馬致遠(元曲作家)

馬致遠（約1250年-1321年至1324年秋季間），號東籬，大都（今北京，有異議）人，元代戲曲作家、散曲家、散文家。與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱“元曲四大家”。

馬致遠出生在一個富有且有文化素養的家庭，年輕時熱衷於求取功名，似曾向太子孛兒只斤·真金獻詩並因此而曾為官，之後大概由於孛兒只斤·真金去世而離京任江浙行省務官，後在元貞年間（1295年初-1297年初）參加了“元貞書會”，晚年似隱居於杭州，最終病逝於至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季間。

戲曲創作方面，馬致遠在音樂思想上經歷了由儒入道的轉變，在散曲創作上具有思想內容豐富深邃而藝術技巧高超圓熟的特點，在雜劇創作上具有散曲化的傾向和虛實相生之美。

（概述圖片來源：河北新聞網）

基本介紹

• 別名：馬東籬、馬神仙
• 號：東籬
• 所處時代：元代
• 民族族群：漢族
• 出生地：大都（曾有異議）
• 出生日期：約 1250年
• 逝世日期：1321年 至 1324年
• 主要成就：“元曲四大家”之一
• 本名：馬致遠

人物生平

獻詩上龍樓

蒙古定宗五年（1250年）前後，正如《青杏子·悟迷》中所寫的那樣，馬致遠應該是出生在一個富有且有文化素養的家庭的（“氣概自來詩酒客，風流平昔富豪家”），並像《撥不斷·九重天》中所寫的那樣（“九重天，二十年，龍樓鳳閣都曾見”），在大都度過二十年左右的青少年時期。

馬致遠畫像

之後，在至元七年（1270年）左右，馬致遠開始了“二十年漂泊生涯”（《青杏子·悟迷》）。至元十年（1273年），孛兒只斤·真金被立為太子，正如套曲《女冠子·枉了閒愁》中所寫的那樣（“且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓”），急切地追求功名的馬致遠似乎曾向孛兒只斤·真金獻詩，且似因為孛兒只斤·真金的關係而曾為官。

至元二十二年（1285年），孛兒只斤·真金去世。之後，大概由於孛兒只斤·真金去世的緣故，馬致遠離京任江浙行省務官。

晚節園林趣

元貞年間（1295年初-1297年初），正如賈仲明在挽李時中的《凌波仙》中所寫的那樣（“元貞書會李時中，馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》”），馬致遠參加了“元貞書會”，與李時中、藝人花李郎和紅字李二合作創作了《邯鄲道省悟黃粱夢》，並和王伯成結為忘年好友。

馬致遠塑像

大德年間（1297年-1307年），經過了半世蹉跎的馬致遠大概在此時明白了“西村最好幽棲”（《哨遍·半世逢場作戲》），於是和《四塊玉·恬退》中所寫的一樣（“綠鬢衰，朱顏改，羞把塵容畫麟台。故園風景依然在，三頃田，五畝宅，歸去來”）開始了晚年的隱居生活，隱居地點可能是杭州。隱居期間，馬致遠曾與盧摯有過交往。

皇慶二年（1313年），元仁宗恢復科舉。大概因此，馬致遠在至治元年（1321年）左右創作了套曲《粉蝶兒·至治華夷》來表示對元仁宗的好感。大約在這一套曲完成不久後，馬致遠便逝世了，時間在泰定元年（1324年）秋季前。

主要影響

音樂思想

綜述

馬致遠自幼接受儒家教育，飽讀詩書，勤學六藝，遵循禮樂，對古琴藝術情有獨鐘，儒家禮樂思想在其前期音樂生活中起主要作用。中年後，隨著自身政治生涯的改變，馬致遠的音樂思想經歷了由儒入道的轉變。其時，馬致遠專門從事雜劇與散曲創作，無論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。

儒家禮樂思想

封建社會的文人儒士，自幼學習六藝，注重禮樂對人的塑造，即“興於詩，立於禮，成與樂”（《論語·泰伯》），從而達到修身正德、陶冶性情的作用，以備日後“學成文武藝，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代士人一樣，馬致遠自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩禮且陶情”（《喜春來·六藝·禮》），但對儒家禮樂文化中的一些問題有自己的認識。而於時代而言，這些認識有一定的進步意義，其主要表現為：

①關於“琴樂”對人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻從古琴藝術可以調節人的心志出發，認為“琴樂”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術審美功能。作為一個傳統文人，馬致遠推崇與喜愛古琴的同時認為音樂具有陶冶情性、調節心情、解悶忘優的作用，比起儒家側重於古琴禮樂節制觀的認識更為全面，更符合“琴樂”藝術的本身特性，具有一定意義。

②關於音樂對政治的影響，早在古代就有“亡國之音”之說。但馬致遠卻認識到：音樂本身並不是導致亡國的禍端，而是因為皇帝沉迷於音樂，不理朝政，才會耽誤政事，導致國家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定於人事，而不是音樂本身。

道家歸隱思想

與眾多文人一樣，在滿腹經書無以報效的情況下，馬致遠走向了出世道路，專門從事戲曲創作，用酒醉、調琴來寄託自己的情感與抱負，所創作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對儒家思想若即若離。其主要表現為：

①在組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠認為，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有得到所嚮往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個；同時，馬致遠重新定位“禮”的作用，認為“身潛詩禮”中可以陶情養性，並嚮往蓬瀛、醉酒的生活。

②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠敘述了自己對世態炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年後參透名利富貴後對生活、對音樂的看法：“遠離塵乾丈波，倒大來閒快活”，而“爭名利，奪富貴，都是痴”，且“命里無時莫剛求，隨時過遣休生受”。同時，在一次次幻想破滅後，馬致遠中晚年對隱居樂道、升仙得道產生興趣，由此創作了許多神仙道化劇。而由於深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現出其皈依宗教的決心以及清淨淡遠的音樂創作思想。

散曲創作

思想內容豐富深邃

馬致遠的散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，並各具成就，拓展了散曲的題材範圍。其主要表現為：

①在詠史懷古作品中，馬致遠借評價古人功過得失以表達自己對人生、對現實、對歷史的見解，寄託自己的心志，將視野更多的關注人生的價值，任情適意，回歸自然。

②馬致遠現存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達於一身，充滿著慷慨放逸的情懷，深刻反映了當時的社會現實。

③馬致遠的閨情曲大多寫男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好願望，寫得深刻、細緻、生動、傳神而無脂粉之氣，更絕無庸俗輕佻之語。例如：“從別後，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個見一個因話說，不信你耳輪不熱。”用淺白、本色如口語的語言把感情強烈地渲染出來，不再是逆來順受的淒婉、哀嘆，體現了主人公對愛情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺，表現出對愛的追求和情的忠貞。

④在敘事長套的創作里，馬致遠以文為曲，將散文的結構恢宏引入曲中，如長江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉岩草書》《一枝花·詠莊宗行樂》和《集賢賓·思情》等敘事長套的佳作。在這些作品裡，馬致遠或勾勒出人物的性格特徵，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個個極為生動的人物形象：有愛馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉岩，只知治梨園掌樂府的後唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。

藝術技巧高超圓熟

馬致遠制曲藝術精湛，長於心理刻劃，善於運用各種修辭手法，達到很高的藝術境界，所作散曲語言清麗本色，人物栩栩如生，充滿畫意而風格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現為：

①曲中有畫。馬致遠充分發揮散曲語言的豐富性和自由性，對事物的色、形、態進行細微而傳神的描繪，喚起讀者的聯想和想像，構成一幅幅生動的圖畫。一方面，馬致遠善於抓住事物的主要特徵，寫景狀物時並不做細瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個畫面空間裡，使曲中景致有層次，有錯落，加以突出渲染，像一幅圖畫展現在讀者眼前，並給讀者留下充分的想像空間。另一方面，馬致遠藉助大量使用感官的穠麗詞藻——據不完全統計，馬致遠散曲中表現色彩的詞有近百處，有的作品短短几十個字就出現五六個、甚至十餘個代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠的散曲更生動、更明麗、更有畫意，也更能引發讀者的聯想。

②語言多姿。一方面，馬致遠在散曲中常用極通俗明白的口語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的特定情景而富於鮮明個性，在不同的題材中呈現出不同的風采，具有搖曳多姿、絢麗無比的特點。另一方面，馬致遠還善於化前人詩句為己用，信手拈來，似無心巧合，毫無痕跡具有富於文采、飄逸灑落的特點。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”兩句化為“照星橋火樹銀花”（《青哥兒·十二月·正月》）；將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化為“梧桐初雕金井”（《青哥兒·十二月·七月》）；將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝”化作“寫黃庭換取，道士鵝歸”（《哨遍·張玉岩草書》）。

雜劇創作

散曲化的傾向

散曲和雜劇屬於不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩體，作家可自由言說；雜劇則在本質上屬於代言體的戲劇，編寫劇中人物性格化的語言和唱詞是基本要求。而馬致遠以散曲的方式創作雜劇，使得所創作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩人的思維方式和創作筆法，呈現出散曲化的傾向。其具體表現為：

①言說方式的抒情詩化。縱觀馬致遠現存的全部雜劇可知，馬致遠的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其念白和唱詞的語氣絕無二致，其抒發的感情也大同小異——或抒發憤懣之情，或表達歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實際上則是馬致遠借劇中人物之口抒發自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩化的傾向。

②情節展開的非戲劇化。馬致遠以散曲方式寫劇，情節不是他追求的主要美學目標，故就戲劇性情節的要求而言，馬致遠的雜劇在情節展開上具有非戲劇化的性質。首先，戲劇性源於動作，發自衝突，尤其是人物內心的意志衝突而要達到吸引人的戲劇效果，還應具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠的雜劇則大多缺乏根本性的衝突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的衝突其實是一個缺位的假設；《馬丹陽三度任風子》和《呂洞賓三醉岳陽樓》中的衝突，一方掌握著決定力量，另一方完全處於被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內在張力。其次，在戲劇行動的發展中，人物命運發生突轉構成情節高潮，情感抒發最為洶湧的時刻構成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內在戲劇性越強，二者距離為零時能夠產生最為強烈的戲劇性效果，而馬致遠雜劇中的人物行動缺乏內在邏輯性，在情節高潮之後又用了整整一折的篇幅來渲染感情，很難找到一個清晰的高潮點，但情節發展服從於感情抒發，引導著讀者和觀眾沉浸於人物感情的迴旋之中而不覺動作之凝滯。最後，以第四折來敘事時，馬致遠的雜劇凸顯其動作之人為與情節之牽強，蛇足屢現而戲味全無，具有明顯的“強弩之末”的問題，如《馬丹陽三度任風子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實屬可有可無。

③重在抒情的自娛之作。戲劇創作的目的無非有兩個，一是為了娛樂，二是有所寄託。同大多數雜劇作家一樣，馬致遠從事雜劇創作首先是為了自娛，娛人反在其次。由於自身經歷的原因，馬致遠對凸現出來的各種矛盾感受至深，對社會問題的認識由憤懣不平到消極避世，因而在創作雜劇時把寄託自己的情致置於首位，借作劇之名，行自娛之實，借劇中人物之口，傳達自己的情致，其雜劇的創作動機與主導傾向與散曲並無二致，或者揭示社會矛盾，抒發不平之鳴；或者表現神仙道化，抒寫歸隱之心。

虛實相生之美

文學作品的意境，多在具體有形的實象之外，再塑一個與此相關聯的虛象，從而產生言有盡而意無窮的藝術效果。在馬致遠的雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美源於時空錯綜的蟠曲迴環之美、形神交合的馳騁想像之美、似隱如顯的平和沖淡之美。此三種美感交相融，亦交相成，構成馬致遠雜劇中特有的虛實相生的美感效果。

①戲曲結構上具有時空交錯的蟠曲迴環之美。傳統戲曲的美學特徵之一是對生活的虛擬，這包括舞美設計重簡不重工、演出道具多虛而少實、人物唱詞多抒情而少敘事。如此之表演形式決定了傳統戲曲寫意性的特徵，即用簡約放縱的筆致描摹人物的神韻氣質，雖然缺少了西方戲劇那樣將生活如實照搬人舞台的寫實性，卻增加了舞台共時態的空間感和人物情感歷時態的縱深感。這種美感，在馬致遠以現世為背景的雜劇中體現得尤為明顯，如《破幽夢孤雁漢宮秋》中，以迴環往復的句式呈現出漢元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君離去後漢元帝孤淒寥落的身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以快速遞進的時間描寫給讀者以世事難料之感，將人情冷暖傳達得分外明晰。

②人物形象上具有形神交合的馳騁想像之美。在馬致遠雜劇的人物塑造中，隱約透出元代繪畫的特質：在率性簡練的筆墨情趣中營構出深思浩渺的想像空間。如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中塑造王昭君的形象時，為襯托王昭君的美色，將王昭君比擬為漢元帝“來到這妝檯背後，元來廣寒殿嫦娥在這月明里有”，給讀者留下無限的想像空間。而在馬致遠以歸隱為主色調的雜劇中，劇中得道者的形象往往虛而不實，多藉助唱詞使得人物形神交合，如《西華山陳摶高臥》中的“黃冠野服一道士，伴著清風明月兩閒人”便幻化出了一位參悟世事、超越塵俗的出世者的精神氣質。

③意象選取上具有似隱如顯的平和沖淡之美。在馬致遠的雜劇中，鏡、花、水、月四種意象常交錯出現、參差對照，以隱晦的曲筆勾勒出主人公的內心情態，同時諧和了馬致遠的浪漫抒情氣質：

• “鏡”為淒清纏綿之美，如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王昭君後，黯然迴鑾，面對王昭君留下的物件，睹物思人，滿懷愁怨對鏡和盤托出。
• “花”為遲暮蒼涼之美，與女性有著密切的關係，而馬致遠往往慨嘆雜劇中品性好的女“車碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾度添白髮”（《破幽夢孤雁漢宮秋》），對雜劇中品性不好的女性則往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內，哎你個浪婆娘又摟著別人睡。不殺了要怎么也波哥，不殺了要怎么也波哥，爭如我夢周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉岳陽樓》）。
• “水”為空靈流轉之美，在馬致遠的雜劇中，水的神韻在於其劇作謀篇布局、遣詞造句的意識流之感，如《半夜雷轟薦福碑》中，水的意識流之感在於故事情節大起大落，情節大開大合，人物大忠大奸，情緒大喜大悲，把藝術的各種要素都推向了極致，具有引人入勝的魅力。
• “月”為雋秀暢達之美，在馬致遠的雜劇中，月這一意象具有一分道家的詩性人格，營造出清幽飄逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禪意的暢達之美。

歷史評價

元末明初賈仲明：萬花叢里馬神仙，百世集中說致遠，四方海內皆談羨。戰文場、曲狀元，姓名香、貫滿梨園。《漢宮秋》《青衫淚》《戚夫人》《孟浩然》，共庾白關老齊肩。（增補本《錄鬼簿》）

明代朱權：馬東籬之詞如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與《靈光》《景福》而相頡頏，有振鬣長鳴、萬馬皆喑之意；又若神鳳飛鳴於九霄，豈可與凡鳥共語哉？宜列群英之上。（《太和正音譜·群英所編雜劇》）

明代何良俊：元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬之辭，老健而乏滋媚；關之辭，激厲而少蘊藉，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。（《四友齋叢說·卷三十七·詞曲》）

明代徐渭：南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者。何也？宋時名家，未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手。國朝雖尚南，而學者方陋，是以南不逮北。（《南詞敘錄·敘文》）

明代王世貞：①曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，鹹當有才情，兼善聲律，以故遂擅一代之長。（《曲藻序》）②元人稱為第一，真不虛也。（《曲藻》）

明代王驥德：①勝國諸賢，蓋氣數一時之盛。王、關、馬、白，皆大都人也，今求其鄉，不能措一語矣。（《曲律·卷三·雜論第三十九上》）②人之賦才，各有所近。馬東籬、王實甫皆勝國名手。馬於《黃粱夢》《岳陽樓》諸劇，種種妙絕，而一過麗情，便傷雄勁；王於《西廂》《絲竹芙蓉亭》之外，作他劇多草草不稱。尺有所短，信然。（《曲律·卷三·雜論第三十九上》）③世稱曲手，必曰關、鄭、白、馬，顧不及王，要非定論。稱戲曲曰荊、劉、拜、殺，益不可曉，殆優人戲單語耳。（《曲律·卷三·雜論第三十九上》）④作北曲者，如王、馬、關、鄭輩，創法甚嚴。終元之世，沿守惟謹，無敢逾越。（《曲律·卷三·雜論第三十九上》）⑤李中麓序刻元喬夢符、張小山二家小令，以方唐之李、杜。夫李則實甫，杜則東籬，始當；喬、張蓋長吉、義山之流。（《曲律·卷四·雜論第三十九下》）

明代於若瀛：蓋金元以來，外夷據我中華，所用胡樂，嘈嘈雜雜，淒緊緩急，詞不能按，乃復更為新聲。其抑揚高下，足媚人耳。一時名士，如馬東籬輩，鹹富其才情，兼善聲律，以故遂擅其代之長。（《陽春奏序》）

明代黃正位：是編也，俱選金元名家，鐫之梨棗。蓋元時蓋曲藻者，不下數百家，而所稱絕倫，獨為馬東籬、白仁甫、關漢卿、喬夢符、李壽卿、羅貫中諸臣而已。（《陽春奏凡例》）

明代沈德符：若《西廂》，才華富贍，北詞大本，未有能繼之者，終是肉勝於骨，所以讓《拜月》一頭地。元人以鄭、馬、關、白為四大家，而不及王實甫，有以也。（《顧曲雜言》）

清代李調元：馬致遠號東籬，元人曲中巨擘也。（《雨村曲話·卷上》）

清代焦循：詞之體，盡於南宋，而金、元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代巨手。（《易余龠錄·卷十五》）

清代劉熙載：北曲名家，不可勝舉，如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤者也。（《藝概·卷四·詞曲概》）

近代王國維：元代曲家，自明以來，稱關、馬、鄭、白。然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，宇字本色，故當為元人第一；白仁甫、馬東籬高華雄渾，情深文明；鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸。均不失為第一流。其餘曲家，均在四家範圍內。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟。以唐詩喻之，則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎；以宋詞喻之，則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游，大用似張子野。雖地位不必同，而品格則略相似也。明寧獻王曲品，躋馬致遠於第一，而抑漢卿於第十。蓋元中葉以後，曲家多祖馬、鄭，而祧漢卿，故寧王之評如是，其實非篤論也。（《宋元戲曲考·元劇之文章》）

近代劉鹹炘：北劇稱關、馬、鄭、白四大家，馬東籬本學人，多作神仙語；白蘭谷亦詩人，而佳作乃止艷情（《梧桐雨》《牆頭馬上》）；鄭則佳作不少，而全屬艷情。（《文學述林·曲論》）

戲曲理論家任中敏：馬氏戲曲，領袖群英，久有盡評。散曲以豪放為色，如天馬脫羈，極盡馳騁之樂，於不期然中，又適成此體之典型模楷，後之散曲凡不如此者，皆可謂非其正也。（《東籬樂府·提要》）

文藝理論家梁乙真：在雜劇里，他雖與關漢卿王實甫、白樸稱“四大家”，但在散曲里他實足以領袖群倫而為元人第一。關、王、白固然不能和他抗衡，即明清以降的許多的散曲家，哪一個配得上和他抗衡呢！所以他不僅是元散曲第也是散曲史上坐“第一把交椅”的。（《明散曲小史》）

文史學家劉大傑：他在元代散曲的地位，正如李白之於唐詩，蘇軾之於宋詞，都是代表那一個時代的浪漫派的大詩人。（中華書局1949年版《中國文學發展史》）

人際關係

好友

盧摯，字處道，又字莘老，號疏齋，又號疏翁、嵩翁，涿郡（今河北涿縣）人，官至翰林學士承旨，有《疏齋樂府》。《新校九卷本陽春白雪》於“【雙調】水仙子”下錄“盧疏齋西湖四段”，其後為“馬東籬和前四段”（即《湘妃怨·和盧疏齋西湖》）。

劉致，字時中，號逋齋，石州寧鄉（今山西平陽縣）人，幼年隨父赴廣東，後又寓居長沙。大德二年（）1296年），為姚燧所薦，任湖南憲府令，後又任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等職。《新校九卷本陽春白雪》於“馬東籬和前四段”錄“劉時中和前四段”（《樂府群珠》作《水仙操》且曲前有引），下注“號逋齋，翰林學士”。

張可久，慶元人，作有《慶東原·次馬致遠先輩韻九篇》。

史樟，又稱史九敬仙、史九散仙、史九敬德、史敬德，河北真定人，元代史天澤之子，九山書會成員。《寒山堂曲譜》和《雍熙樂府》均記載有其與馬致遠合著的《風流李勉三負心記》及《肖淑貞祭墳重會姻緣記》。

王伯成，河北涿鹿人，有《天寶遺事諸宮調》。賈仲明為王伯成所作的輓詞《凌波仙》中有云：“馬致遠忘年友。”

張玉岩，生平不詳。馬致遠有《哨遍·贈張玉岩》。

李時中，大都（今北京）人，工部主事；花李郎、紅字李二，都是教坊藝人劉耍和的女婿。賈仲明為李時中所作的輓詞《凌波仙》中有云：“元貞書會李時中，馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》。”《錄鬼簿》於李時中名下有： “開壇闡教黃梁夢，第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎學士，第四折紅字李二。”《開壇闡教黃梁夢》即《邯鄲道省悟黃粱夢》。

主要作品

散曲作品

任訥（任中敏）將馬致遠的散曲作品輯為《東籬樂府》，集內計有小令104首（包括《天淨沙·秋思》）；套曲22套，其中完整套曲有15套（包括《錦上花·展放愁眉》），大約完整的有2套（《女冠子·枉了閒愁》和《水仙子·暑光催》），殘存套曲有5套，並將殘存套曲中無法確定調名的《夜行船·簾外西風飄落葉》和《夜行船·天地之間人寄居》定調名為“行香子”。

隋樹森《全元散曲》中收有馬致遠的小令115首（包括《天淨沙·秋思》），套曲22套，其中完整套曲有16套，大約完整的有《女冠子·枉了閒愁》《集賢賓·金山寺可觀大海》和《水仙子·暑光催》3套，殘存套曲有4套，並將殘存套曲中無法確定調名的錄為“失調名”。

蘇州教育學院中文系副教授瞿鈞《東籬樂府全集》據明抄殘存六卷本《樂府新編陽春白雪》補全《喬牌兒·世途人易老》《夜行船·天地之間人寄居》《夜行船·簾外西風飄落葉》和《夜行船·一片段預告飛春意減》4套殘套並增加《夜行船·不合青樓酒半酣》和《一枝花·詠莊宗行樂》2套全套，又將盛如梓《庶齋老學叢談》所收三首《天淨沙》中除《天淨沙·秋思》外的二首也作馬致遠的作品收入，計收小令共117首，套曲26套，其中完整套曲有22套，大約完整的有3套，殘存套曲有1套。蕭善因、北嬰、蕭敏點校的《馬致遠集》與此基本一致。

除3首《天淨沙》非馬致遠所作外（詳見“人物爭議·秋思之祖”），馬致遠所作散曲作品有小令114首以及套曲26套，其中完整套曲有22套，大約完整的有《女冠子·枉了閒愁》《集賢賓·金山寺可觀大海》和《水仙子·暑光催》3套，殘存套曲有《粉蝶兒·至治華夷》1套。

• 代表作品

小令	《青哥兒·十二月》（12首）		《四塊玉·恬退》（4首）	《四塊玉·天台路》
	《四塊玉·紫芝路》	《四塊玉·潯陽江》	《四塊玉·馬嵬坡》	《四塊玉·鳳凰坡》
	《四塊玉·藍橋驛》	《四塊玉·洞庭湖》	《四塊玉·臨笻市》	《四塊玉·巫山廟》
	《四塊玉·海神廟》	《四塊玉·嘆世》（9首）	《喜春來·六藝》（6首）
	《小桃紅·四公子宅賦》（4首）		《蟾宮曲·嘆世》（2首）	《清江引·野興》（8首）
	《壽陽曲·山市晴嵐》	《壽陽曲·遠浦帆歸》	《壽陽曲·平沙落雁》	《壽陽曲·瀟湘夜雨》
	《壽陽曲·煙寺晚鐘》	《壽陽曲·漁村夕照》	《壽陽曲·江天暮雪》	《壽陽曲·洞庭秋月》
	《湘妃怨·和盧疏齋西湖》（4首）		《慶東原·嘆世》（6首）
套數	《賞花時·長江風送客》	《賞花時·孤館雨留人》	《賞花時·掬水月在手》	《賞花時·弄花香滿衣》
	《一枝花·惜春》	《粉蝶兒·寰海清夷》	《青杏子·姻緣》	《青杏子·悟迷》
	《哨遍·張玉岩草書》	《哨遍·半世逢場作戲》	《耍孩兒·借馬》	《集賢賓·思情》
	《新水令·題西湖》	《夜行船·酒病花愁何日徹》	《夜行船·百歲光陰一夢蝶》（《夜行船·秋思》）
	《行香子·無也閒愁》	《一枝花·詠莊宗行樂》	《喬牌兒·世途人易老》
	《夜行船·不合青樓酒半酣》	《夜行船·簾外西風飄落葉》	《女冠子·枉了閒愁》（大約完整）
	《夜行船·一片段預告飛春意減》	《夜行船·天地之間人寄居》	《水仙子·暑光催》（大約完整）
	《粉蝶兒·至治華夷》（殘）		《集賢賓·金山寺可觀大海》（大約完整）

（表格參考資料：）

雜劇作品

《全元曲》第三卷中收有馬致遠的雜劇7種：①《江州司馬青衫淚》；②《半夜雷轟薦福碑》；③《西華山陳摶高臥》；④《呂洞賓三醉岳陽樓》；⑤《邯鄲道省悟黃粱夢》；⑥《馬丹陽三度任風子》；⑦《破幽夢孤雁漢宮秋》；殘劇1種：《劉阮誤入桃源洞》；存目劇7種：①《風雪騎驢孟浩然》；②《凍吟詩踏雪尋梅》；③《大人先生酒德頌》；④《呂太后人彘戚夫人》；⑤《王祖師三度馬丹陽》；⑥《孟朝雲風雪歲寒亭》；⑦《呂蒙正風雪齋後鐘》。

江州司馬青衫淚（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“潯陽商婦琵琶行”，正名“江湘（州）司馬青衫淚”，簡名“青衫淚”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“江州司馬青衫淚”。
	《也是園書目》
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“青衫淚”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《曲海總目提要》
版本	《元曲選》本	題目“潯陽商婦琵琶行”，正名“江州司馬青衫淚”。
	《古名家雜劇》本	題目“一曲撥成鶯燕約，四弦續上鴛鴦會”； 正名“潯陽商婦琵琶行，江州司馬青衫淚”。
	《古雜劇》本
	《柳枝集》本

（表格參考資料：）

半夜雷轟薦福碑（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“三封書謁揚州牧”，正名“半夜雷轟薦福碑”，簡名“薦福碑”。
	《也是園書目》	正名“半夜雷轟薦福碑”。
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“薦福碑”。
	《太和正音譜》
版本	《元曲選》本	題目“三封書謁揚州牧”，正名“半夜雷轟薦福碑”。
	《古名家雜劇》本	題目“三載漫思龍虎榜，十年身到鳳凰池”； 正名“三封書謁揚州牧，半夜雷轟薦福碑”。
	繼志齋刻本
	《酹江集》本

（表格參考資料：）

西華山陳摶高臥（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	正名“西華山陳摶高臥”，簡名“陳摶高臥”。
	《徐氏家藏書目》	正名“西華山陳摶高臥”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》
	《曲錄》
	《也是園書目》
	《今樂考證》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“陳摶高臥”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《曲海總目提要》
版本	《元刊雜劇三十種》本	總題“泰華山陳摶高臥”。
	《古今雜劇選》本	無題目、正名。
	《古名家雜劇》本	題目“識真主賣卦汴梁，醉故知征賢敕佐”； 正名“寅賓館天使遮留，西華山陳摶高臥”。
	《陽春奏》本
	《元曲選》本

（表格參考資料：）

呂洞賓三醉岳陽樓（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽樓”，簡名“岳陽樓”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“呂洞賓三醉岳陽樓”。
	《也是園書目》
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《寶文堂書目》	略稱“三醉岳陽樓”。
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“岳陽樓”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《曲海總目提要》
版本	《古名家雜劇》本	題目“徐神翁斜纜釣魚舟，漢鐘離翻作抱官囚”； 正名“郭上灶雙赴靈虛殿，呂洞賓三醉岳陽樓”。
	《元曲選》本	題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽樓”。

（表格參考資料：）

邯鄲道省悟黃粱夢（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“鐘離單化呂純陽”，正名“開壇闡教黃粱夢”，簡名“黃粱夢”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“開壇闡教黃粱夢”。
	《也是園書目》
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“黃粱夢”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《元曲選目》
	《曲海總目提要》
版本	《古名家雜劇》本	題目“勸修行離卻利名鄉，別塵世雙赴蓬萊洞”； 正名“漢鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。
	《元曲選》本	正名“漢鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。
備註	此劇屬於集體創作，《錄鬼簿》著錄於李時中名下，並注云：“第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎，第四折紅字李二。”

（表格參考資料：）

馬丹陽三度任風子（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“王祖師重創七香堂”，正名“馬丹陽三度任風亭”，簡名“馬丹陽”。
	《也是園書目》	正名“馬丹陽三度任風子”。
	《曲錄》
	《太和正音譜》	簡名“馬丹陽”。
	《曲海總目提要》
版本	《元刊雜劇三十種》本	題目“為神仙休了腳頭妻，菜園中摔殺親兒死”； 正名“王祖師雙赴玉虛宮，馬丹陽三度任風子”。
	脈望館鈔校本	題目“甘河鎮一地斷葷腥”，正名“馬丹陽三度任風子”。
	《元曲選》本
	《酹江集》本
備註	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》和明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》有《馬丹陽》，清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》作《王祖師三度馬丹陽》，或以為即此劇，或以為是另一劇。

（表格參考資料：）

破幽夢孤雁漢宮秋（全）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	正名“夢孤雁漢宮秋”，簡名“漢宮秋”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“夢孤雁漢宮秋”。
	《寶文堂書目》
	《也是園書目》
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“漢宮秋”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《曲海總目提要》
版本	《元曲選》本	題目“沉黑江明妃青冢恨”，正名“破幽夢孤雁漢宮秋”。
	《古名家雜劇》本	題目“毛延壽叛國開邊釁，漢元帝一身不自由”； 正名“沉黑江明妃青冢恨，破幽夢孤雁漢宮秋”。
	《元人雜劇選》本
	《酹江集》本

（表格參考資料：）

劉阮誤入桃源洞（殘）

著錄情況	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	正名“晉劉阮誤入桃源”，簡名“誤入桃源”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“劉阮誤入桃源洞”。
	《今樂考證》
	《寶文堂書目》	正名“晉劉阮誤入桃花（源）”。
	《曲錄》	正名“劉阮誤入天台洞”。
	《太和正音譜》	簡名“誤入桃源”。
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“桃源洞”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《曲海總目提要拾遺》
版本	《太和正音譜》	題“第四折”。
	《北詞廣正譜》	收錄。
	《元人雜劇鉤沉》本	總題“劉阮誤入桃源洞”。

（表格參考資料：）

存目劇著錄情況

風雪騎驢孟浩然	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	簡名“孟浩然”。
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“風雪騎驢孟浩然”。
	《今樂考證》
	《曲錄》
凍吟詩踏雪尋梅	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“春獻賦攀蟾宮桂”，正名“凍吟詩踏雪尋梅”，簡名“踏雪尋梅”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“凍吟詩踏雪尋梅”。
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“踏雪尋梅”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《元曲選目》
	《曲海總目提要》
	備註：明代息機子《古今雜劇選》收有《孟浩然踏雪尋梅》一劇，題目為“李太白攜花會友”，題“馬致遠撰”，實乃朱有燉作。《也是園書目》《今樂考證》和《曲錄》以《古今雜劇選》為據而誤錄。
大人先生酒德頌	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	正名“劉伯倫酒德頌”，簡名“酒德頌”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“大人先生酒德頌。
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《太和正音譜》	簡名“酒德頌”。
	《元曲選目》
呂太后人彘戚夫人	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	正名“呂太后人彘戚夫人”，簡名“戚夫人”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“呂太后人彘戚夫人”。
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“戚夫人”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《元曲選目》
王祖師三度馬丹陽	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“王祖師三度馬丹陽”。
	《曲錄》
	備註：天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》有《馬丹陽三度任風子》，簡名“馬丹陽”；《說集》藍格抄本《錄鬼簿》、明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》有《馬丹陽》。有人以為此即《馬丹陽》，但二者主要人物和關目不同，故另列於此。
孟朝雲風雪歲寒亭	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“孟朝雲風雪歲寒亭”。
	《今樂考證》
	《曲錄》
	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	簡名“歲寒亭”。
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《元曲選目》
呂蒙正風雪齋後鐘	天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》	題目“寇萊公主案三考卷”，正名“呂蒙正風雪齋後鐘”，簡名“齋後鐘”。
	清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》	正名“呂蒙正風雪齋後鐘”。
	《今樂考證》
	《曲錄》
	《說集》藍格抄本《錄鬼簿》	簡名“齋後鐘”。
	明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
	《太和正音譜》
	《元曲選目》

（表格參考資料：）

出版圖書

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作者名稱：馬致遠

作者類型：

作者時間：1990年3月

展開

人物爭議

名字問題

據《語文（七年級上冊）》書籍內頁顯示，馬致遠號東籬，一說字千里。

據《元曲四大家名劇選》書籍內頁顯示，馬致遠，號東籬，名、字二者缺一。對於“致遠”是名還是字，尚無法確定。作者指出：張大復《寒山堂新定九宮十三調南曲譜》在“譜選古今傳奇散曲集總目”七十種中有《蘇武持節北海牧羊記》一種，作者署“江浙省務提舉大都馬致遠千里，號東籬”，明確馬致遠名千里，字致遠，號東籬。但此則資料出現既晚，且《蘇武持節北海牧羊記》戲文也很難確定是馬致遠所作，故無法坐實。

生年推考

根據相關資料，可知：

①張可久有《慶東原·次馬致遠先輩韻九篇》，視馬致遠為先輩，可知馬致遠比張可久至少年長20歲。而貫雲石於延祐六年己未（1319年）為《小山樂府》作序時張可久“四十猶未遇”，故張可久出生於至元七年（1280年）以前，則馬致遠當出生於蒙古憲宗九年（1260年）以前。

②馬致遠有與盧摯唱和的《湘妃怨·和盧疏齋西湖》四首，則馬致遠與盧摯的出生時間當大致相近。而盧摯大致出生於蒙古定宗三年（1248年），故馬致遠當出生於蒙古定宗三年（1248年）前後。

③馬致遠在《撥不斷·九重天》中稱：“九重天，二十年，龍樓鳳閣都曾見。”則馬致遠應該曾在大都（今北京）生活過二十年左右。

④在馬致遠殘套《女冠子·枉了閒愁》中的《黃鐘尾》有：“且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓。不迭半紙來大功名，一旦休。便擬陸賈隋何，且須緘口。著領布袍雖故舊，仍存兩枚寬袖。且遮藏著釣鰲攀桂手。”則馬致遠似曾向孛兒只斤·真金獻詩，時間至早在至元十年（1273年）孛兒只斤·真金被立為太子時，且馬致遠似因為孛兒只斤·真金的關係而曾為官。

⑤馬致遠在《青杏子·悟迷》套曲中稱：“世事飽諳多，二十年漂泊生涯。”可知馬致遠曾有過二十年的漂泊生涯，結合③來看，馬致遠的這段漂泊生涯當始於他二十歲左右。根據鐘嗣成《錄鬼簿》所載，馬致遠曾為江浙行省務官，而江浙行省為至元二十二年（1285年）所置，則馬致遠離京任江浙行省務官當在至元二十二年（1285年）後，當是漂泊生涯期間之事，且似乎與孛兒只斤·真金於至元二十二年（1285年）去世有關。

⑥馬致遠在《哨遍·半世逢場作戲》中稱：“半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計。白髮勸東籬，西村最好幽棲。”又在《蟾宮曲·嘆世》中稱：“東籬半世蹉跎。”還在《清江引·野興》的第七首中稱：“東籬本是風月主，晚節園林趣。”結合⑤來看，馬致遠明白“西村最好幽棲”時應該在四十歲左右，因而一則稱“半世”，再則稱“白髮”。

⑦賈仲明在吊挽李時中的《凌波仙》中稱：“元貞書會李時中，馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》。東籬翁，頭折冤；第二折，商調相從；第三折，大石調；第四折，是正宮；都一般愁霧悲風。”則馬致遠在元貞年間（1295年初-1297年初）曾參與創作《邯鄲道省悟黃粱夢》一劇，且極有可能是後“半世”（四十歲以後）的事情。由元貞年間（1295年初-1297年初）馬致遠四十歲左右上推，則馬致遠生於蒙古定宗五年（1250年）前後。

總而言之，馬致遠生於蒙古定宗五年（1250年）前後。

卒年推定

《北詞廣正譜》中殘存馬致遠的套曲數套，其中的《粉蝶兒·至治華夷》稱：“至治華夷，正堂堂大元朝世，應乾元、九五龍飛。萬斯年，平天下，古燕雄地。日月光輝，喜氤氳、一團和氣。”又稱：“小國土盡來朝，大福蔭護助里。賢賢文武宰堯天，喜喜。五穀豐登，萬民樂業，四方寧治。”而賈仲明在吊挽狄君厚的《凌波仙》中稱：“元貞、大德秀華夷，至大、皇慶錦社稷，延祐、至治承平世。養人才編傳奇，一時氣候雲集。有平陽狄君厚，捻《火燒介子推》，只落得三尺孤堆。”將兩支曲與賈仲明吊挽狄君厚的《凌波仙》對照來看，所謂的“華夷”大概相當於“版圖”，“至治”則是元英宗的年號，共使用了3年，則馬致遠的這一套套曲大約是為頌美元英宗而作，而至治年間（1321年-1323年）馬致遠仍在世。

周德清在《中原音韻序》中稱：“泰定甲子，存存托友張漢英以其說問作詞之法於予，予曰：‘言語一科，欲作樂府，必正言語；欲正言語，必宗中原之音。’樂府之盛、之備、之難，莫如今時。其盛，則自搢紳及間閻歌詠者眾。其備，則自關、鄭、白、馬一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調；觀其所述，曰忠，曰孝，有補於世。其難，則有六字三韻，‘忽聽、一聲、猛驚’是也。諸公已矣，後學莫及！”這篇序作於泰定元年（1324年，屬甲子年）秋季，而序中稱馬致遠等“諸公已矣”，則泰定元年（1324年）秋季馬致遠已逝世。

總而言之，馬致遠當卒於至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季間。

籍貫考證

鐘嗣成《錄鬼簿》載：“馬致遠，大都人，號東籬，任江浙行省務官。”即元代戲曲家馬致遠是大都（今北京）人。除此之外，元代、明代文人文集和明代、清代方誌中共有四個馬致遠：許州（今河南許昌）馬致遠、集慶（今江蘇南京）馬致遠、東光（今屬河北）馬致遠和廣平（今河北永年）馬致遠。

許州馬致遠

許州馬致遠即馬寅。元代王惲《秋澗先生大全集》卷五十九《文通先生墓表·碑陰先友記》載：“馬寅，字致遠，許州人。性雅重，嗜古學，恬於進仕。”文通先生是王惲的父親王天鐸，生於泰和二年（1202年），卒於寶祐五年（1257年）。《文通先生墓表》立於寶祐六年（1258年），即使其時馬寅尚健在，但由於他是王天鐸好友的緣故，他不可能卒於至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季間，故馬寅不是元代戲曲家馬致遠。

集慶馬致遠

集慶馬致遠是元末明初畫家馬琬之父。張以寧《翠屏集》卷一有《題馬致遠清溪曉渡圖》一詩，題下自註：“致遠，廣西憲掾。子琬，從予學。”從詩中的“詩成君別我亦歸”一句來看，此詩是張以寧罷官歸鄉時所作，其時集慶馬致遠尚在世。而張以寧罷官歸鄉，一在元統六年（1340年），一在至正九年（1349年），則從生卒時間來看，集慶馬致遠不可能是元代戲曲家馬致遠。

東光馬致遠

東光馬致遠即馬視遠。認為東光馬致遠為元代戲曲家馬致遠的主要依據為：①《〔乾隆〕河間府新志·卷九·官政志·選舉表·進士》載：“馬致遠，東光人，主事。致遠在元世以詞曲擅譽，與關漢卿王、實輔齊名，人稱‘馬東籬’，見涵虛子《詞評》。《通志》載元進士馬視遠，又載馬致遠於明洪武戊辰傍，以為滄州人，恐未免其多誤也。又《通志》有元進士李景明，不知其即李京也，京字景山，疑亦《通志》之誤。”②《〔光緒〕畿輔通志·卷三十四·表十九·選舉二·（元）進士年次無考者附錄於後》：馬致遠（東光人，真定府教授。明六合縣知縣，升工部主事。舊志作“視遠”。）③《〔光緒〕東光縣誌·卷十二·雜稽志下·識余·軼事》載：“元進士馬視遠（《府志》作致遠）以詞曲擅譽，與關漢卿、王實甫齊名，人稱‘馬東籬先生’。（涵虛子《詞評》）”接著是蕭德宣所撰的《馬東籬先生碑記》，其中載：“馬東籬先生，東光人，工長短句，與關漢卿、王實甫齊名。嘗閱其所著，幽雅淡遠，一空凡響，當時稱為朝陽鳴鳳，有以也。歲辛丑，余調理茲土，得悉馬氏為宋以來舊家。先生於元季應詞科取進士，由司教而縣令，而部署。仕途偃蹇，大猷未展，而胸襟灑脫，惟以銜杯擊缶自娛。……第舊邑志載，先生《〔雙調〕秋思》一闋今己逸。詢及邑內青衿，雖習其號，而先生之詞，所為卓然成家冠絕一時者多未之知……余嘗過先生之祠，因題額曰‘千古詞宗’懸其上，並為記，囑其裔以勒石。”④《〔乾隆〕滄州志·卷八·選舉·進士·明·洪武》載：“馬致遠，戊辰科任亨榜，仕至監察御史。”⑤東光馬氏在光緒二十七年（1901年）所修的《馬氏族譜》載：“始祖德昭公，子三：長子視遠，字東籬，配楊太君。元舉進士，本名致遠，任真定路學教授，升湖廣章義靈、六合縣知縣，又升工部主事，撰《迦陵音》《涵虛子詞評》，贈奉直大夫。明改名視遠，中洪武戊辰榜進士，俱載通志；次子治遠，例贈文林郎；三子平遠，庠生，也贈文林郎，任洪洞縣知縣。”

而在更早的資料中，《〔嘉靖〕河間府志·卷二十三·人物·仕籍·東光縣》載：“馬經，東光人，元進士馬視遠之孫，正統己未進士，湖廣宜章知縣。”《〔嘉靖〕河間府志·卷二十六·選舉志·科貢》載：“馬視遠，東光人，舉進士。”同卷又載：“馬經，東光人，元進士馬視遠之孫，正統乙未進士。”《〔康熙〕畿輔通志·卷十七·歷朝進士》載：“元馬視遠，東光人，工部主事。”所載均是“馬視遠”而非“馬致遠”，且無隻字片言介紹馬致遠是曲作家；同時，《〔乾隆〕河間府新志》並未提供任何依據證明東光馬致遠是戲曲家馬致遠，而《〔乾隆〕滄州志》《〔光緒〕畿輔通志》和《馬氏族譜》所載則均說明東光馬致遠在明代時仍在世，從生卒時間來看不可能是元代戲曲家馬致遠。

據分析，訛誤的過程當始於乾隆八年（1743年）所修的《〔乾隆〕滄州志》。《〔乾隆〕滄州志》將“馬視遠”誤作“馬致遠”，而乾隆二十五年（1760年）河間府知府杜甲纂修《河間府志》時又將“東光馬致遠”（實際是馬視遠）誤作元朝人，並將元代戲曲家馬致遠的生平事跡載入“東光馬致遠”名下。之後，《馬氏族譜》的修撰者也附會，以訛傳訛，最終將馬視遠附會為元代戲曲家馬致遠。

廣平馬致遠

廣平馬致遠即馬稱德。袁桷的《三皇殿記》載：“侯名稱徳，字致遠，官奉議大夫，明爽乾飭，吏民畏而愛焉。”（見《〔延佑〕四明志·卷十四·屋宇》）其《奉化州開河碑》則稱“廣平馬侯驥德’”（見《清容居士集·卷二十五》）。《宋元浙江方誌集成》第10冊錄《奉化州開河碑》全文而於“馬侯稱德”後註：“《集》作‘驥德’，誤。”認為《清容居士集》將“稱德”誤作“驥德”。鄧文原《巴西集·卷下·故江陵公安縣尉馬君墓志銘》載：“延佑丙辰十一月一日，江陵公安縣尉馬君卒於宛陵。先是，辛亥歲，君攖末疾，不復仕，其子稱徳由江浙行中書省員外郎擢宛陵別駕。……馬氏世居廣平，祖諱仁，父諱晉，俱力農，以善聞鄉里。縣尉君諱興，蚤從淮南忠武王南師擐甲負戈，……論功授百夫長。……生子五人，長即稱德；次舍僧，早世，又次正德、俊徳、元徳，皆未仕。……別駕官奉議大夫，以近製得追崇其父母，由是縣尉贈某官，韓氏廣平縣君。”《〔延佑〕四明志·卷三·奉化州·知州》載：“馬稱德（奉議大夫，延佑六年十月初一日到任。）”《知州馬稱德去思碑記》稱：“廣平馬侯稱德，字致遠，作州於慶元之奉化，興利補弊，無一事不就。正三載，代者至，……夫馬侯三年之政固數百年之規也，州人士徒思云乎哉，敢記之，以告於來者。至治三年記。”（見《〔乾隆〕奉化縣誌·卷十二·藝文志上》）《〔光緒〕吉安府志·卷三十六·人物誌·義行》載：“陳顏，字伯淵……泰定二年，州守馬稱德新學校，顏捐己田入學，以贍師生。”可知：“馬稱徳，字致遠，曾祖仁，祖晉，具力農。父興，蚤從伯顏南征，論功授百夫長，官至江陵公安縣尉。馬稱徳於辛亥歲（至大四年）由江浙行中書省員外郎擢宛陵別駕，階奉議大夫。延祐三年，丁父憂。六年，授慶元路奉化州知州，階如故。為政三年（至治二年），代者至。至治三年冬到吉安路吉水州知州任。泰定二年，新學校。以後事不詳。”與《元曲家考略》所載大同小異，最大的差異是廣平馬致遠在泰定二年（1325年）仍健在。從生卒時間來看，廣平馬致遠非元代戲曲家馬致遠。

總而言之，元代戲曲家馬致遠是大都（今北京）人，許州馬致遠（馬寅）、集慶馬致遠（元末明初畫家馬琬之父）、東光馬致遠（馬視遠）和廣平馬致遠（馬稱德）均非元代戲曲家馬致遠。

畫像辨訛

有的文章稱馬致遠有畫像傳於世，如《訪元曲大家馬致遠的故鄉——河北省東光縣馬祠堂村》（載1986年5月4日《河北日報》）稱：“至今其家族還珍藏著一幅馬致遠的長袖畫像，身著官服，神態瀟灑自如。”《馬致遠不是北京人》（載1987年1期《戲曲電影報》）稱：“最近經北京有關單位鑑定為元代作品無疑。專業商店試以高價收買，但被持像者婉言謝絕。”

服飾上，元代官服照金代制度，以官服上花朵大小定官品尊卑，三品以上官員所著官服中綢緞花朵五寸大，以次遞減，等級區別在於官服所用材料顏色和花紋；明代官服中，文官按官品等級不同而顏色有別，並有方圓補子，各品補子花飾為：一品為仙鶴，二品為錦雞，三品為孔雀，四品為雲雁，五品為白鷳，六品為鷺鷥，七品為黃鸝，八品為鵪鶉，九品為練鵲。

而從該畫像的照片來看，該畫像上人物胸前圖案是兩隻禽類棲息於一株彎曲樹枝上，雖無法確定為何種鳥類，但屬明代官服無疑，故這一幅畫像絕非元代作品。同時，《馬氏族譜》所載畫像的贊語明標“孔惠祖像贊”，故所繪者實是馬視遠的曾孫馬孔惠。

墓碑考訛

《馬致遠不是北京人》（載1987年1期《戲曲電影報》）稱：“在村南馬氏墓地內找到馬致遠的墓碑，上刻‘元誥授奉直大夫工部主事進士馬致遠墓’。”實際上墓碑上所刻名氏為“馬視遠”而非“馬致遠”，《馬致遠不是北京人》所說有誤。

同時，馬氏墓碑中可見的還有四通：馬德昭碑、馬平遠碑、馬經碑和馬孔惠碑。從碑的形制、剝蝕程度和書寫風格來看，這五通碑當是清代文物，其花紋圖也屬於清代圖案，尤其碑上部的篆字很顯然是出自同一時期甚至可能是同一作坊之手，可能與蕭德宣所撰《馬東籬先生碑記》有關係。

秋思之祖

對於《天淨沙·秋思》，王國維在《人間詞話》中認為是“元人馬東籬《天淨沙》小令也。”而在之後創作《宋元戲曲考·元劇之文章》的時候改變了看法，認為“此詞《庶齋老學叢談》及元刊《樂府新聲》均不著名氏，《堯山堂外紀》以為馬致遠撰，朱竹垞《詞綜》仍之，不知何據”，故馬致遠是否即《天淨沙·秋思》的作者有待商榷。

對歷代收存《天淨沙·秋思》的各種專集著作和馬致遠的作品考察可知：

①最早收存《天淨沙·秋思》的當是元代無名氏編選的《梨園按試樂府新聲》，而在該集裡，只要作品的作者可考，一定註明作者名氏，但《天淨沙·秋思》在該集裡並未註明作者，可知該集成書時《天淨沙·秋思》的作者已經不可考。而如果《天淨沙·秋思》確實是元代戲曲家馬致遠所作，該集成書時就不可能因年代久遠而致使作者湮沒，則《梨園按試樂府新聲》所收《天淨沙·秋思》非元代戲曲家馬致遠所作。

②元代周德清的《中原音韻》中也著錄了《天淨沙·秋思》，並給予很高的評價，但未提及作者是誰。而周德清對元代戲曲家馬致遠是極為推崇的，如果《天淨沙·秋思》真為元代戲曲家馬致遠所作，那么，周德清絕對不會不知道，更不可能任意剝奪他的創作權。況且周德清又是曲學專家，《中原音韻》更是一部權威的曲學專著。因此，《中原音韻》所收《天淨沙·秋思》亦非元代戲曲家馬致遠所作。

③元代盛如梓的《庶齋老學叢談》中則曾經收錄過一組《天淨沙》小令，共三首，其中第一首為：“瘦藤老樹昏鴉，遠山流水人家，古道西風瘦馬，斜陽西下。斷腸人在天涯。”前有序稱：“北方士友，傳沙漠小詞三闋，頗能狀其景。”但未提及作者是誰。而《歷代詩餘》和《詞綜》所引《庶齋老學叢談》稱：“‘人家’作‘平沙’，‘西風’作‘淒風’。”與序所謂的“沙漠小詞”相吻合，則可知這確實可稱為狀“沙漠”的作品。且盛如梓曾仕於宋，是由宋入元的南宋遺民，至少比馬致遠年長二十年，而其時這組小令在“北方士友”中流傳，南宋遺民盛如梓將之收入《庶齋老學叢談》，則這組小令斷非元代戲曲家馬致遠所作。

④明代張祿《詞林摘艷》（有嘉靖四年刊本）選錄了《天淨沙·秋思》，並標明是無名氏所作，則至遲在《詞林摘艷》成書時《天淨沙·秋思》是沒有作者的。

⑤萬曆年間，蔣一葵的《堯山堂外紀》首次將《天淨沙·秋思》的作者定為馬致遠。這一記載對後世影響很大，以至於在現代幾乎獲得了普遍的認可。但《堯山堂外紀》之說並無證據。

⑥在馬致遠的全部小令中，大多數與所屬宮調的情緒色彩相符。在宮調中，“越調宜陶寫冷笑”，《天淨沙·秋思》屬於“越調”，卻一味“感嘆傷怨”，並非“陶寫冷笑”。同時，馬致遠小令的內容一般是唱和酬答、詠物言志、感慨身世、神仙道化幾個方面，像寫羈旅行役、思鄉戀家這類題材的作品，除《天淨沙·秋思》外別無匹儔。

總而言之，就歷代收存《天淨沙·秋思》的各種專集著作和馬致遠的作品來看，《天淨沙·秋思》非馬致遠所作是可以肯定的。而根據元代盛如梓《庶齋老學叢談》中的記載及其他有關資料來看，《天淨沙·秋思》的作者可能是金元間的馬寅（字致遠）。

後世紀念

馬致遠故居

在北京市門頭溝區王平鎮的韭園村西落坡村內有一座元代古宅，據西落坡村村民們世代相傳，這座古宅就是馬致遠故居。

古宅坐西朝東，是一座大四合院，門前是一座小橋——致遠橋。門前的影壁上寫著“馬致遠故居”，並有馬致遠生平的介紹。影壁側有石磨一盤，影壁後便是院子，院子很大，東南西北四面都有房間，每面三五間；西北角有馬廄一棚；院內僅有一棵香椿樹。

馬致遠紀念館

馬致遠紀念館坐落於河北東光縣縣城東南部普照公園，占地3320平方米，仿古建築面積604平方米，總投資近100萬元。2002年9月9日奠基，9月18日破土動工，2004年8月3日建成並舉行開館儀式。

馬致遠紀念館碑記

紀念館整體建築古樸典雅、小巧玲瓏，以馬致遠生活經歷為主線，以元代木結構建築為主體，包括正門、正廳、東西亭、遊廊等建築。正門兩側掛著一副對聯：“七百年面目全非，不復存古道西風瘦馬；十萬里江山大變，尚容有小橋流水人家。”正廳為三進三開懸山式垂花大廳，一大兩小，明柱明間兩進廊廈，次間一進一廈；正中為馬致遠塑像，雕像為漢白玉材質，身高1.8米，底座高0.5米；廳內牆壁上陳列著馬致遠的代表作品、千古詞宗馬致遠介紹、馬致遠故里考證研討會文史資料以及縣內現存的有關馬致遠的歷史文物及介紹；遊廊內為馬致遠的傳世作品，如《破幽夢孤雁漢宮秋》、《〔雙調〕夜行船·秋思》《瀟湘八景》和《呂洞賓三醉岳陽樓》等的圖文集；西廳內為原任東光縣縣委書記許曉明題寫的《馬致遠紀念館建設碑記》全文。