傳統藝術的徹底決裂。作品中體現了野獸派的美學觀念：即大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構圖以及強烈的裝飾性，形成了他獨特的畫風——那就是世人熟悉的畫面簡潔、清晰，省略了多餘的細節，以單純的線條和色彩構成畫面藝術形象。
1908年馬蒂斯公開表明了自己的藝術觀念，他說：奴隸式的再現自然，對於我是不可能的事。我被迫來解釋自然，並使它服從我的畫面的精神。色彩的選擇不是基於科學，我沒有先入之見的運用顏色，色彩完全本能地向我湧來。他還說過：我所夢想的藝術，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒有令人不安、引人注目的題材。一種藝術對每個精神勞動者是一種平息的手段,一種精神慰藉手段熨平他的心靈；對於他們意味著從日常辛勞和工作里獲得寧靜。他稱這種藝術為安樂椅式的藝術。
在野獸派銷聲匿跡以後，馬蒂斯仍繼續他的藝術探索。他為了研究人體藉助於雕塑，他一生創作了大約70件雕塑作品。在20年代之前曾採用各種自由手法創造一種新的繪畫空間，還經歷了短暫的立體主義時期，但他從未出現支離破碎的物象，他通過研究如何將物體幾何化、簡化。他在不改變觀點的前提下，將大塊的鮮明色彩作抽象的安排，達到既富有裝飾性又具有空間深度的效果。
晚年的馬蒂斯通過彩色剪紙來試驗色彩關係。他的藝術達到極其簡練，帶有平面裝飾性。然而他的偉大之處正在於超越狹小的裝飾天地，從而創造了“大裝飾藝術”的概念。
《舞(第2號)》
馬蒂斯的藝術風格是單純、簡潔、清晰，以線和色塊構成藝術形象。
在這幅畫中僅用三種色彩，即紅色人體、綠色地面和藍色天空。整個畫面便是由這三種在量感和分布上平衡、和諧的色彩，與構成人物的富有節奏、韻律的線條渾成一體，從而生髮出動人的藝術魅力。
馬蒂斯的色彩和線條既各自獨立又彼此和諧、同時並進，構成一個有機的藝術整體。儘管馬蒂斯聲稱他作畫並不關心形象的含義，只關注色彩、線條和構圖的美學意義，但在這幅舞蹈中通過對人體動勢的描繪，仍然表達出對人生歡樂的讚頌。
《金魚》
這幅畫作於1912年，在畫面結構和色彩的運用上明顯地受到東方藝術的影響，他致力於追求富有力度的線條與鮮明色彩的協調。
畫面以俯視角度布滿構圖，物象的配置、安排，線條的變化，色塊的分布既強烈對比又和諧統一。畫家不是在抄襲自然而是在表現自己對自然的感受，仍然可見他對自然的細節觀察和表現入微。他畫出了魚缸中紅色金魚漂游的感覺，透明的玻璃魚缸由於光線的折射，從水面觀察時與透過玻璃缸所見到的魚畫法是迥然不同的。
《國王的悲傷》
畫題與作品本身對馬蒂斯來說並無什麼聯繫，它只是一種符號而已，人們不必去顧名思義，應著意於畫面色彩與線條的配置所顯示的審美意義。
畫面上有三個不同色塊構成的抽象的類似人的形象，中間黑色塊是個懷抱提琴的人物，是否是聖經中的大衛王在彈琴呢？不得而知。可見畫家的目的是通過黑、白、綠、黃和紅、藍色塊及線條的並置與對比，表達出自己愉快歡樂的心情。
表現主義
表現主義，是指藝術中強調錶現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行於北歐諸國的藝術潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動盪的時代表現尤為突出和強烈。
在北歐各國的傳統藝術中早就存在著表現主義的因素：在早期日爾曼人的蠻族藝術、中世紀的哥特藝術、文藝復興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、荒誕的畫面藝術效果，這些都表露出強烈的表現主義傾向。
19世紀末，出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。
20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定於德國的社會現實，同時受到尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。
維也納分離派
19世紀末維也納美術界以學院派為主建立的“藝術家協會”中，一些持不同藝術見解的青年藝術家於1897年重新成立了“奧地利造型藝術協會”。不久克里姆特等八位青年藝術家因觀點不同退出該協會，於1897年4月3日在維也納另行組織藝術家團體。他們並沒有明確的藝術綱領，只是創作思想相近，便形成了所謂維也納分離派。分離派畫家反對古典學院派藝術，宣稱與其分離，主張創新，追求表現功能的“實用性”和“合理性”，既強調在風格上發揚個性，又盡力探索與現代生活的結合，創造出一種新的樣式。分離派是在繪畫、裝飾美術、建築設計上有過影響的新藝術流派。它在形式上雖好使用直線而其根本精神卻在於反對傳統規範藝術，主張與現代的文化接觸與現代生活的融合。這個派的畫家們在反對學院派舊藝術形式這一點上是一致的，但在藝術傾向和風格上，始終是多種多樣的，所以說它並沒有明確統一的綱領，它對德國的影響很大。
代表畫家
克里姆特 (1862-1918年)
古斯塔夫·克里姆特是奧地利維也納分離派第一任主席。
克里姆特出生於維也納，14歲進入維也納的奧地利博物館附屬的工藝美術學校，接受長達17年的學院式的基礎繪畫訓練，畢業後與其弟及友人自立設計工作室為國內外繪製壁畫。他早期的作品基本上採用傳統的表現方法，以嚴謹的造型和濃厚的色彩為其特徵。成立分離派之後便探索裝飾性和象徵性相結合的表現風格。
克里姆特的藝術深受荷蘭象徵主義畫家圖羅普、瑞士象徵主義畫家霍德勒和英國拉斐爾前派的比亞茲萊等人的藝術影響，同時吸收了拜占庭鑲嵌畫和東歐民族的裝飾藝術的營養，致使他的畫具有“鑲嵌風格”。後來由於他對色彩強烈、線條明快的中國畫以及其他東方藝術發生興趣，致使他的畫風又發生新的變化。他還使用工藝的手法採用羽毛、金屬、玻璃、寶石等材料，以平面化的裝飾圖案組成他的藝術品，使作品具有華麗的裝飾效果。
在他的作品中構圖嚴謹細緻，除人物面部和身體裸露外，其餘的服飾和背景都充滿著抽象的幾何圖案，這種修長變形與寫實相結合的造型,被包圍在充滿抽象、象徵的甚至神秘意味的氣氛中，具有花壇般的裝飾美。但是，在那絢爛豪華的外表裡邊，卻也蘊含著人類苦悶、悲痛、沉默與死亡的悲劇氣氛。
《女人的三個階段》
畫家運用象徵的手法將女人的一生——幼年、青年和老年三個階段濃縮在一幅畫中,這是一首不可逆轉的人生三部曲，表現出畫家對命運的感傷。
克里姆特擅長以具象寫實塑造人物，而以圖案裝飾環境和衣飾，達到多樣變化和諧統一的美感。在這幅畫上構圖類似十字架，上方大塊黑顏色，這可能喻含對死亡的恐怖，表現了畫家生與死的觀念。
《達娜厄》
達娜厄是希臘神話中海耳戈斯王阿克里西俄斯的女兒。這個題材曾為提香和倫勃朗等大師畫過，不同時代、不同畫家所創造的達娜厄的形象都不同。克里姆特所塑造的這幅蜷縮在方形的畫面被各式圖案紋樣所包圍的形象十分特別，他以寫實的手法，從現代人的審美觀念出發，描繪了一位體態豐潤充滿性感誘惑力的裸女，表現出一種潛意識中的壓抑和欲望。
《吻》
在這幅水彩畫中仍然保持了鑲嵌畫的格調，並且汲取了古代波斯細密畫的某些表現手法，人物由裝飾服飾包裹，構成一個紋樣變化的整體，既和諧又變化統一。
畫家通過《吻》的情節表現愛的崇高與幸福。在畫面形式營造上調動了各種藝術手段，諸如各種線條和色塊的組合，色彩中摻入金粉，使畫面呈現出晶瑩華麗的裝飾美感。
《滿足》
這是畫家為比利時布魯塞爾的斯托克萊宮繪製的壁畫局部。這組壁畫以彩色鑲嵌的手法製作而成，具有十分濃郁的裝飾性，並使用了金箔和銀箔，使壁畫顯得十分富麗堂皇。
畫家以編織組合的圖案和象徵的手法，描繪出一對戀人擁抱在一起的情景，除了人物的頭部鮮明外，整個人物形象被淹沒在十分奪目的各式圖案紋樣之中。
《莎樂美》
《莎樂美》取材於聖經故事：猶太希律王生日時，侄女莎樂美為他跳舞祝壽，他興致所至便許諾她任何要求，侄女受母唆使，說要施洗約翰的頭（因其母與希律通姦被約翰指責，記恨在心，此時報復），國王就斬了約翰。
畫中莎樂美的形象被置於長構圖中，由兩條鮮明的弧狀線包圍著，上身裸露的雙乳突現,充滿淫艷性感，而僵硬的雙手卻呈現出可怕的殺氣，在她那美麗的面孔上卻隱含著悔恨之意，這是一個有著複雜矛盾的藝術形象。在畫面下部隱現約翰半個頭像。
畫家以寫實的造型描繪莎樂美的冷艷面孔和袒露的胸肩，其餘畫面則填滿了各種形狀、各種色彩的圖案紋樣。在這幅裝飾畫裡潛藏著一股悲壯的衝擊力，交織著情愛的感傷和生死的矛盾。妖艷、死亡和夢幻充滿了這個裝飾空間。
蒙克 (1863-1944年)
愛德華·蒙克出生於挪威的洛頓城，曾長期居住在德國柏林，他對德國表現主義的影響是至關重要的。
19歲的蒙克進入克里斯蒂安工藝美術學校開始學畫，22歲時來到巴黎，與高更和勞特累克過從甚密，並參加新藝術運動的設計和討論活動，開始轉向表現主義。
蒙克1892年來到柏林，作品因形象怪誕曾被憤怒的德國觀眾當場搗毀了幾幅。此後他長期居住在柏林，經常與象徵主義作家普斯貝佐夫斯基、劇作家斯特林堡一起探討尼采哲學和佛洛伊德精神分析學的命題，這使他的繪畫創作更帶有強烈的主觀性和悲傷、苦悶的情調。45歲的蒙克由於長期的精神壓抑，患了精神分裂症。兩年後回挪威定居，思想才得以平復。這時他所作的畫表現出北歐清新明朗的自然。蒙克對表現主義影響最深的是居住在柏林18年中的創作活動。這一時期作品中的人物，往往都是些在憂鬱、驚恐、彷徨狀態下的一些喪魂失魄的幽靈；畫面上那些扭曲的線條、神秘的色彩，都充滿表現主義的特徵。他對現實生活的不滿不是通過描繪生活本身的醜惡和罪孽，而是經過對這種罪惡生活的認識後產生的憤恨來表達的。這給德國表現主義藝術的發展開闢了道路。
《病中的孩子》
蒙克26歲時說過：“我要描繪那些在生存、在感受、在痛苦、在戀愛的活生生的人們。”所以有人說他是“近代描繪人類心靈的肖像畫家”。
蒙克童年時母親和姐姐都相繼死於肺病，後來父親和一個弟弟又不幸去世，妹妹患了精神病，這種家庭悲劇使蒙克心靈創傷太深，影響著他藝術思想的發展。關於這幅畫他說過：“我以《病孩》開闢了新路，它成為我藝術中一次突進，我其後的大部分作品的產生都歸功於這幅畫。”畫家企圖探索人們對病與死的感覺，為了真切地揭示主題，他曾與父親一起去探視病人，觀察病人的神態。
在這幅畫中的母親，在為孩子的不幸而內心絕望和悲哀。空蕩蕩的室內，別無他物，這更增加了死亡迫近的淒涼氣氛。
《吶喊》
關於這幅畫的創作，蒙克自己曾有一段記述：“我和兩個朋友一起去散步，太陽快要落山了，突然間，天空變得血一樣的紅，一陣憂傷湧上心頭，我呆呆地佇立在欄桿旁。深藍色的海灣和城市上方是血與火的空間，友人相繼前進，我獨自站在那裡，這時我突然感到不可名狀的恐怖和戰慄，我覺得大自然中仿佛傳來一聲震撼宇宙的吶喊。”
畫家運用了奇特的造型和動盪不安的線條，燃燒的血紅色彩雲以及象徵死亡的黑色，表現了畫家內心的恐懼情感。
《青春期》
這幅畫又稱之為《夜》，畫中描繪了一位未成熟的少女裸像，她驚恐不安地注視著渺茫的前方，側光從右下方照射，將她的身影投在沉沉的夜色背景上，更增加了畫面的恐怖氣氛。從蒙克的人體造型可見他具有很高的寫實技巧。
《生命的舞蹈》
這幅畫是根據畫家在巴黎的一個舞場觀察所得的感受創作而成。畫家以舞蹈的瞬息來描繪生活本身的哲理。
畫中人物和環境都有著深刻的象徵意義：畫面左邊的身著白色衣裙的姑娘和草地上生長的一枝小花，象徵青春、純潔和美麗；中間一對擁抱起舞的男女象徵燃燒著的愛情；右邊一位孤獨的中年婦女，陷入悲哀與失落、絕望與憂傷；背景上還有不同的舞者都被欲望所驅使，陷入瘋狂和激動；畫家以不同心態的人們，象徵性地反映出人類對欲望、成功與絕望的三個生命環節，以揭示生命的過程，展現環境的博大，襯托人的內心世界的變化與活動，表現客觀世界與人的生命之間的互相感應。
原始主義
“原始主義（Primitivism）”代表人物是法國畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau）。
盧梭 (1844-1910年)
亨利·盧梭出生於法國拉瓦爾，逝於巴黎。他18歲從軍，27歲參加德法戰爭。退役後任稅務員（一說是海關職員），是位業餘畫家，到40歲退了職開始不斷地作畫，受到當時前衛藝術家畢卡索等人的推崇。他的畫沒有師授，完全靠自學成功。他自己說：“除了自然之外，我沒有老師。”人們稱他為“星期日畫家”。這類畫家出於完全喜歡畫而作畫，沒有任何規律約束，有著純樸的感情，因而其作品有一種原始的和純樸率真的美感。他的作品中沒有過分考慮西方傳統繪畫中的比例、空間、透視等，他筆下的人物、動物、植物等的形象比較僵硬呆板，近似木偶，色彩也很單純，所以，他的畫總是透出一股濃濃的“原始氣息”，這是所謂的“原始主義”的來源。也叫“樸素主義”。
盧梭創作熱衷於創造一個幻想的世界，實際上，他的藝術很難歸到哪一派，但他的畫法屬超現實主義。他似乎總是生活在一個夢幻的世界，這種與生俱來的愛幻想的天真性格，在他的日常生活中也充滿天真爛漫，他的畫具有原始童話般的魅力。
