基本介紹
- 中文名：古琴藝術
- 遺產類別：傳統音樂
- 非遺級別：國家級
- 遺產編號：Ⅱ－34
- 批准時間：2006年
- 申報地區：中央
形制及文化內涵,起源傳說,歷史發展,琴人,春秋戰國,秦漢魏晉,隋唐盛世,五代宋元,明清,琴曲,琴曲概述,琴曲代表,琴譜琴論,減字譜,打譜,琴譜,琴論,琴派,琴派溯源,琴派,琴器,古琴形制,歷代古琴形制,歷代名琴,斫琴工藝,古琴保養,傳承人,藝術特色,音韻兼備,曲式多樣,文人精神,古琴文化傳播,
形制及文化內涵
古琴琴長約三尺六寸五分，象徵一年三百六十五天。琴頭寬六寸，象徵六合。琴尾四寸，象徵四時。
琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以承弦的硬木，稱為“岳山”。琴底部有大小兩個音空，較大的稱為“龍池”，較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。二者以長方形為常見，也有圓形或一圓一方者。
岳山邊靠額一側鑲有一硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。
其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭的側端，是“護軫”。
自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有硬木“龍齦”，用以承弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”，可以保護琴尾。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象徵七星。
琴面上有十三個“琴徽”象徵一年十二個月和四年一次的閏月。徽，是泛音的標誌，也是音位的重要根據。琴徽多用貝殼制，也有用玉石或金制。
古琴的音箱，不象箏等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅致。
有心品琴，其形已足以使人心怡琴面多用桐木也可用松木、杉木，背板用梓木。周身刷漆，以黑色為主，也有紅色和棕色者。琴身的漆經過百年左右，開始產生斷紋。有了斷紋的琴音質會更美。凡傳世古琴無不經過生漆的修補。古琴有大、中、小多種，以中型為多。其形制和結構基本相同，有仲尼式、連珠式、落霞式、蕉葉式等等，仲尼式最為常見。
古代琴用絲弦，最佳者呈半透明狀，稱為冰弦。現用鋼絲芯纏尼龍弦，音量增大，餘音加長，按弦移指的磨擦噪聲減少。
從琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。琴前廣後狹，象徵尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象徵金木水火土五行。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦為紀念周朝周文王、周武王二位仁君。十二徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。
古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。
起源傳說
琴究竟起源於何時，始終是一個撲朔迷離的問題。關於琴的創始者，總覽歷代文獻與上古傳說，約有伏羲、神農、黃帝、唐堯、虞舜造琴幾說：
伏羲——歷代文獻記載中最為多見。如《禮記》中載：“伏羲制嫁娶以儷皮為禮，作琴瑟以為樂。”《琴操》也有 “昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”的說法。
神農——東漢傅毅《琴賦》有：“神農之初制，盡聲變之奧妙。”《世本》也說：“神農作琴，又曰，琴長七尺二寸。”
黃帝——司馬遷寫《史記》即言，從黃帝始，定下了中華的物質文明大多由此發端的基調。傳說中的黃帝不但定律，還曾創製名為《清角》的琴曲，可見琴的發端也與其有關。
堯——《帝王世紀》曰：“堯作《大章》，使無句作五弦琴，天下大和。於是景星耀於天，甘露晞於地，朱草生於郊，鳳凰止於庭，嘉禾孳於畝。”宋代的朱長文著《琴史》，書中將帝堯列為全書之首：“帝堯宅天下，……當《大章》之作也，琴聲固已和矣！”。
舜——《尚書》記載："舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。"另外，《禮記》中有：“昔者舜作五弦琴，夔始制樂，以賞諸侯”的描述。
著名學者羅振玉認為，商代的甲骨文中“樂”字是“從絲附木上，琴瑟之象也”，可謂商代已有琴之一說。尤其，約成書於公元前6世紀中葉的《詩經》，載有自公元前11世紀至前6世紀305首古代樂歌。其中琴的記載反覆出現於字裡行間，如：“窈窕淑女，琴瑟友之”，“琴瑟擊鼓，以御田祖”等等，說明當時的琴樂已廣泛地滲透到社會生活各個層面。孔子也曾將《詩經》305篇 “皆弦歌之”，表明《詩經》實為最早的琴歌總集。可見，琴在三四千年前就已廣泛流傳。
歷史發展
相傳琴已有3000餘年歷史。歷代諸多的琴學文獻記載都認為，琴是由伏羲、神農、黃帝、唐堯、虞舜等聖賢所創製。
春秋戰國時期，古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術表現能力， 由於“士”族文人階層的興起,使得古琴成為當時士大夫修身理性的工具。孔子、莊子、荀子等先賢聖哲，不僅在他們的著作中表達了各自的琴樂審美觀念，同時也是出色的古琴家。
漢、魏、六朝時期，古琴藝術有了重大發展，文人奏琴開始從身份象徵轉向個人愛好，司馬相如、劉向、蔡邕、嵇康等就是這個時期的琴人代表。中國所見七弦琴的最早出土實物，則為1993年在湖北荊門郭店出土的戰國中期琴。此琴的形制與曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可證兩者之間的同源關係。此時的古琴已經確定無疑地呈現出合體全箱式、七弦、兩足、十三徽的成熟風姿了。古琴形制至此已基本穩定，一直流傳沿續到現在。
隋唐時期，結束了南北朝分裂的局面，創造了空前的盛世。由於社會繁榮穩定，此刻“淡無味”的古琴音色在貴族階層不再受歡迎，但在當時的文人階層中依然有著廣泛的知音，並湧現了一批影響深遠的文人琴家，他們彈奏並參與琴曲創作，如王維、李白、顧況、白居易、溫庭筠等等。文人的大量參與，使琴曲創作及演奏技法不斷提高，同時也推進了斫琴工藝的發展。唐代斫琴名家以四川雷氏家族為最，他們所制的琴被人們尊稱為“雷琴”或“雷公琴”。
宋代由於皇室對琴文化非常重視，宋徽宗趙佶曾設“萬琴堂”搜羅天下名琴，並且趙佶本人也是一個優秀的琴家。統治階級的提倡，再加上文人的廣泛參與，這就使宋代琴曲數量大增，質量也有所提高。在這一時期，還出現了前所未有的官方“琴局”，其琴俱有定式，長短大小如一，故稱為“官琴”。宋琴的外型也一改唐琴圓拱的特點，變得較扁，形成“唐圓宋扁”之風格。
明、清時期，城市繁榮，市民階層擴大，琴界也日趨活躍並形成一些琴派，如虞山派、廣陵派、泛川派、九嶷派、諸城派、梅庵派等。明代帝王經常組織大批造琴，出現了一些斫琴能手。嘉靖年間，有為衡王造琴的馮朝陽，有為益王造琴的塗桂；崇禎年間有為內府局監製的琴張，他們與其它工匠一起，成百上千地為官方造琴。
清末與民國年間，由於戰亂和社會變遷，特別是外來文化的侵入對本土文化的打擊增大，使古琴音樂逐步瀕於絕滅。當時，全國各地也出現了一些琴會組織，如北京的“岳雲琴會”、濟南的 “德音琴社”、上海的“今虞琴社”等，它們的活動都有一定的社會影響。
建國之後，古琴音樂得到政府的重視，全國音協、文化部、廣播局聯合舉辦了一次全國範圍的調查、收集與整理工作，使流失於民間中的各種傳譜得到保護，並錄製了一批珍貴的音響數據。一些琴家經過艱苦的探索與推敲，發掘出一批失傳的古代名曲，如《廣陵散》、《幽蘭》、《胡笳十八拍》等，使絕響的優秀琴曲重發妙音。
2003年11月，聯合國教科文組織正式批准中國的古琴藝術為“人類口頭和非物質遺產代表作”，作為需要重點扶持和搶救的世界優秀文化遺產之一。
琴人
春秋戰國
秦漢魏晉
司馬相如（漢）
桓譚（漢）
蔡邕（漢）
蔡琰（漢）
阮籍（晉）
嵇康（晉）
隋唐盛世
賀若弼（隋）
趙耶利（唐）
董庭蘭（唐）
薛易簡（唐）
陳康士（唐）
五代宋元
朱文濟（宋）
義海（宋）
苗秀實（金）
歐陽修（宋）
宋徽宗趙佶（宋）
郭沔（宋）
明清
朱權（明）
嚴澂（明）
徐上瀛（明）
尹爾韜（明）
張岱（清）
徐常遇（清）
蔣興儔（清）
琴曲
琴曲概述
琴一般用作純器樂性的獨奏，也有唱、彈兼顧的“琴歌”和與簫、塤等樂器合奏等形式。另外，在古代它也參與儀式性的祭祀“雅樂”的演奏。琴曲遺產豐厚，保存至今的古琴專書和琴譜約170種，有3000餘首琴曲譜，許多琴曲的淵源可以追溯到上古。這些琴曲題材廣泛，內容豐富，表現離別、痛苦、愛情、喜樂、悲傷、憤概，以及歷史故事、詩情畫意、自然風光等等。形式也多種多樣，有大有小，有操、引、調意等等名稱。它們經過歷代琴人的加工創造，不斷完善，是中國傳統音樂的一座寶庫。
琴曲代表
《流水》
《廣陵散》
《瀟湘水雲》
《陽關三疊》
《梅花三弄》
《醉漁唱晚》
《平沙落雁》
《酒狂》
《漁樵問答》
《胡笳十八拍》
《碣石調˙幽蘭》
《歸去來辭》
《文王操》
《普庵咒》
《良宵引》
《離騷》
《憶故人》
《欸乃》
《文王操》
《普庵咒》
《良宵引》
《離騷》
《憶故人》
《欸乃》
《高山流水》
琴譜琴論
減字譜
中唐著名琴家曹柔在文字譜的基礎上創製了“減字譜”。減字譜沿襲了文字譜的思維模式，將文字譜所記敘的內容，歸納為弦數、徽位、左右指法幾個主要部分，並將其組合成一個方塊字。比如象可分為左上角、右上角、中部、旁部四個部位。左上角標記的是左手指名，“大”表示是左手用大指，“夕”表示用名指。右上角記左手按彈的徽位。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手撥彈的弦的弦序，“五”表示右手彈五弦。旁部記右手指法，“勹”為勾的減筆形式，即用中指明向內彈弦。因此，合起來的這樣一個減字譜符號的全部意思即“左手大指按七徽，右手中指勾五弦”。
減字譜譜字中右手的基本指法，有大指的劈、托；食指的抹、挑；中指的勾、剔；無名指的打、摘八種，俗稱“四指八法”。其它指法大都由八法變化組合而成。減字譜譜字中的左手指法主要有吟、猱、綽、注、撞、逗、進復、退復、分開等。減字譜譜字中的一般術語，包括調名（定弦法）、弦序、徽位、散、泛、按音與速度、力度、表情術語等。其記寫方法是先在曲名下記明琴調（定弦），然後將譜字用大字作為正文，用小字作為旁註，分別記出。研究表明，古代減字譜的各種指法符號有1000多個，記錄彈奏音位、手法非常詳盡。這種記譜法由於比文字譜更為簡明、準確，因而由唐經宋元明清一直沿用至今，已逾千年。這是目前常用的各色琴譜和《神奇秘譜》中的《廣陵散》曲譜。
記譜法的改良、譜式的革新，無疑有利於推進大量琴譜的匯集與流傳。古代琴家通過減字譜形式忠實記錄下來了大量作品，不僅通過弦位指法準確地反映了樂曲的音高變化，連一些細微的裝飾音也被記錄下來。如細吟、急猱、雙撞、喚等。減字譜中有關節奏節拍的記錄很少；音高由於定弦的不同有所游移，也不容易直接視唱出來。這是因為減字譜的主要功能是“記指”所造成的。故要完整準確地記錄傳授樂曲，還需要師徒之間口耳相承的傳授旋律。至於節奏變化，雖然不夠精密，也有一定的規律可尋，有經驗的琴家經過反覆揣摩，可以再現古代琴曲的風貌。
由於減字譜的發明，使得大量的琴曲、琴譜得以傳承至今，成為研究中國傳統音樂文化的重要寶庫。
打譜
古琴留存至今的古代琴譜多達150餘種，所錄各種版本的琴曲3000餘首。而現在一般琴人所廣為彈奏的琴曲，亦不過百餘首而已。這些琴譜所用的減字譜是一種指位譜。由於它只記錄琴曲的音高和彈奏手法，要真正要使這些沉睡於古代琴譜中的琴曲，成為可供演奏、欣賞的“活”的樂曲，還需要通過“打譜”來實現。
古琴音樂打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。所以作為傳承古琴音樂的重要方式，打譜是搶救與保護古琴音樂遺產的重要內容。
打譜是一項十分艱苦的學術工作。其中涉及音樂史學、文獻學、樂律學、指法翻譯等學科。琴家通過對琴譜的版本考證、譜字認定，將其音高、音色、力度、技法，還有節奏，都予以譯解出來；然後經過無數遍的彈奏，最後定拍、記譜，才算是完成了打譜的整個過程。打譜是琴樂傳承中極具創造性的活動，其中融合了琴家對琴曲的理解和個人風格，同一琴曲往往能衍生出數個不同的打譜版本，從而使古老的琴樂成為一種不斷前進的開放系統。所以音樂學家黃翔鵬十分重視古琴的打譜，認為“傳統上稱之為‘打譜’的這種藝術勞動，所要求的琴學修養與功力，遠非簡單的‘符號翻譯’所能勝任。它是藝術工作而非技術工作。打譜人胸中存有傳統琴曲的百曲、千曲，並且能從藝術上辨知大體上略同的記譜在不同樂曲中的千差萬別，才可能不經直接傳授而根據琴譜追索出它的歷史風貌”。
打譜可以再現豐富多彩的琴曲作品，為繼承發展中國傳統音樂提供了生動的實例，對於更深入地研究中國古代音樂史和中國傳統文化史，均有十分重要的學術意義。
琴譜
《神奇秘譜》
《西麓堂琴統》
《琴書大全》
《松弦館琴譜》
《大還閣琴譜》
《五知齋琴譜》
《琴學入門》
《天聞閣琴譜》
琴論
《琴賦》
《琴訣》
《琴史》
《琴律發微》
《太古遺音》
《琴聲十六法》
《溪山琴況》
琴派
琴派溯源
古琴音樂流派的形成，與地域、習俗、師承、傳譜的各異是有著密切的關係。早在春秋時期，古琴音樂就已南北風格的區別。
共同的師承淵源是形成統一風格的主要基礎。各地一些出類拔萃的著名琴家，他們精湛的琴藝和獨特的演奏風格，對琴派的形成起到重要作用。唐初風行一時的沈家聲、祝家聲，就是根據不同的師承而命名的一些演奏流派。
隨著琴譜的刊傳，琴派的地方風格與師承特點往往體現於不同的傳譜之中。唐宋以來，琴譜的運用日益簡化和普及，為琴派的形成創造了條件。宋代皇家推行的“閣譜”，一度在北宋琴壇居於顯要地位。但民間“野譜”卻不斷反映出琴家新的創造。其中“江西譜”就曾受到許多琴家的喜愛。因此，從唐代的吳、蜀聲到沈、祝聲，再到宋代的閣譜、江西譜，記錄著琴派產生的發展歷程。像明代虞山琴派與初唐時期“綿延徐逝，有國士之風”的吳聲，在風格上是有著一定的淵源關係。但早期的“聲”或“譜”，都只能是琴派的雛形。隨著北宋王朝的覆滅，宋室南渡，中國音樂史上第一個系統的古琴流派——浙派在當時全國的政治與文化中心臨安（今杭州）孕育成熟。
從明末清初至近代，琴史上出現的著名琴派，除了已有的浙派外，尚有虞山派、松江派、廣陵派、金陵派、吳派、中州派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派、紹興派、梅庵派等，古琴藝術呈現流派紛呈的局面。
琴派
浙派
諸城派
琴器
古琴形制
傳統樣式：
伏羲式、神農氏、號鐘式、虞舜式、伶官式、仲尼式、師襄式、月琴式、雲和式、列子式、伯牙式、子期式、亞額式、連珠式、正合式、鳳舌式、綠綺式、落霞式、蕉葉式、榮啟期式、秦琴式、龍腰式、靈機式、宣和式、焦尾式
創新樣式：大鵬式、倚道琴劍式、淨瓶式、方響式等
歷代古琴形制
（1）唐
琴界有言：“唐圓宋扁。”唐琴與宋朝等琴形相比，造形較為渾圓，一般又在頸、腰內收部分作圓角處理。唐琴的造形，各處比例均比較合理，既美觀又便於彈奏。唐琴的琴形主要有：伏羲式、神農式、鳳勢式、連珠式、師曠式、子期式、仲尼式、霹靂式。
（2）北宋
北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。後來，琴面的弧度漸漸自渾圓向扁平變化，形成了唐圓宋扁的風格。在長度與寬度上，宋琴的標準範圍較唐琴大。有的宋琴明顯短於唐琴，也有的明顯長於唐琴；在寬度上也是如此。而由於理教在宋朝的風行，自北宋開始，琴的外形則主要以仲尼式為主。
（3）南宋
到了南宋年間，琴形仍以仲尼式為主流。而同為仲尼式，外形又有了一定的變化。其主要變化，在於除北宋琴形的流形外，又流行出肩聳而形狹的式樣，其形狀更漸趨扁平狹小。
（4）元
元朝歷時較短，在琴文化史上，屬於過渡發展階段。元琴的琴形，基本保留著宋琴較為扁狹的特點。在外形上，仲尼琴仍占絕大部分。
（5）明清
明清兩朝琴文化的發展都非常受到重視，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室與民間斫琴之風皆盛。清朝則是民間斫琴盛行。在琴形上，自明朝起新增了很多式樣。這也是明朝琴文化發展的主要成績之一。明朝的新增琴形主要有：正合式、梁鸞式、清英式、萬壑松式、飛瀑連珠式、蕉葉式等。清朝的琴形基本依明琴式樣發展，琴形也很豐富。
歷代名琴
（1）戰國
湖北隨縣戰國初期曾侯乙墓十弦琴
湖北隨縣戰國初期曾侯乙墓五弦琴
湖北荊門郭店戰國中期七弦琴
（2）漢代古琴
湖南長沙馬王堆西漢七弦琴
湖南長沙馬王堆西漢『築』
（3）唐代古琴
大聖遺音．靈機式
枯木龍吟．連珠式
（4）宋代古琴
萬壑松．仲尼式
高山流水．仲尼式
梅梢月．宣和式
（5）元代古琴
月明滄海．神農式
（6）明代古琴
龍吟．落霞式
松石間意．仲尼式
中和．列子式
（7）清代古琴
殘雷．落霞式
（8）四大名琴
號鐘、繞樑、綠綺、焦尾
斫琴工藝
（1）選材法
唐代著名斫琴世家雷氏家族曾把斫琴經驗總結概括為：“選良材，用意深，五百年， 有正音”。因此，歷代製作古琴首重選擇良材。琴材以幾百年或上千年的老房梁為最佳，面板應使用紋理順直、寬度均勻、硬度適中，無疤節和蟲蛀等缺陷的梧桐或杉木製作，以質地堅硬的梓木等木材為底板。
（2）造型法
古琴造型優美，歷來為斫琴家所重視，南宋《太古遺音》是中國最早記載有古琴樣式的古籍，至清代《五知齋琴譜》時，已見琴式記載達五十多種。在存見的古琴中，最常見的有仲尼、連珠、落霞、伏羲、蕉葉等式樣。古琴造型多為項部和腰部向內彎曲上有所不同。
（3）槽腹法
古琴面板挖斫形成槽腹，並粘合底板構成共鳴箱，因此面底之間的厚薄及內部槽腹的結構就尤為重要了。宋代石汝礪在《碧落子斫琴法》中就總結記載了不同面、底板結合所產生的不同發音效果：“凡面厚底薄，木（按音）濁泛（泛音）清，大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦。面薄底厚，木虛泛青，利於小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄揚。底面相當，虛實相稱，弦木聲和。”這些不同面底板相結合所產生的微妙音色變化，是經歷代無數琴人在不斷操弄與斫琴之間相互驗證所得到的實踐經驗，即使是在今天，仍具有指導意義。
（4）合琴法
古琴的面板和底板是通過用生漆粘合而結合在一起的，傳統方式是用繩子均勻緊密的綑紮，約半月左右面底板才完全粘合，這樣就構成了可以發音的共鳴箱。
（5）灰胎法
古琴木胎完成以後，就可以髹上由大漆與鹿角霜調和而成的灰胎了。古琴要求木胎振動時，覆以灰胎來抑制其震動，使之音色勻稱含蓄。鹿角霜以其特有孔洞結構，成為古琴灰胎製作中千年不變之原料。間或加硃砂、孔雀石、金銀粉等材料構成八寶灰胎。將鹿角霜分別製作成不同粗細目數，然後分別刮到琴面上，灰胎在琴體上要刮很多遍。琴體每次刮灰胎，都要入恆溫恆濕窨房乾燥半月才能達到一種表乾的狀態。為達標準厚度，需刮灰及修補十餘遍，並自然存放一年才能夠達到徹底的乾燥。此為古琴工藝耗時之最，所以，制琴比較合理的時間應該是兩年至五年為佳。
（6）研磨法
灰胎徹底乾燥後就可以打磨了。古法研磨多用磨石粗磨，銼草拋光。今人多用砂紙配合磨石，採用乾磨及水磨的方式手工研磨。研磨過程還補細灰胎及窨房乾燥。如果琴面不平而出現沙剎音，則繼續補平。最後換用細水砂紙繼續均勻打磨，直至琴面達到光潔細膩的效果。
（7）定徽法
（8）擦光法
灰胎製作完成以後，還要製作面漆。傳統製作面漆的方法有多種，如煎糙法、合光法、退光法等。有的漆面純黑，光可鑑人，亦或表漆下透出斑斕的灰胎，高古而華麗；特殊漆面色彩斑駁，並有斷紋。傳統古法髹漆五至十遍，每遍必入窨房乾燥，總耗時三至六月。有琴銘者髹漆後可刻於琴背。
（9）安足法
古琴面板和底板粘合以後構成兩個共鳴箱，大的叫龍池，小的叫鳳沼。承載雁足的琴體雕刻成足池，足池用來劃分龍池和鳳沼。所以，足池的位置的很重要，一張好琴如果是看得很順眼的話，那么雁足的位置應該是尾托到軫池之間的黃金分割點上，此舉決定了琴面張力平衡及共鳴箱的頻率與和諧音程。調整好角度，製作好足池，把雁足牢固的安裝進去，使琴平放時穩定就可以上弦了。
（10）上弦法
上古琴的七根弦也有一定的順序。古法一般先上五弦，常用正調五弦為“角”音（國際標準音高A）。目前五弦定為國際標準音高A。五弦音準後，依次上六七弦，先後纏繞在內側雁足上；再上一二三四弦，纏繞在靠徽位的外側雁足上。鋼弦一般上一遍即可定弦；傳統絲弦因延展性較大，需多遍上弦才能音準穩定。
斫琴名家
漢及以前：蔡邕（漢代以前，名琴已現世，然斫琴可考者唯蔡邕）
唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吳地張越 蜀中郭亮 吳地沈鐐李勉（皇族）
北宋：馬希亮 馬希仁 僧仁智 石汝歷
南宋：金淵 金公路 陳亨道 嚴樽 馬大夫 梅四言
元代：嚴古清 施溪雲 施谷雲 朱致遠
明代：萬隆 惠祥 南昌塗氏（塗明河、塗嘉彥、塗嘉賓等） 錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）張氏五修（即張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修）
古琴保養
（1）琴弦的保養
古琴弦主要分為尼龍包金屬弦和絲弦兩種，這裡主要說一下尼龍包金屬弦的保養，這種弦內部是金屬、外皮纏繞包裹尼龍，可以承受指甲的摩擦，質量較好的尼龍金屬弦手感潤滑。注意不要讓硬物、尖銳的、粗糙的物體刮到琴弦，尼龍皮一旦刮破就可能脫絲，整根弦很可能就廢了。家裡有孩子、寵物的，要特別注意不要讓他（它）們碰到琴弦。有些品牌的尼龍金屬弦，比如質量上乘、相對較貴的“上音”琴弦，較粗的一弦、二弦，因其內部有銅合金，顏色很快會變為一種微紅色，開始可能是間雜、慢慢就整根發紅，而較細的弦則不發紅，這屬正常現象。有時琴弦怎么也擰不到標準音高，絨扣已擰成很緊的麻花狀沒有餘量，琴弦最右邊的“蠅頭”已經被拉至岳山右側以外了，這時就要重新上弦。
（2）漆面的保養
傳統工藝制琴採用的多是用大漆鹿角霜按比例混合做灰胎，灰胎分層乾燥打磨，然後整體還要經過數月至一年達到一定程度乾燥，最外面再做面漆，古稱“擦光法”，以達到一種溫潤的光澤效果（不同於化學漆的賊亮）。通過了解歷代古琴傳世實物可知，古琴的面漆尤其是弦路底下的部分，由於經常來回按音或掉落磕碰，磨損是很常見的，所以很多古代琴的面漆都有修補痕跡，更有的琴經歷代修補到如今琴的整體顏色都改變了。所以對於古琴漆面的保養也要重視，要防止灰塵、曝曬、吹風、水淋、驟冷驟熱、硬物刮蹭，不要靠暖氣太近。小灰粒無孔不入，有些看不見的灰粒會藏在琴弦底部，按弦彈琴時它們就會夾在弦與面板之間產生摩擦從而對面漆造成磨損，所以在彈琴前，要用軟布，擦拭琴面，尤其是琴弦底部。練琴比較多時，琴面弦路下的面漆在按弦走音較多的地方可能產生漆面磨損，露出底下的灰胎，也屬正常現象，不影響彈奏的情況下不必管它，等以後磨損的地方多一些、常彈的部位底下都有了，已影響美觀，這時可聯繫斫琴師拿到琴坊一併修復，重做一遍面漆即可。
（3）古琴的室內擺放
製作合格的新制古琴，它的拱形結構和強度完全可以長期承受琴弦拉力，不松弦的情況下平放幾十年也不會出現塌腰變形現象，平時放於琴桌上即可。主要是要防止落灰、防止直曬陽光、不要放在靠近散熱器的地方，要避免濕度和溫度的驟變。如果有條件，在牆上固定有軟包或木質包裹的釘子，算好距離，掛琴於牆上，則古琴的受力會更加合理。如長期不彈琴弦應適當放鬆。
（4）古琴的攜帶
古琴一般都配有琴囊，有的琴還配有硬質琴盒，短途攜帶裝入琴囊即可，抱琴時應琴頭朝上，琴尾朝下，注意保護琴軫、琴弦不要受到磕碰。長途旅行應將琴先裝入軟質琴囊，再裝入硬質有緩衝層的專用琴盒。如果坐飛機，有的航班允許直接放在座位上的行李架，有的航班則要求走飛機底倉託運，託運的琴應將弦適當放鬆，配套琴盒琴是正好卡在盒內的，非配套琴盒要將空隙全部用軟布塞緊。古琴不要放在受日曬的汽車內，秋冬季節更不能放在汽車裡過夜。古琴最忌在秋冬乾燥季節，坐飛機直接從濕潤的南方帶到北方，如不得已，則要請教老師，可以採用特殊防護措施，防止琴體因突然乾燥而變形開裂。而北方琴帶到南方，一般沒什麼問題，我國南方地區很多古琴愛好者經常從北方知名斫琴師處訂琴，未見明顯的氣候影響。而南方製作的琴到北方，很容易出現變形開裂等問題。琴材的特性是怕乾，空氣濕潤則更適宜樂器保養。
傳承人
藝術特色
音韻兼備
古琴有三種音色：泛音、散音、按音。泛音代表天上的聲音；散音代表大地的聲音；按音代表人吟唱的聲音。彈奏泛音可以感受天籟之音，對於天籟的想像；彈奏散音可以感受大地的聲音，大地與自己的關係；彈奏按音可以感受到人的情感，人與人之間一種無形的沒有語言的溝通。
琴一般按五聲音階定弦。有六種常用的定弦法及四種特殊的定弦法。最常用的正調定弦是徵、羽、宮、商、角、少宮、少商（C 、D、F、G、A、c、d）。琴一弦多音，音域寬廣，達四個八度多（C－d2）。其低音渾厚結實，有如金石之響，高音清亮甜美，加上“散”、“按”、“泛”三種不同的基本取音方式，使之具有了豐富的音色變化基礎。“散”是空弦發音，其聲剛勁渾厚，常用於曲調中的骨幹音；“泛”是以左手輕觸徽位，發出輕盈虛飄的樂音（泛音），多彈奏華彩性曲調；“按”是左手按弦發音，移動按指可以改變有效弦長以達到改變音高的目的。同一個音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出，音色富於變化。琴面平滑，易於演奏滑音、顫音等裝飾音。
琴大部分樂音圓潤細膩如歌，富於表情。還可以用雙弦奏出同度、八度、五度等音程。琴的左右手技巧共有70多種，能奏出上千種不同音高與音色的變化形態，其中僅泛音就有119個。而同樣音高的泛音，也可以在弦上左右不同部位奏出，琴曲《梅花三弄》的泛音主題先後三次出現，在不同部位演奏，音色各不相同。尤其特出的是古琴的“走手音”及滑音表現。因為古琴通體平滑，一弦多音，所以多用滑音，產生“綽”（本音所帶的前上滑音）、“注”（本音前的下滑音）等技法；加上琴有效弦長較長，弦中段沒有箏、瑟、琵琶、揚琴等弦樂器的品、柱、碼，所以振動尾音繚繞綿長，在彈弦後的餘音（韻）上可以通過左手滑動使尾音產生音高變化，稱為“走手音”，有的走手音甚至可以上下滑動達七八個音位以上，成為減弱的裊裊的餘韻，直至聽覺難以捕捉，成為“弦外之音”，令聽者產生起伏蜿蜒的線狀飄逸的聯想。還有潤飾性指法“吟”（本音發生後圍繞本音先上後下的來回華滑動）、“猱”（本音發生後圍繞本音先下後上的來回滑動）等。由走手音、滑音及潤飾性音等，構成了琴“韻”的虛聲。有了這些技巧，琴聲實現了音、韻兼備，虛、實映照，令聽眾留下深刻的印象。
曲式多樣
古琴的音樂發展手法和曲式結構是按照樂曲的內容和思想感情的發展邏輯而決定的。由於內容的不同，古琴曲的曲式是多種多樣極不相同的。這固然是因為前人沒有進行總結，沒有根據總結出來的曲式再去創作。但主要還是因為內容的需要決定了所形成的曲式結構。正如小說有風格、筆調的相同，而絕少結構的相同。比如《流水》，是在描寫山泉匯成江海的過程中完成樂曲的發展。幾次出現的歌唱性旋律，起到對比、聯結、承啟等作用，並用以表現人的感受：“智者樂水”。樂曲各部分的關係截然不同於歐洲音樂作品根據通行的曲式所建立的各部關係。《瀟湘水雲》是由雲水蒼茫的環境中引出人的危亡深憂，又逐步發展到愛國的激昂之情。在結尾情緒轉為悵惘並在雲水迷濛中結束的部分也並不是開始部分的再現，不論是音樂材料和形象，都不是前面那一部分的再現。它不是先呈示再展開，然後再現。而幾乎是一開始就在展開，直到樂曲結束。這是它自己的內容所需。
文人精神
琴樂是中國歷史上淵源最為久遠而又持續不斷的一種器樂形式，其可考證的歷史有三千年之久。自上古時期的禮樂制度中，它屬於“士”階級的樂器， “士”後來轉化為文人士大夫，這一社會群體始終與琴保持著非常密切的關係，琴樂的文化空間因而存在於書齋、庭院以及各種“民間雅集”場合，也播及道觀、寺院，以及宮廷、市井等。琴樂並非一種“純粹”的音樂，它植根於社會現實生活，始終代表了中國文人怡情養性、寄情抒懷的生活追求，體現了對國泰民安和完善自我人格修養的理想追求，以及蘊含著人際往來、“君子之道”等中國人文精神。它所以它的文化空間是以某種一致的精神追求為紐帶的人文群落來體現的。它可以存在於文人或士大夫的“書齋”，也可以存在於佛教、道教的修煉密室、青山綠水的自然環境中（道士、僧侶在古代也是士的一種延伸）；它還可以存在於市井民間的“雅集”中。
古琴音量小，音色獨特，空弦的散音有鐘罄之感，吟猱之時又能發出完全不同的音色，是一種操琴者本人和自己的心進行交流、和大自然進行交流的樂器。它是高雅的、是小範圍的，適合知己間進行傾訴的樂器，富有典型的士人文化的內涵。
一部琴樂史，可以說是中國古代文人的音樂文化史。數以千計的琴曲，充分反映文人士大夫們的精神歷程。古琴藝術雖然不屬於某一個特定的地理地域或特定時代，但它是以中國社會，尤其是中國古代最為特殊的文人群體為表現形式的，總括了中國文化歷史創造中最為精華的藝術遺產。
古琴文化傳播
日本：
日本奈良東大寺正倉院珍藏的唐傳樂器中，有一件“金銀平文琴”，日本學者推定是唐開元二十三年的製品。清國中國藝僧蔣興儔（別號東皋）東渡日本傳授琴藝，有《東皋琴譜傳世》。在他的影響下，大約從18世紀中葉到19世紀初的40餘年裡，日本琴人曾發展至數百人之多。
歐洲：
歐洲人士也很早就注意到古琴，明清時期來華的西方傳教士向西方介紹中國音樂文化時也介紹過古琴。20世紀初，荷蘭著名漢學家高羅佩（原名Robert Hans van Gulik,1910～1967），曾任荷蘭駐日本、中國的外交官，他潛心研究東方文化，特別是漢文化，大力宣傳東皋禪師業績，寫有《中國雅琴及其東傳日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一書，在歐洲廣有影響。
瑞典著名漢學家林西莉曾於20世紀60年代在中國生活兩年，在北京古琴研究會中跟隨著名古琴演奏家王迪女士學習古琴，回國之後寫下了《古琴》一書，獲得瑞典文學奧古斯特獎，並在瑞典以及歐洲廣泛流傳。近年來，林西莉女士聯合中國古琴演奏家多次在瑞典以及歐洲舉行古琴音樂會，古琴這一藝術形式得以更加生動地被世界人民所認識並接受。
