1637年,歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現,令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯,並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇,《尤里西斯返故國(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《波佩雅的加冕(L'incoronazione di Poppea)》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利(Francesco Cavalli)將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇,往往是喜劇混合一些悲劇元素,如在歌劇中插入帶喜劇成份的“戲中戲”,以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層,去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者,發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下,詩人梅塔斯塔齊奧(Metastasio)通過自己的創作,確認了正歌劇(opera seria)的標準模式。自此至18世紀末,正歌劇便成為義大利歌劇的主流。
正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式,通常由乾宣敘調和返始詠嘆調(da capo aria)。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間,令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設,或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利(Farinelli)和賽尼西諾(Senesino),還有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最為著名,其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道,因此這類主角在各國需求很大。
正歌劇誠然有其弱點和批判者,尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性,引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂(Francesco Algarotti)1755年發表的《論歌劇(Saggio sopra l'opera in musica)》,啟發了克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真,無論是音樂、舞蹈和舞檯布置,都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里(Niccolò Jommelli)和托馬索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的“簡約美”,而在他的“革新歌劇”之一的《奧菲歐與尤麗狄茜(Orfeo ed Euridice)》得以體現,當中的聲樂部,不如韓德爾的作品那般,富有簡單的和弦和豐厚的交響樂伴奏。
格魯克的革新影響深遠,韋伯、莫扎特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫扎特在很多方面被視為格魯克的繼承人,集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺,和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品:《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特雖有正歌劇的創作,如《狄托皇的仁慈(La Clemenza di Tito)》和《依多美尼歐》,且創作精美,但已無力回天——正歌劇的時代儼然一去不復返。
首出德語歌劇是德國作曲家海因里希·許茨在1627年所寫的《達芙妮》,但曲譜已經散佚。直到18世紀為止,義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年,西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首創了歌唱劇,以音樂化的對白代替義大利歌劇宣敘調的地位。17世紀末至18世紀初,漢堡的白鵝市場歌劇院(Theater am Gänsemarkt)成為了德語歌劇的中心,上演了不少賴恩哈德·凱澤爾(Reinhard Keiserin)、格奧爾格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家,如卡爾·海因里希·格勞恩(Carl Heinrich Graun)、約翰·阿道夫·哈塞(Johann Adolph Hasse)以至後來的格魯克,甚至韓德爾本人,都選擇以外語譜寫歌劇,尤以義大利語為多。
莫扎特的歌唱劇,1782年的《後宮誘逃(Die Entführung aus dem Serail)》和1791年的《魔笛》,被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響,貝多芬的《費德里奧》成功延續了德語歌劇的發展。而卡爾·馬利亞·馮·韋伯則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河,成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的,充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》,更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因里希·馬施納(Heinrich Marschner)、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼和阿爾伯特·洛爾青(Albert Lortzing),然而最著名的德語巨匠,當數理察·華格納。
歌劇在華格納以後便不能以同日而語,而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理察·施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念,發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪,既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此後施特勞斯來了個大轉向,把華格納的風格混合莫扎特的風格和維也納圓舞曲,炮製出了巔峰之作——《玫瑰騎士》。施特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品,不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供辭本,直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保羅·興德米特、寇特·威爾和義大利出生的費魯西奧·布索尼(Ferruccio Busoni)。而阿諾德·勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。
法語歌劇
在不斷引入義大利歌劇的同時,義大利人讓-巴普蒂斯特·呂利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格。縱然外國出生的背景,呂利成立了王家音樂學院(Académie Royale de Musique),且1627年起壟斷了法語歌劇市場。呂利通過和作詞人菲利浦·基諾(Philippe Quinault)合作創作《卡德摩斯與艾米安(Cadmus et Hermione)》,開創了“音樂悲劇(tragédie en musique)”的先河,以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富,以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人,讓-菲利普·拉莫不但創作了五套“音樂悲劇”,還嘗試創作如“芭蕾歌劇(opera-ballet)”等其他類型的作品,而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死後,德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇,帶有拉莫的影子,但簡單得來更著重戲劇方面。
與此同時,“喜歌劇(opéra comique)”漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的“歌唱劇”一樣,喜歌劇也是以對白取代宣敘調,其中以皮耶爾-亞歷山大·蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、弗朗索瓦·菲利多(François-André Philidor)和安德烈·歐內斯特·莫德斯特·格雷特里(André Ernest Modeste Grétry)代表。法國大革命期間,格魯克的追隨者,如梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和凱魯比尼(Luigi Cherubini)嘗試為喜歌劇注入莊重的元素,自此喜歌劇不只是“鬧劇”而已。
19世紀下半葉,雅克·奧芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品,如《地獄中的奧菲歐(Orphée aux enfers)》。夏爾·古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後,《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒·馬斯內、卡米爾·聖桑和利奧·德里布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時,華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊,法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇,但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德·德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》(1902)當中,和華格納的樂劇一樣,樂隊處於歌劇音樂中的領導地位;而且全劇皆由宣敘調組成,沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離,顯得和華格納風格相去甚遠。
其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫里斯·拉威爾、保羅·杜卡斯、魯塞爾(Albert Roussel)和達律斯·米約(Darius Milhaud)。而弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc)的作品是少數戰後推出的歌劇,能成為保留劇目,如《修道院裡的對話(Dialogues des carmélites)》。而奧利維埃·梅湘在1983年推出的歌劇《阿西西的聖方濟各(Saint François d'Assise)》,引來樂壇不少關注。
不過,米哈依爾·格林卡的兩套歌劇:1836年的《為沙皇獻身(Жизнь за царя)》和1842年的《魯斯蘭和柳得米拉(Руслан и Людмила)》的推出才被譽為俄國民族歌劇的正式誕生。格林卡以後的19世紀,俄語歌劇名作輩出,如亞歷山大·達爾戈梅日斯基(Александр Сергеевич Даргомыжский)的《露莎卡(Русалка)》和《石像赴宴(Каменный гость)》、莫傑斯特·穆索爾斯基的《鮑里斯·戈東諾夫(Борис Годунов)》和《霍宛斯基黨人之亂(Хованщина)》、亞歷山大·鮑羅丁的《伊戈爾王(Князь Игорь)》、柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》,以及尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎(Снегурочка–Весенняя сказка)》和《薩特闊(Садко)》。這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展,也被視為泛斯拉夫主義思潮的象徵之一。
在20世紀,俄語歌劇繼續獲得發展,如拉赫曼尼諾夫的《吝嗇的騎士(Скупой рыцарь)》和《雷米尼的法蘭西斯卡(Франческа да Римини)》,斯特拉文斯基的《夜鶯(Соловей)》、《瑪伏拉(Мавра)》、《俄狄浦斯王(Oedipus rex)》及《遊子歷程(The Rake's Progress)》,普羅科菲耶夫的《賭徒(Игрок)》、《三橙之戀(Любовь к трём апельсинам)》、《火天使(Огненный ангел)》、《情定修道院(Обручение в монастыре)》及《戰爭與和平(Война и мир)》,蕭士塔高維奇的《鼻子(Нос)》和《姆青斯科縣的麥克白夫人(Леди Макбет Мценского уезда)》,艾迪遜·丹尼索夫(Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов)的《歲月的泡沫(L'écume des jours)》還有阿爾弗雷德·舒尼克(Альфре́д Га́рриевич Шни́тке)的《與一傻瓜為伍的生涯(Жизнь с идиотом)》和《約翰·浮士德先生的故事(Historia von D. Johann Fausten)》。
英語歌劇
在英格蘭,歌劇被視為17世紀吉格喜劇(jig)的延續。吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇,內容往往語帶諷刺,搬弄是非,主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀,英格蘭則是抒情歌劇(ballad opera)的天下。與此同時,法式面具歌舞劇(masque)也在英國宮廷站穩陣腳,而且愈趨豪華,而且布景仿真度也愈來愈高。而伊尼高·鐘斯(Inigo Jones)為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典,而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。而本·莊遜1617年的面具歌舞劇《情人造就成人(Lovers Made Men)》則曾被人形容為“整套意式風格的面具歌舞劇,滿口宣敘調(stilo recitativo)”。
而在共和時期,政府強行關閉戲院,導致英語歌劇無法發展。但在1656年,桂冠詩人、劇作家威廉·達文南特爵士(Sir William Davenant)縱然在沒有演出戲劇牌照之下,仍然以“敘事音樂(recitative music)”之名,成功推出歌劇《羅德島之圍(The Siege of Rhodes)》,並邀得當時英國頂尖的作曲家,如亨利·羅斯(Henry Lawes)、亨利·庫克(Henry Cooke)、馬修·洛克(Matthew Locke)、查理·科曼(Charles Coleman)和喬治·哈德遜(George Hudson)等負責作曲和配樂。達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《西班牙人在秘魯的暴行紀實(The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《法蘭西斯·德雷克爵士的故事(The History of Sir Francis Drake)》,且因題材為批評西班牙而備受護國公奧利弗·克倫威爾的推崇。
1660年王政復辟,英國再次為外國作曲家打開大門,尤其是法國作曲家。1673年,劇作家扥馬斯·沙德威爾(Thomas Shadwell)成功把兩年前莫里哀和讓-巴普蒂斯特·呂利的芭蕾喜歌劇《賽姬(Psyche)》,改編上演。同年達文南特爵士在馬修·洛克等人的幫助,首次配樂演出了莎翁名劇《暴風雨(The Tempest)》。1683年左右,約翰·博羅(John Blow)的《維納斯和阿多尼斯(Venus and Adonis)》被視為第一部真正的英語歌劇。
然而在博羅之後,亨利·珀賽爾(Henry Purcell)成為更為著名的歌劇作家。他雖有紅遍一時《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689),但不少珀氏佳作乃“半歌劇(semi-opera)”,即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景,如珀賽爾的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692),可以作為莎翁喜劇《仲夏夜之夢》所作的戲劇音樂。而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現,因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。雖然如此,但珀賽爾和他的合伙人約翰·德萊敦(John Dryden)一直想在英國推動正歌劇的發展,但珀賽爾的早逝,導致這一希望幻滅。
珀賽爾之後,英國歌劇壇可謂是義大利式歌劇的殖民地,韓德爾的意式正歌劇稱霸了數十年的倫敦歌劇市場,而本土作曲家,如托馬斯·阿恩(Thomas Arne)和約翰·腓特烈·拉普(John Frederick Lampe)和麥克·巴夫(Michael Balfe)都是依照義大利的風格寫自己歌劇。情況一直持續,18和19世紀依然如是,各大義大利歌劇名家,以及風行歐陸的莫扎特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸占倫敦的音樂舞台。不過與此同時,新興的歌劇形式,如約翰·基(John Gay)的《乞丐的歌劇》(1728),滑稽歌舞劇(musical burlesque)、歐陸輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇,一度衝擊了歌劇舞台的傳統。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇,應該算英語歌劇學派的一部分,當他們也承認,他們創作的其中一個目的,便是要趕走19世紀風行英國,縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。或因如此,蘇利文只曾寫了一出大歌劇《艾凡赫(Ivanhoe)》。但他們的作品《皇家衛隊》(The Yeomen of the Guard)則曾被《每日郵報》形容為第一部真正的英語歌劇。