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相關評論
留香專訪：相會在江山文學——劉先銀
【留香專訪】相會在江山文學——劉先銀
漢字以“天圓地方”為構形，方，是漢字的外形，圓，是文字的氣韻。古人的天動說，大地不動，天在旋轉，文字也同理，“氣韻生動”。而在這種“動”中，“氣”是陽剛，“韻”為陰柔，這正是漢字陽剛與陰柔美相和諧的表現。
氣韻的生動
——讀孫大江的新文人花鳥畫
何為氣韻，似乎早有定論，所以我也糊糊塗塗的人云亦云，不求甚解。前些日子，我求畫人物著稱的中國新文人畫畫家孫大江，畫幾張花鳥——求他畫花鳥，並不是出自各人意欲收藏的目的，只覺得他雖不曾專門在花鳥畫上顯露，但他的人物畫配景，卻處處閃爍著山水花鳥才識的光輝；前些日子他曾畫了一些山水畫發表於《時代美術》，真是張張不落窠套，因此我便認定了他的花鳥畫也應不同凡響；果然不出所料，卓爾不群。
畫家溫澤輝書畫作品
畫家溫澤輝書畫作品大江創作這些花鳥畫後便遊學江南，一時見不上面，於是我就問他給我送畫的家人：大江畫完這些花鳥的時候，最常提及什麼觀念？答之曰：氣韻。這一答，我深深慚愧，因為我知道，大江有著極深厚的文學功底，是我所遇不多的學者型畫家，他對常掛在自己嘴邊的概念，一定是清晰的，丁是丁，卯是卯，為此，我不能不也弄個明白。
氣韻為何
一般工具書上都只是說：“指文章、書畫的風格意味或韻味。”但再看“氣韻”一詞源頭的一些論述，就覺得這味不對。細想一想，一切工具書都以綜述而不立論為編寫方針的，其辭條的意義，只能綜合前人的立說，所以，前人立說不及的，辭條也不能越俎代庖。氣韻一詞較早的提出，一是南朝齊（479——499）謝赫，一是南朝梁（494——556）蕭子顯。兩人對其氣說法，分別於下：
畫家溫澤輝書畫作品
畫家溫澤輝書畫作品“畫有六法，……一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也（謝赫《古畫品緣》）。”“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成（蕭子顯《南齊書·文學傳論》）。”
畫家溫澤輝書畫作品精神狀態
為什麼我要說氣韻是精神狀態亦即神態的另種說法呢？這讓我們返過頭來看看“氣韻”一詞的構成詞義：截止到南朝，“氣”這一詞的使用範圍為雲氣、氣體的統稱、自然界的冷暖現象、節氣（節侯）、氣味、嗅聞、憤怒、哲學概念（元氣）、文學評論術語（才性、氣質及由此形成的作品風格）、作風（習氣）、志氣、意氣（感情）、風尚（風氣）、氣力、氣數（命運）、屬性、呼吸（氣息）、氣勢等等，這些意義與上述精神狀態這一特定範圍相諧，並與鮮生靈動的“生動”相諧，意義當界定於“氣勢”，即《左傳·莊公十年》曹劌論戰之“夫戰，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”的“氣”，亦即成語“垂頭喪氣”的“氣”，它指著人的精神狀態，也可以泛指著一切物的精神狀態。
畫家溫澤輝書畫作品
畫家溫澤輝書畫作品如此之下，“韻”字的意義便應是北齊顏之推《顏氏家訓·名實》“命筆為詩，彼造次即成，了非向韻”之“韻”——對此，盧文弨補註云：“了非向韻，言絕非向來之體韻也。”可見“韻”也可指著一種精神狀態而言。如果果真這樣，似乎就也可以這么說，“氣韻”，便也是後來興起的概念——“神態”，氣韻生動就是“神態生動”。然而，六法提出的時代，和神態意義相近的詞如：神氣、神姿、神情、神韻、神采、神色等等，已經流播使用（例詞較早通用的時代，可查工具書，恕因幅窄而略），為什麼謝赫不從中篩選其一，而偏用“氣韻”換言代說“神態”呢？很簡單，當時使用上例辭彙的範圍界定，大多指向是人，而作為六法，既是涵概一切所畫物的原則和方法，它就必須避開套用形容人的習慣辭彙，以免造成不必要的誤會，於是他（或他們）便選與“神態”意義相鄰，且指向略顯含糊的“氣韻”而用之（氣與神義近，如神氣。韻與態義近，如韻致——致，意態也）。
準此，我們說“氣韻生動”，就是指畫中萬物的神態，要能夠達到活生而靈動的程度。
現我們再看大江是怎樣讓自己的花鳥畫，做為氣韻生動之式樣的。
傳承發展
我們很難看到謝赫總結六法時代的紙本或絹本繪畫了，但我們卻仍能看到六法之一“氣韻生動”在那時代的式樣——今天有幸看到晉南北朝若干墓室壁畫、畫像磚石，那上邊勾畫草木及人物衣飾等等用線，都是順動勢而設的，而且畫面上一些同類物體的形狀，及勾畫形狀的線條，大致上是有變化之重複的。
畫家溫澤輝書畫作品
畫家溫澤輝書畫作品我們知道，勾畫草木以及衣飾的線條，順動勢強調而呈現的飄動狀態，正是它們應具的一種神態，而勾畫形狀的線條有變化之重複，及同類物體形狀間有變化之重複，也是它們應具的一種神態（這神態一如詩歌節奏所賦予詩歌形式上的情致）。
我相信，上說草木或衣飾隨風飄揚之態，而及讓其同類物體形狀及勾畫形狀線條變化中的重複，就是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的具體方法，同時，這兩種方法的交匯使用，它們所達到的映襯、對比作用，更是謝赫時代畫家讓所畫物象神態生動的方法。
我還相信，謝赫總結六法之一的“氣韻生動”，就是建立在這些繪畫方法普遍使用之基礎上的。準此，我就可以把大江花鳥畫的一些形式特徵與其對照，以從中看他是怎樣繼承傳統，和在這繼承下創新的。
舉例說明
簡言之，謝赫時代畫家們讓手下萬物氣韻生動的方法，我所能看到的，一是藉助動勢來強調物象的神態之表現，一是藉助於有變化的重複來強調物象的神態之表現。這兩種藉助，下傳一千多年間，凡能把握的必成大器，但徹底把握者並不多，然而大江靠他對古文化研究的心得，把握到了這些藉助，更可貴的是，他在再度啟動這些藉助的時候，又將自己在西畫裡學到的把握光影、黑白的能力，併入了其中，從而船得風兮馬得路，達到了美的境界。不信？那就讓我一一說來：
《寒林雙棲》
《寒林雙棲》：兩團左右大致對稱（對稱是一種重複）的墨團，構成了一對交吻私語的小鳥，小鳥的四周，環旋重複著密密麻麻的線條。這線條之中偶逆環旋方向的，乃是重複之中變化法則套用的顯跡；密集且長短不一的濃墨線條，給人以枯乾老枝的感覺，淡墨線條，給人以遠枝搖曳於寒風的印象；畫面天際的空隙，及雙鳥頭部所襯的空間，讓人似乎看到了寒光透過叢林樹梢的生動——視覺受沖之下，一對小鳥因喙的相向，而成為我們閱讀的感情中心，環旋重複且又變化的枯枝象形之線條，使這中心更加生動。這些便是氣韻生動的式樣。
《月照寒林》
《月照寒林》：畫面上有七、八道好似與白屋漏痕同構的縱向樹枝，縱枝後面還有在透視強調中削弱了色度的幾枝縱枝——深墨和淡墨縱枝分明表演著變化中重複的角色——，這之前有密密匝匝重複橫掃的線條，以象形樹木的孫枝，這孫枝的重複，幾乎成了一道下弧的“∪”形，也許“∪”形在視覺中每每喚起讀者搖晃的經驗，和搖動不已的感覺，於是這畫就成了氣韻生動的式樣。說到這裡不妨贅上一句：讓受體面對“∪”形孫枝而產生的利用心理狀態的利用，是西方設計理念的體現，而小鳥後邊月亮輪廓的朦朧化處理，也是西畫寫生處理逆光之鄰光邊緣形體的方法，這些法則的移用，無疑給謝赫時代畫家們遺留的氣韻生動之法，充進了現代的健康血液。
《上林時有鳳來儀》
《上林時有鳳來儀》：畫面有若干根根似擬水痕趨下的縱道，以象形樹幹，趨向於右的組組重複又變化的短線，以象形的小枝碎葉——它們因此而現的生動，從而只能讓人以謝赫時代繪畫天才們形狀叢樹臨風的神態，相互比較：順動勢而設線條，重複勾畫物體的線條，這是一致的，但值得隆重指出的，是大江西畫光影方法的移用：在叢樹的後面，他襯以閃亮的光，和光照中的花、鳥，這些光隨著小枝碎葉的動勢而設，更增加了物象神態的生動。正所謂氣韻生動的式樣。還得囉嗦幾句：過去的人，都喜歡以“鳳凰來儀”為瑞應，本畫命題中的“上林”乃古代皇家獵苑的名稱，在這般獵苑裡有鳳凰到來一顯儀態，所以才讓大江的這幀畫，有了光風轉蕙於鳳鳴之中的感覺。
《有鳥獨占一枝》
《有鳥獨占一枝》：畫面設定了五六棵光禿禿的樹，微呈同向弧的樹幹上聳，共同組成了一個直指天空的錘形；樹幹重複又變化，孫枝橫斜，也重複又變化——這些極像詩歌節奏賦予詩歌形式上的情致（詩歌的音節、韻腳必須重複，也必須變化，因而讓其呈現了節奏之狀）。
畫面有幾抹淡墨橫空成雲，也做有變化的重複，反使枝幹更顯寥落，也反使點畫在頂端的小鳥活脫似生，即刻欲動。俗話說鳥鳴山更幽，不妨也謂枝多鳥更孤，這因為有間距的重複，易給人以單一的感受，如長街上電線桿的等距重複，常讓人生出一種落落寡合的淒寂。大江畫的幾根枯乾就移用了此種道理，當然，這道理也被謝赫時代的畫家所體驗過。其實，畫面給人淒寂的感受也是一種生動，更也是氣韻生動的式樣。
《山雀》
《山雀》：此畫本應該再下力氣解釋，但它除去變化中的重複是用了氣韻生動的常法之外，還有一些關係筆墨的問題，如不經意的紙痕絆筆，和水墨與宣紙接觸時，因用筆壓力大小而生的有心無意的色差，也是氣韻生動的某些條件，但這些似不為謝赫時代的畫家們所重視，是後來畫家們的一種新的發明，所以我再說也就多餘了，雖然，這更是大江花鳥畫可為氣韻生動式樣之一大因素。
說到這裡，我要再強調一點：大江的花鳥畫所以可做氣韻生動的現代式樣，不止是他對古代文化潛心已久的研究成果，不止是他對筆墨運用努力非常的必然，更源於他對大自然一草一木一鳥一蟲的摯愛。或可這樣說，大江心中沒有這般摯愛，就沒有這般氣韻式樣產生的可能。因為摯愛所畫的內容之物象，一切技巧、法則學識的運用，都會給畫帶來輝光熠熠的效果，這也是大江新文人畫之人物、山水、花鳥都卓立不群的內在因素。
