基本介紹
- 中文名：義海
- 國籍：中國
- 職業：北宋琴家（僧人）
- 學琴地點：越州法華山（今浙江紹興靈隱山）
- 師承：夷中
- 朝代：北宋
義海簡介,習琴,師父,古文記載,後世影響,思想,相關信息,宋篇,明清篇,近現代篇(僅介紹古琴名家)：,
義海簡介
義海，北宋琴家（僧人），夷中的入門弟子。在越州法華山學琴，"積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。"著有《則全和尚節奏指法》。 義海出名之後，有很多人跟他學琴，但無一人能趕得上他，“天下從海學者輻輳，無有臻其奧。”對於他的琴技，沈括在《夢溪筆談中》說道：“海之藝不在於聲，其音韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也。”他彈琴有自已獨到的意韻，正如他自已所說：“若浮雲之在太虛，因風舒捲，萬態千秋，不失自然之趣。”他主張演奏速度的變化應是：“急若繁星不亂，緩若流水不絕。”
則全和尚是義海的學生，他著有《則全和尚節奏指法》，收於《琴苑要錄》之中，文中闡述了義海的“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論，又提出了“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應的”處理手法，還分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
習琴
興國中，琴待詔朱文濟鼓琴為天下第一。京師僧慧日大師夷中盡得其法，以授越僧義海。海盡夷中之藝，乃入越州法華山習之，謝絕過從①，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。天下從海學琴者輻輳②，無有臻其奧。海今老矣，指法於此遂絕。海讀書，能為文，士大夫多與之游，然獨以能琴知名。海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也。
琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以最少 的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於 弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦上音”，正 是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴 僧義海為：“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外”。古琴是偏向靜 態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閒適內在心境的配合， 方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
師父
朱文濟：北宋宮廷琴師，太宗太平興國年間（976-983)“鼓琴為天下第一。”據《琴史》載，朱文濟“性沖淡，不好榮利”。宋太宗好琴，把七弦古琴加二弦而變為九弦琴，朱文濟作為宋太宗的琴待詔，對此堅決反對。由於朱文濟在琴界的聲望，他的反對使宋太宗極為掃興，因而受到冷落。
朱文濟著有《琴雜調譜》十二卷，已佚。
古文記載
《義海琴藝》原文：
興國①中，琴待詔②朱文濟③鼓琴為天下第一。京師僧慧日大師夷中④盡得其法，以授越僧義海⑤。海盡夷中之藝，乃入越州法華山⑥習⑦之，謝絕過從⑧，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。天下從海學琴者輻輳⑨，無有臻⑩其奧。海今老矣，指法於此遂絕。海讀書，能為文，士大夫多與之游，然獨以能琴知名。海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也。
注釋：
1.興國：即太平興國，宋太宗趙炅年號（976—984）。
2.琴待詔：樂師，因琴技出色而待詔。
6.越州法華山：在今浙江紹興靈隱山後。越州：古地名，在今浙江紹興一帶，隋初改會稽郡為越州，宋朝時廢除。
7.習：反覆練習。
8.過從：互相往來，交遊。
11.輻輳（fú còu）：車輻聚集於轂（ɡǔ）上，比喻人、物聚集，文中指有很多學習琴藝的人會聚於義海身邊。輻：車輪中用於連線車輞和車轂的直條。輳：指車輻聚集到中心的車轂上。
10.臻（zhēn）：到，達到。
12.奧：奧妙。
13.指法：文中泛指演奏技藝。
14.蕭然：冷靜的樣子。
15.聲外：聲音之外。
譯文：
北宋太平興國年間，琴待詔朱文濟彈琴技藝天下第一。京城僧人慧日大師夷中完全學到了朱文濟的技法，將彈琴技法傳授給了越地的僧人義海。義海全面掌握了夷中的彈琴技藝，於是來到越州法華山中潛心練習，謝絕人際交往，累計十年不曾下山，白天黑夜手不離弦，終於掌握了彈琴的奧秘。各地師從義海學習彈琴的人會聚而至，但是沒有人能夠完全達到義海的水平。義海現在已經老了，他的彈琴技法就此失傳了。義海愛好讀書，能寫文章，士大夫們多與之交遊，然而唯獨以擅長彈琴而聞名。義海的琴藝不僅僅在於聲音，那種蘊涵於琴音之外的冷靜深邃的意韻，是一般人所無法達到的。
出處：
《義海琴藝》選自《夢溪筆談·補筆談卷一》
《夢溪筆談》包括《筆談》、《補筆談》、《續筆談》三部分。《筆談》二十六卷，分為十七門，依次為“故事、辯證、樂律、象數、人事、官政、機智、藝文、書畫、技藝、器用、神奇、異事、謬誤、譏謔、雜誌、藥議”。《補筆談》三卷，包括上述內容中十一門。《續筆談》一卷，不分門。全書共六百零九條（不同版本稍有出入），內容涉及天文、數學、物理、化學、生物、地質、地理、氣象、醫藥、農學、工程技術、文學、史事、音樂和美術等。在這些條目中，屬於人文科學例如人類學、考古學、語言學、音樂等方面的，約占全部條目的18%；屬於自然科學方面的，約占總數的36%，其餘的則為人事資料、軍事、法律及雜聞軼事等約占全書的46%。
就性質而言，《夢溪筆談》屬於筆記類。從內容上說，它以多於三分之一的篇幅記述並闡發自然科學知識，這在筆記類著述中是少見的。
《夢溪筆談》詳細記載了勞動人民在科學技術方面的卓越貢獻和他自己的研究成果，反映了我國古代特別是北宋時期自然科學達到的輝煌成就。
後世影響
義海的弟子很多，但沒有能得其玄奧者。沈括在《夢溪筆談》中曾寫到：“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也”。義海講究“若浮雲之在太虛，因風舒捲，萬態千秋，不失自然之趣”（《琴苑要錄》）。
義海指出，在琴曲演奏時，應“急若繁星不亂，緩若流水不絕”。他還提出 “高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應的”的理論。 這些對後世琴學，都有重要的指導意義。
思想
佛教音樂對我國民間音樂的發展做出過重要貢獻,古琴領域也曾出現過許多知名琴僧,尤其是隋唐以後,琴僧的數量更有所增加,宋代還出現了僧人琴派。他們的演奏活動在各種文獻中多有反映,如李白著名的琴詩《聽蜀僧濬彈琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱綠綺,西下峨眉峰。為我一揮手,如聽萬壑松。客心洗流水,餘響入霜鐘。不覺碧山暮,秋雲暗幾重。”此外,白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩文中都有涉及琴僧的內容,也有僧人創作的琴詩流傳於世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻中也多有記載,則全和尚還著有《則全和尚節奏指法》一書。可見,現實生活中琴僧的藝術活動非常頻繁,演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩誇讚知白“豈知山高水深意,久已寫此朱絲弦”,沈括也在《夢溪筆談》中讚美義海的演奏,說“海之藝不在於聲,其意韻蕭然,得於聲外,此眾人所不及也”。
相關信息
宋朝以後古琴名家簡介
宋篇
朱文濟（生卒年不詳）：北宋宮廷琴師，太宗太平興國年間（976-983)“鼓琴為天下第一。” 據《琴史》載，朱文濟“性沖淡，不好榮利”。宋太宗好琴，把七弦古琴加二弦而變為九弦琴，朱文濟作為宋太宗的琴待詔，對此堅決反對。由於朱文濟在琴界的聲望，他的反對使宋太宗極為掃興，因而受到冷落。 北宋的琴家多為僧人，他們的琴技多出自朱文濟，慧日大師夷中就得到他的真傳，夷中後又將琴技傳授給知白、義海，他們都是北宋頗具聲望的琴僧。 朱文濟著有《琴雜調譜》十二卷，已佚。
知白：北宋琴師，慧日大師夷中的弟子，朱文濟的再傳弟子。 對於他的琴技，歐陽修曾在詩中寫道：“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦。”並稱他能繼承夷中的琴藝：“吾聞夷中琴已久，常恐老死失其傳。夷中未識不得見，豈謂今逢知白彈。遺音仿佛尚可愛，何況之子傳其全。”
義海：北宋琴師，慧日大師夷中的入門弟子，朱文濟的再傳弟子。 義海在掌握夷中的全部技藝之後，又到越州（浙江紹興）法華山閉關習琴。“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂究其妙。” 義海出名之後，有很多人跟他學琴，但無一人能趕得上他，“天下從海學者輻輳，無有臻其奧。”對於他的琴技，沈括在《夢溪筆談中》說道：“海之藝不在於聲，其音韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也。”他彈琴有自已獨到的意韻，正如他自已所說：“若浮雲之在太虛，因風舒捲，萬態千秋，不失自然之趣。”他主張演奏速度的變化應是：“急若繁星不亂，緩若流水不絕。” 則全和尚是義海的學生，他著有《則全和尚節奏指法》，收於《琴苑要錄》之中，文中闡述了義海的“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論，又提出了“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應的”處理手法，還分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
姜夔（1155-1221）：字堯章，江西鄱陽人，因居住湖州烏程縣南的苕溪村，且與弁山的白石洞毗鄰，便自號“白石道人”。 姜夔是南宋著名詞人兼音樂家，多才多藝，工於詩詞，長於書法，吹簫彈琴，精通律呂。姜白石的父親曾做過宋朝的地方官吏，但在他十幾歲時，父親去世，他便一直寄居在漢陽的姐姐家中，將近有20年之久。 姜白石少時便才華橫溢，其詞作甚佳，又精通音律，故其詞與音樂配合獨到，且他在音樂理論方面也有獨特的研究。他的字也寫得好，但屢試不中，故一生不得志，浪跡江湖，廣交詩友，當時的著名詞家如楊萬里、范成大、辛棄疾等都很推重他，給他經濟上不少的幫助。姜夔也常寄居他們家中。 姜夔在范成大家作客時，范已年老退居，家中養有不少樂工與歌妓，姜白石在范家一住就是好些天，主要就是作詞譜曲，供范玩賞，《暗香》和《疏影》便是此時所作，據說范成大非常歡喜這兩首歌曲，並把自已一位色藝雙絕的歌妓小紅送給他，姜白石帶著小紅歸家路過蘇州城東的垂虹亭時，詩興大發，乃作詩：“自琢新詞韻最高，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回道煙波十四橋”。
姜白石一生飄泊不定，寄人籬下，生活困苦，後病死在杭州。
毛遜：字敏仲，南宋浙派琴家，浙江嚴陵人，毛遜初學江西派，後從劉志方改為浙派。 1241-1258年，毛遜在皇戚楊纘門下做清客，在此期間，作《樵歌》、《漁歌》、《山居吟》等作品； 1276年元兵破臨安不久，毛遜去大都（北京）求功名，作歌頌元代統治者的《觀光操》，但運氣不佳，未被召見，客死於館舍。以《樵歌》為其代表作。
熊朋來：宋末元初著名音樂家兼經學家。 熊朋來為人頗有志氣，宋亡後，不肯到元廷作官，情願當個郡學教師，撫琴詠詩以托情志。 教學之暇，選《詩經》中的古詩，譜寫二十多首新曲，收於他所編的《瑟譜》中。 現存世的作品有《伐檀》、《考槃》、《七月》，以《伐檀》為代表作。
明清篇
朱載堉（1536-1610）：一位受世界矚目的皇族音樂家，字伯勤，號句曲山人。明代著名樂律學家，歷學及數學家， 朱載堉是明朝開國皇帝朱元璋的九世孫，明宗室鄭恭王朱厚烷之子。相傳朱載堉是懷胎11月方生，其母高妃生他時難產，恰好宮門前飛來一隻鳳凰，翔徊鳴叫，高妃高興不已，產下朱載堉。朱載堉出生後經常哭鬧，尤其在晚上更是啼哭不已，攪得家人不寧。一天，朱載堉又哭鬧不休，他的父親鄭恭王煩悶不已，就吹簫釋懷，朱載堉一聽到簫聲，就停止了哭，從此，簫便成了他的寵物。 關於朱載堉求學也有一個故事，說的是他的舅父禮部尚書何塘告老還鄉後，在河內縣天鵝池岸建了一座“景賢書院”，招收弟子。前來應試的孩子均由父母陪同，絡繹不絕，而朱載堉獨自前往，何塘奇怪，便問其故，朱載堉朗聲答道：“家有父母，校有師尊，怎能說獨自一人？”何塘一聽就喜歡，就又問他年紀，他說：“童生八月荷月滿，若年足十不差三。”落款是“樂樂樂”。何塘沉思片刻後說：“小小頑童七歲半，以樂為志律當先，樂在其中性且直，光華焯樂在來年。”何塘非常賞識朱載堉的天資，遂將自已一生之學識均傾心相授。 朱載堉早年跟隨何塘學習天文、算術。嘉慶19年，其父遭誣陷下獄，朱載堉亦受牽連，離開王府，另築土屋獨居19年，一心鑽研樂、律、數學和歷學，後來其父冤情被昭雪，他七次上疏不願繼承王位，經皇帝批准，與兒子朱翊錫一起終身享受世子、世孫的俸祿。
經過多年研究，朱載堉著書20餘部，但當在71歲時將自已多年的研究成果獻給朝廷時，卻被束之高閣，未受到重視。
湯應曾：邳州人，外號“湯琵琶”，明朝萬曆年後的北方著名琵琶演奏家。 據王猷定《湯琵琶傳》記載：湯應曾一生貧困，未曾娶妻，對母親極為孝順。幼時對音樂就很敏感，聽到歌聲就哭，等學會了歌，唱完又哭，母親問他為什麼這么悲傷，他說是為歌所動。 湯應曾早年隨軍在嘉峪、張掖、灑泉等地，熟悉軍旅生涯，彈奏《楚漢》（即《十面埋伏》）時表現非常深刻。
徐上瀛：別名青山，號石泛山人，江蘇婁東（太倉）人，明末著名琴家。 徐上瀛自幼習琴，從虞山派（虞山派是當時琴壇的重要琴派）。曾兩次參加武舉考試，未受賞識。雖出自虞山派，卻博採眾派之長，對虞山派的琴學有很大貢獻，被譽為“今世之伯樂”。 徐上瀛在明崇禎十四年（1641年）前著的《琴樂二十四況》（即《奚山琴況》），繼承發展了儒、道兩家的思想，提出了古琴表演藝術的總的美學原則和審美標準，對清代琴壇的影響很大。
莊臻鳳：字蝶庵，三山人，清初著名琴家，師從徐上瀛。 莊臻鳳不拘於虞山一派，兼采古浙、中州等各派之長，在藝術上具有一定的造詣。 莊臻鳳作有十四首琴曲，各具特色，代表作是《梧葉舞秋風》。
蔣興疇（1639-1695）：字心越，明末清初著名琴家，浙江金華浦陽人，曾從金陵琴家莊臻鳳及褚虛舟等人學琴。 清康熙十五年（1676年），蔣興疇在杭州永福寺出家，後因避難去日本長崎，帶去我國的《松弦館琴譜》、《琴經》等曲譜，得到關東幕府的熱情接待，被尊為“東皋禪師”。 在日本，蔣興疇除從事佛學外，還向日本人介紹我國的古琴藝術，譜寫了《熙春操》、《思親引》、《清平樂》、《大戰行》、《華清引》等琴歌，其中以《熙春操》影響最大。
徐琪：字大生；其子徐俊，字越千；父子倆均是康熙雍正年間（1662-1735）著名琴家。 徐琪父子曾遊歷大江南北，遍方名師，精推細敲各家傳譜，對傳統琴曲進行加工，在重視傳統的基礎上，更注重創新，使它們在形象刻畫和意境方面都比原曲有相當的進步（如《洞天春曉》，《墨子悲絲》、《瀟湘水雲》、《胡笳十八拍》等），他們演奏時情感豐富真切，形象生動，對清代琴壇影響相當大。 徐俊在加工傳統樂曲時，往往根據樂曲的具體情況，採用不同的藝術手法，使之更加傳神，因此他編的《五知齋琴譜》為清代琴家所推崇。
華秋萍（1787-1859）：名文彬，字伯雅，江蘇無錫人，清代琵琶演奏家。 華秋萍在嘉慶年間（1818年）主編的《南北二派秘本琵琶譜真傳》（簡稱《華氏譜》）是我國第一部正式出版的琵琶譜集，對後世琵琶的普及與流傳，產生了深遠的影響。
《華氏譜》收有南北派琵琶小曲62首，大曲6 部（南派即浙派陳牧夫傳譜，北派是直隸王君錫譜），分別是《海青》、《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月兒高》、《普庵咒》，以工尺譜記寫樂譜，並為琵琶創訂了完整的指法符號。 華秋萍是一位出色的琵琶演奏家，且因他主編的《華氏譜》而開創了近代最早的琵琶流派－－無錫派，無錫地區及江南乃至北方琵琶藝術的發展，均受到華氏及其樂譜的影響。 另外，華秋萍還編有牌子小曲《借雲館小唱》，又稱《借雲館曲譜》，用工尺譜記寫了明清以來流行的《三陽開泰》、《軟平調》、《五瓣梅》等十首小曲曲譜，還記錄了小曲演唱的用韻和技法。
李芳園：生卒年不祥，浙江平湖人，平湖派琵琶演奏家。 李芳園經商，其家五代均演奏琵琶，與當時許多著名琵琶演奏家有交往，其本人有較高的演奏技術，並記錄整理樂曲，編印以廣流傳。 李芳園編有《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），刊行於1895年，其中有些曲子為《華氏譜》所沒有，在標記指法方面也較為細緻。
近現代篇(僅介紹古琴名家)：
溥雪齋（1893～1966）：古琴演奏家。出生在清代皇族家庭。 溥雪齋自幼酷愛文藝，1911年始潛心於國畫、書法及民族音樂的研究和學習。青少年時即從當時名古琴家黃勉之弟子賈潤風學彈古琴，後改彈三弦等其他樂器，經常參加演出活動直至晚年。琴藝精湛，風格灑脫。 解放後歷任古琴研究會副會長、民族音樂研究所特約演奏員等職。
管平湖（1895～1967）：古琴演奏家。祖籍江蘇蘇州，生於北京一個藝術世家。 管平湖自幼從父學琴畫。後又拜楊宗稷為師。二十八歲回蘇州游天平山時，遇琴藝高超的悟澄和尚，經悟澄指教，琴藝大進。後又向山東秦鶴鳴道人學會了川派《流水》，從此名聲大震。其演奏風格渾樸、剛健。音樂表現細膩，形象鮮明，頗具神韻。美國太空探測器的金唱片上，就錄有管平湖演奏的《流水》，向茫茫宇宙尋找新的“知音”。 建國後，管平湖被聘為中國民族音樂研究所副研究員，專們從事於古琴研究、整理工作，且成績卓著。已成絕響的古譜《廣陵散》、《幽蘭》經他打譜後，又重放異彩。此外《大胡笳》、《小胡笳》、《獲麟操》、《烏夜啼》、《長清》、《短清》、《離騷》、《白雪》等琴曲也是經過他打譜整理的。撰有《古指法考》。
張子謙：廣陵派古琴演奏家。1899生於揚州。 張子謙14歲開始向廣陵琴派前輩孫紹陶學習古琴，熟練地掌握了《平沙落雁》、《梅花三弄》、 《龍翔操》等曲目。 1924年定居上海，與彭祉卿、查阜西發起組織“今虞琴社”，翌年組織“今虞琴社上海分社”，組織演出、電台廣播，宣傳古琴音樂。 解放後，張子謙任上海民族樂團古琴演奏員，和孫裕德合作的琴簫合奏堪稱珠聯壁合。其演奏風格剛健、遒勁，繼承了廣陵琴派的特點，節奏處理較為自由，按音音色剛柔多變。 1959年起兼任上海音樂學院附中古琴教師。與查阜西、沈草農合編的《古琴初》是初學古琴者的入門指導。
吳景略：古琴演奏家。1907生於江蘇常熟。 吳景略在少年時便酷愛民族音樂，曾從師於周少梅、趙劍候、吳夢飛等學琵琶套曲和江南絲竹，後參加“今虞琴社”活動。1956年創作琴曲《勝利操》，在全國第一屆音樂周上演出獲得成功。藝術上富有獨創性，有時抒情和緩、柔美如歌，有時感奮激昂、縱橫跌宕，似無定則，琴壇都以“吳派”稱之。 他的主要演奏曲目有：《梅花三弄》、《漁樵問答》、《瀟湘水雲》、《胡笳十八拍》、《廣陵散》、《高山》、《流水》、《陽春》、《白雪》等數十操。 吳景略長期從事古代琴譜、琴曲的發掘、整理和研究工作，著有《七弦琴教材》。現在中央音樂學院執教，並任中國北京古琴研究會會長。
姚丙炎（1921～1983）：古琴演奏家，出生於浙江杭州。 姚丙炎曾自學二胡、三弦。1944年向浙派著名古琴家徐元白學琴。他演奏風格穩健含蓄，善彈《高山》、《瀟湘水雲》、《平沙落雁》、《漁樵問答》等曲。 後在移居上海後，姚丙炎廣泛視奏古譜，喻之為“到各種古曲的意境中去‘旅遊”’，並從中選擇打譜曲目。他生前打譜曲目有《幽蘭》、《廣陵散》、《玄默》、《孤館遇神》、《屈原問渡》等。經他譯奏的《酒狂》獲得人們廣泛讚揚。
