莆仙戲是我國最古老的劇種之一，源於唐，成於宋，盛於明清，被譽為宋元南戲的“活化石”。據統計，莆仙戲現存傳統劇目5000多個，約占全國各劇種傳統劇目總和的三分之一。
莆仙戲，因形成於興化地區（今莆田、仙遊），用興化方言演唱，故俗稱“興化戲”。 1952年經福建省文化局批准更名莆仙戲。它流行於莆田、仙遊兩縣、惠安縣北部及福建南部興化話流行的地區。2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
基本介紹
- 中文名稱：莆仙戲
- 批准時間：2006
- 非遺級別：中國非物質文化遺產
- 非遺類別：傳統戲劇
- 申報地區：福建省莆田市
歷史淵源,文化特徵,角色行當,身段科介,特色技藝,音樂風格,唱腔結構,器樂特點,樂隊樂器,面部妝容,服飾特點,砌末遺規,舞台裝置,代表劇目,專業劇團,民間劇團,研究機構,傳承保護,社戲習俗,社會影響,重要活動,榮譽表彰,
歷史淵源
雷海青生於莆仙地區，是唐玄宗時的著名宮廷樂師。據《明皇雜錄補遺》記載：安史之亂時，安祿山攻入長安，俘虜數百名梨園弟子，雷海青也在其中。安祿山命梨園弟子奏曲作樂，雷海青不願為叛軍演奏，便稱病不去，但被安祿山強押到場。雷海青拒不為安祿山演奏，舉著琵琶奮力往地上一摔，當場砸得粉碎，然後放聲大哭。安祿山大怒，下令將雷海青肢解。
安史之亂後，唐肅宗贈封死難大臣，隆重祭奠了忠貞不貳的雷海青。其後，雷海青化為神祇，忠魂屢屢顯聖。傳說一個莆仙戲班出海演出時突然遭遇風暴，雷海青在天空顯靈救了大家，當時其帥旗上的雷字被雲彩遮擋，只剩下“雷”字的下一半“田”字，因此就被人們盛傳為田公元帥。雷海青被歷代皇帝先後褒封為“唐忠烈樂官”、“天下梨園都總管”、“田公元帥”、“戲神”等。直到今天，莆仙戲班都供奉著雷海青。
莆仙戲是中國現存戲劇中最古老的劇種之一，原名 “興化戲”，是在古代“百戲”的基礎上發展形成的。莆仙戲源於唐、成於宋、盛於明清、閃光於現代。它表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術風格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞的藝術特點，用方言演唱，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素，被譽為“宋元南戲的活化石”。
莆仙戲現存傳統劇目5000多個，其中與現知南戲名目相同或劇情類似的劇目的有81個;同時還保存歷代各戲班演出的傳統劇本8000多本(包括重複本)，其中宋至明初南戲古本主要情節猶存的，有《王魁》、《張協》、《陳光蕊》、《王祥臥冰》、《郭華》、“四大傳奇”與“目連戲”等55本，甚至保留了如目連戲上部《傅天斗》那樣的曠世孤本。戲劇專家劉念茲在考察了莆仙戲遺存的劇目古本後，讚嘆“莆仙戲僅就已經收藏的莆仙戲劇本數字來說，全國以至全世界，還沒有別的劇種可以與之相比。它是迄今收藏世界戲劇藝術作品最豐富的一個圖書館和博物館”。
莆仙戲的表演古樸典雅，科介極為豐富且頗具特色。莆仙戲曲牌有一千多首，依各行當各情境區分，甚至“專曲專用”，而每句唱或念白往往都配有2-3個甚至更多的表演動作，這在中國其他劇種中是比較罕見的。而且表演與鑼鼓緊密結合，每套動作都配有相應的鼓品，十分嚴謹。因為劇目、曲牌、表演的古老、豐富、獨特，決定了莆仙戲表演形態的特殊以及多彩的舞台表現形式。
莆仙戲據1962年調查統計，莆仙戲傳統劇目有5000多個、8000多本，其中與宋元時期南戲有關的劇目，除了被稱為“戲文之首”的《王魁》與《蔡伯喈》外，還有《張協狀元》、《郭華》、《陳光蕊》、《劉文龍》、《劉錫》、《王祥》、《朱買臣》、《趙盾》、《殺狗記》、《小孫屠》、《蘇秦》、《劉知遠》、《王十朋》、《老萊子》、《董永》、《樂昌公主》、《王煥》、《姜詩》、《高文舉》等81個，有抄本流傳下來的共57個，其中被稱為“宋元戲文”三種之一的《張協狀元》，是目前中國流傳至今最早的一本南戲劇目。此劇在全國各地早已失傳，惟獨保存在莆仙戲裡，700多年來歷演不衰。據老藝人黃文狄(1895～1967年)回憶，師傅代代相傳，清乾隆年間(1736～1795年)，莆田“後周二班”演過此劇。由於興化話“協”與“洽”諧音，所以劇名又叫《張洽》。後來劇本傳到清光緒年間(1875～1908年)的“玉樓春班”，民國初年由“福順班”演出。
明、清時期，是莆仙戲發展、繁榮的時期。明朝莆田文人姚旅在《露書》卷八《風篇》中記載了莆仙戲使用的特殊樂器笛管：“以葭蘆為之，莆中謂之蘆笛。然亦莆中多此，豈余所見未廣耶?”演員的冠飾也很有特色：“弁如幘，但當耳有兩手拤耳。余少時於戲場見之，猶有吉祥之意。”長樂人謝肇淛在《五雜俎》卷十二“物部四”中記曰：“莆田多善鼓琴，而多操閩音”。
清康熙十三年(1674年)，黃金龍辦起私人家班：“集戲子一班為生”(清·陳鴻《清初莆變小乘》)。而民間班、社大發展，據清陳鴻《莆靖小紀》載，康熙三十四年(1695年)“十二月廿九日迎春，戲子廿八班，共妝春架四十八架，官民共賞新年。”乾隆二十七年(1762年)，莆田北關外頭亭瑞雲祖廟，嵌立一塊“志德碑”，上列戲班共32班，比康熙三十五年(1696年)增加了12班，達到鼎盛時期。
清道光年間(1821～1850年)，僅仙遊一縣就有戲班60多班。當時，湖南人陳盛韶任仙遊縣令，他在《問俗錄》中記載：“俗喜歌舞，里巷婚喪，靡不演劇，而價亦廉。合邑60餘班，閩人通稱七子班。樂操土語，別郡人終日相對，不達一語”。據調查統計，從清中葉到清末，莆田、仙遊兩地的戲班達到150多個。並從崑曲、弋陽腔及亂彈等聲腔中吸收了大量傳奇劇目，改調而歌，使莆仙戲傳統劇目更為豐富。
此外，清代莆仙戲還出現根據時人時事或地方故事編演的時事劇。其中有揭露仙遊縣令宋某胡亂判案，草菅人命，造成冤案的《王監生》；有反映八國聯軍攻入北京後，清廷一品大官被英、法侵略者驅趕上街掃馬糞的《紅頂掃馬糞》，以及《林則徐禁菸》、《嗎啡劫》等。
民國時期，京戲、閩劇相繼傳入莆田，京劇的武打表演與俠義劇目，閩劇的機關布景和表演手法，都對莆仙戲產生了一定影響。而後台伴奏也從原先的鑼、鼓、吹單純的樂器，向民間吸收了“十音”、“八樂”中的部分樂器和外地劇種的樂器，諸如二胡、板胡、琵琶、三弦、揚琴、大提琴等，使莆仙戲音樂形式更加多樣與抒情化。
20世紀二三十年代，莆仙戲演出活動十分活躍。民國9～12年(1920～1923年)，“紫星樓”班首次出國，赴新加坡、馬來西亞演出《伐子都》、《征東》、《征西》、《三國》、《封神榜》等劇目。民國16～19年(1927～1930年)，雙賽樂班赴新加坡、馬來西亞演出《天豹圖》、《瓦崗寨》、《水滸》、《三國》、《方世玉打擂台》、《王魁與桂英》等。這一時期，莆仙戲劇壇上湧現一批著名演員，如生角黃文狄、老生傅起雲、淨角林元、小生鄭應、淨角林爐、旦角陳金標等。
抗日戰爭勝利後至1949年，莆仙戲處於低落時期，戲班大量減少，藝人紛紛改行或星散農村。
中華人民共和國成立後，莆仙戲獲得新生。50年代初，莆田、仙遊兩縣文化主管部門，組織戲班藝人，學習貫徹黨的文藝方針和“改戲、改人、改制”政策，對莆仙戲進行恢復和改革工作，莆田縣的“新共和”、“益華風”、“賽鳳凰”、“新民風”、“賽天然”等40多班，仙遊縣的“新仙和”、“新泉春”、“新玉和”等10多班，先後恢復演出。他們分別移植、改編並上演一批來自老解放區的劇目，如《闖王進京》、《林沖》、《三打祝家莊》、《逼上梁山》、《九件衣》、《血淚仇》等，受到觀眾讚賞。1951年至1952年，由文化部門派出幹部和由藝人民主選舉產生劇團領導班子的新型劇團(如莆田縣典型劇團和仙遊縣實驗劇團等)先後成立。1953年，莆田縣建有大眾劇團、勞動劇團、荔聲劇團、和平劇團、前進劇團，仙遊縣有鯉聲劇團等，推動了劇目編演工作。
1952年10月，經整理的傳統戲《千里送》，參加福建省首屆戲曲觀摩會演，受到好評。1954年8月，又整理傳統戲《琴挑》、《瑞蘭走雨》、《百花亭》、《果老種瓜》、《春江》等，參加福建省第二屆戲曲觀摩會演。同年9月，莆仙戲代表隊首次赴上海，參加華東區戲曲觀摩會演，《琴挑》獲演出獎等。1959年9月，莆仙戲代表隊參加福建省巡迴演出團，攜帶《團圓之後》、《三打王英》赴京參加國慶十周年獻禮演出。黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德等觀看演出，並和全體演職員合影留念。1960年，被譽為“莎士比亞式大悲劇”的《團圓之後》，由長春電影製片廠拍成戲曲藝術片。
20世紀50年代，莆仙戲還編演一批反映現代生活的劇目。1956年2月，仙遊縣鯉聲劇團編演的《大牛與小牛》、《三家林》，莆田縣實驗劇團編演的《種荔枝》，參加福建省第一屆戲曲現代戲匯報演出，受到好評。《大牛與小牛》、《三家林》還獲得劇本創作獎。1958年8月，仙遊縣鯉聲劇團創作的《夫妻紅》，參加福建省第二屆戲曲現代戲匯報演出，得到好評。1959年，莆仙戲《團圓之後》、《三打王英》劇目赴京參加國慶十周年獻禮演出，黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德、彭真等分別觀看了演出並給予高度評價。
與此同時，莆田、仙遊兩縣文化主管部門和編劇小組，在發掘、整理傳統遺產，開展藝術教育方面，做了大量工作。他們組織人員，深入民間、劇團和流散藝人中，搶救、挖掘、徵集到大批演出抄本、音樂曲牌和歷史文物，並記錄出許多口述本。至1962年7月，全省挖掘搶救戲曲傳統遺產現場會在莆田召開時，共收集有傳統劇目5619多個，其中1020個劇目是新發掘發現的，演出抄本8000多冊，音樂曲牌1000多支，僅與《南詞敘錄》對照，就有《張洽》等81個劇目與宋元南戲同名。又如1956年，從民間搶救、挖掘的劇本《傅天斗》(莆仙戲目連戲的一種)，是具有較高研究價值的珍貴文獻。此外，20世紀60年代初期，還先後整理、編印有《莆仙戲傳統科介》、《莆仙戲傳統舞台美術》等書稿。同時，由福建省戲曲研究所戲曲歷史研究室與各地戲曲工作者組成的歷史調查組，在中國戲曲研究院專家的指導下，在莆田、仙遊兩地作長達4個月的觀摩調查，寫出幾十萬字的莆仙戲歷史調查報告。藝術教育方面，莆田、仙遊兩縣於1956年舉辦莆仙戲藝術訓練班、學員班，排演《敬德畫像》、《胭脂鋪》等劇，並參加福建戲曲藝術訓練班匯報演出。
“文化大革命”期間，莆仙戲遭到嚴重破壞，《團圓之後》、《春草闖堂》、《三打王英》等大批好的和比較好的劇目，被打成“毒草”受到批判，許多藝人受迫害，劇團被撤銷。粉碎林彪、江青反革命集團後，莆仙戲再次獲得解放。1978年後，兩縣專業劇團陸續恢復演出，並湧現出許多民間職業劇團。100多個專業劇團、業餘劇團活躍在城鎮鄉村，長演不衰，莆仙戲迎來有史以來最為繁榮的時期。20世紀80年代初，為解決莆仙戲演員青黃不接問題，福建省藝術學校委託莆田地區舉辦莆仙戲學員班。莆、仙兩縣還分別辦起藝術學校，培養一批青年演員。
1978年改革開放後，莆仙戲藝術煥發出勃勃生機1979年，莆仙戲《春草闖堂》赴北京參加建國30周年獻禮演出；
1979年2月，仙遊縣鯉聲劇團重新排演由陳仁鑒(執筆)、柯如寬、江幼宋編劇的《春草闖堂》，赴京參加國慶三十周年獻禮演出，獲劇本創作一等獎、演出一等獎。該劇先後被全國600多個劇團移植演出，中國京劇院等還攜帶該劇到香港地區及國外演出，在東南亞頗有影響。
1981年，莆仙戲《狀元與乞丐》應調晉京演出。1985年，莆仙戲《秋風辭》晉京參加全國戲劇觀摩演出；1986年，莆仙戲《新亭淚》、《鴨子醜小傳》、《晉宮寒月》再次晉京展演。
2008年8月，經莆田市政府第35次常務會議研究，決定啟動莆仙戲申報世界非物質文化遺產工作。2008年11月，莆田市政府出台了《關於做好莆田市莆仙戲申報世遺工作的實施意見》。莆田市正按實施意見擬定的工作目標、工作重點及工作要求全面展開基礎工作。此外，對莆仙戲優秀傳統折子戲及名老藝人的表演藝術的復排、錄製等保護工作任務完成過半。
文化特徵
莆仙戲的表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響。莆仙戲的行當沿襲南戲舊規，原來只有生、旦、貼生、則旦、靚妝（淨）、末、醜等七個角色，俗稱“七子班”。莆仙戲的音樂傳統深厚，唱腔豐富，迄今仍保留不少宋元南戲音樂影響。莆仙戲的聲腔主要是“興化腔”，它綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一種具有濃厚地方色彩和風味的聲腔。
興化民間流行的歌舞百戲、吸收了“吳歌”，“楚謠”（見宋林光朝《艾軒集，閏月登越王台次韻經略敷文所寄詩》）及雜劇表演，逐漸形成既有戲劇故事；又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝，在戲棚上表演的戲曲，時稱優戲。宋時，興化民間優戲演出的形成多種多樣，有雜劇、傀儡戲（提線木偶）、歌舞和雜技等。
角色行當
劇種形成於宋末元初。早期的“興化七子班”有7個角色行當，即生、旦、靚妝（仍保留宋代雜劇的稱謂）、末、外、貼、醜。從清初開始出現“八仙子弟”的體制。因演正戲之前，常加“弄八仙”，因“七子”不足“八仙”之額，故加老旦湊成“八仙子弟”，即生、旦、淨、末、外、老、貼、醜，俗稱“八陽”或“八艷”；淨角俗稱“靚妝”。清末，戲班迅速發展，角色又有增加，通常為9至10個。即“八仙”外加“副生”、“四旦”(即花旦)。
20世紀30年代，京劇、閩劇藝人漸次來莆田、仙遊，受聘於戲班，出現京劇、閩劇、莆仙戲藝人同台混演的現象。有的班增加為四旦、五旦(即正旦、貼旦、老旦、花旦、醋婆旦)，通常有十幾個行當、二十多個演員。莆仙戲角色行當雖有分工，但都能兼扮其他行當。中華人民共和國成立後，角色行當更為細緻，但仍保持原有的基礎。
身段科介
表演基本科介集中在步、手、肩3個部分，分工細膩。“步法”分有正生“三步行”、“抬步”、“搖步”、“拖步”等，正旦有“蹀步”、“雲步”、“鶴步”，淨角有“挑步”、“摸田螺”等，末角有“老人步”、“三腳杖”、“院子步”等，丑角有“七步溜”、“躡步”、“躚步”等。其中旦角的“蹀步”最有特色，分有“細蹀”、“中蹀”、“粗蹀”3種，表演時兩腳併攏，足尖一翹一落，膝蓋緊夾，足尖著力，搓挪行進，均表現古代女子婀娜行姿。生角舉步時足尖稍抬起，踏地時膝蓋稍曲即又伸直，表現儒雅、穩重的風度。靚妝、末角舉步時足尖斜向上翹起，彎膝、跨大步，謂之“挑步”，表現老成、莊重之態。“手法”則要求手隨眼轉。指法有“姜芽手”，以拇指、食指、中指捏在一起，無名指與小指彎曲成半圓形，兩手扣在胸前，走步時一上一下地扭動。生、旦常用此手勢表示文雅、溫柔。生、旦角也用“香櫞手”，食指稍為突出，與大拇指緊靠一起，為莆仙戲特有的一種指法。小生、貼旦也用“蘭花手”，五指稍伸，像蘭花葉。還有扮趙匡胤用“龍爪手”，扮演白髯口老者所用“梅花手”，丑角所用“啄手”等，都很有特色。
手式有兩手掌心在同一方向的稱為“順花”；兩手掌心不在同方向，稱為“反花”；兩手掌心相對，稱為“照手”；用虛擬手式表達人物思想感情，稱為“擬手”。4種手式變化按劇情要求進行。
肩部動作也很多，無論男女角色的手法、步法都得與肩部動作相配搭使用。生、旦角走快步時，肩套用勁，作“旋肩”動作，兩肩隨身段稍前傾，一肩轉向後，一肩轉向前，這樣反覆旋轉往前行進。又如兩手交叉在肩前“俥肩”，表現耐不住寒冷；“俥肩”配上“拱手”則表現祝願。莆仙戲特別重視兩肩動作的運用。
基本功訓練，要求做到頭、肩、手、身、腰、步全身綜合活動，達到精巧嫻熟、氣足運行、神化傳情。各行當為塑造各自的形象，還有各自特有的一套基本功要求。喜有雀鳥步，怒有搖頭步，哀有雙掩面，樂有雙俥肩以及“前四後五”的傀儡動作等。每一個科步都緊密配合後台鑼鼓點，做到滾、顛、連、轉、催、破、介等渾然一體。舞台上的砌末道具，如扇、傘、鞭等，有自己的套數，在有關劇目中有極其豐富的演技。
莆仙戲的表演程式可分為三個方面：一是摹擬生活的表演程式。如開門關門、上堂下堂、上樓下樓、上朝下朝、上轎下轎、上船下船、上馬下馬、排陣破陣、紡紗織布等；二是舞蹈性的表演程式。如牽步蛇、結花法、雙弔旗、疊花法等各種舞蹈排場；三是配合音樂曲牌的舞蹈排場。如“中狀元”時吹奏[望故鄉]的表演，“擊鼓告狀”時吹奏[叨叨令]的表演，等等。
武打功夫系從民間雜技和武術中提煉而來。如當地的矛與盾、雙劍、棍棒等武術套數，都吸收到舞台上。
莆仙戲的表演受當地木偶戲的影響較深，如《三鞭回兩鐧》、《蘇武牧羊》、《呂蒙正》(中“數十八羅漢”一折)、《公背婆》等戲，都屬於模仿傀儡動作。
特色技藝
掃地裙：在《葉里娘》劇目里，葉里娘手捧血書到金鑾殿上本，一路行走時，運用莆仙戲特有的“掃地裙”表演，演員身穿又長又大的“掃地裙”，裙沿拖地，用細碎的蹀步行進，腳尖把前面裙子輕輕挑起，可以前進、後退、左右旋轉。
俥椅：在《梁山伯與祝英台》劇目里，祝英台到梁山伯家中靈堂哭吊後，進入梁的書房，見到梁的坐椅，不勝思念，用“俥肩”、“俥椅”表演動作，表現祝好像見到梁就在身邊，重新與他相會。
牽狗：在《殺狗記》里，迎春牽狗場面，沒有唱詞與道白的啞劇表演。迎春奉主娘之命，到王婆家買狗並牽回。用虛擬動作，通過各種鼓點配合各種身段和動作，組成一套牽狗舞蹈。
抬轎子：在《春草闖堂》里，通過“知府坐轎，春草伴行”，變成“春草坐轎，知府作跟班”的喜劇性動作表演，分別塑造勇敢機智的春草和世故圓滑的知府形象。
搬椅：在《鴨子醜小傳》劇目里，運用傳統藝術表現現代生活。阿醜審妻一場，以椅子為道具，通過搬椅、坐椅等一系列既是戲曲化又是生活化的動作，刻劃人物內心世界，塑造阿醜這個喜劇人物的藝術形象。
音樂風格
莆仙戲音樂屬興化腔，以“南北曲”和古曲為主體，吸收道釋曲、里巷歌謠、民歌小曲等融合而成。
唱腔結構
結構形式為曲牌體。共有曲牌1000餘支，有“大題三百六，小題七百二”之說。大題亦稱“細曲”、“小曲”，腔多字少，旋律細緻婉轉，節奏多變，節拍以三眼板為主，適於抒情、描景、敘事；小題亦稱“粗曲”、“小曲”，字多腔少，旋律簡潔、口語化，節奏少變，節拍多為一眼板或無眼板，適於敘述、對唱。諸多曲牌按鑼鼓點分為大鼓曲牌和小鼓曲牌兩個部分，大鼓曲牌是唱腔主體。
其中屬南北曲類，源於唐、宋大曲的有[八聲甘州]、[普天樂]、[梁州序]、[薄媚滾]、[傾杯序]等10多支，源於唐、宋詞調的[沁園春]、[浣溪紗]、[集賢賓]、[古輪台]、[紅芍藥]等70多支，同於諸宮調名目的有[勝葫蘆]、[石榴花]、[出隊子]、[麻婆子]、[神仗兒]等，同於唱賺名目的有[賺]、[縷縷金]、[越恁好]等。
屬古曲類常用者有[木櫻桃]、[割股歌]、[葫蘆藤]、[無人情]、[芙蓉令]等。
屬道釋曲類的有[道引]、[盤三頌]、[飛花頌]、[繞壇]、[太子游四門]等。
屬里巷歌謠類的有[蘇州歌]、[湖北歌]、[風箏歌]、[磨鏡歌]等。
吸收的民歌小曲有[花鼓調]、[補缸調]、[茉莉花]、[紗窗外]、[到春來]等。
此外，各種行當還有專用曲牌和行當不拘的通用曲牌，根據劇中人物的思想和表演動作而定。唱腔變化手法豐富多樣，常見的有“犯調”、“集曲”。“犯調”即詞格或曲調的變化，或改變曲頭、曲腹、曲尾的旋律，根據改變的多少，掛上犯、二犯……等。“集曲”是把幾支不同的曲牌，各摘取一句，數句組合，重新組成一首新的曲牌。許多曲牌必須用一些虛詞聯襯演唱，主要的襯字有“呃”、“嗏”和“乜”、“啞”、“噯”、“苦”以及“哩連”、“呷嘟哩”等。
旋律基礎為五聲音階，調式以徵、商兩種最多，其次是羽、宮兩種調式，角調式用得最少。唱腔的詞格，多為長短句形式，曲韻為古中州韻，用興化話演唱，語言聲調有七聲，除上聲外，平、去、入三聲各分陰、陽；男女同腔同調，本嗓發聲。
器樂特點
以鑼鼓為主，大吹、小吹為副。基本上保留宋、元南戲以鑼、鼓、吹為主的伴奏樂器特點。鼓有大鼓、文鼓、武鼓三種，鼓面上壓一小石獅用於調節音量。
(一)鑼鼓經
據稱有500種以上，有譜可傳的有200多種。槌法有四類：陰陽槌，多用於較文靜的場面，有[齊頭]、[整衣]、[打倒牆]、[長聘(介)]、[轉鼓]、[搭鼓]、[攧]、[帶]、[過]等100餘種；雙槌，多用於熱鬧威武的大場面，有[二下攧]、[三步行]、[大鼓煞]、[起鼓吊]、[六下尾]、[連]、[節節高]等100餘種；文鼓堂，多用於歌舞和特殊表演場面，有[七下]、[二下落]、[起鼓]等十餘種；戰鼓堂，多用於武打場面，有[四平草]、[分槌]、[三不和]等10餘種。
(二)吹奏曲牌
分大吹和小吹。大吹是一對大梅(大嗩吶)吹奏的曲牌，用於各種排場。曲牌有[掛金牌]、[惜相思]、[山坡羊]、[雙馬]、[男兒]、[探親]等10多支。小吹原用梅花(中音嗩吶)演奏，30年代後改用笛子、胡琴、八角琴、小三弦等演奏，用於襯托劇中人物外形動作、內心情緒和舞台氣氛，曲牌有[清江翠]、[過山虎]、[倒划船]、[水青龍]、[得勝令]、[虞美人]、[金錢串]、[春海棠]等20多支。
樂隊樂器
傳統樂隊只設3人：司鼓、司鑼、司吹。20世紀20年代後，吸收民間音樂“十番八樂”中的部分樂器，逐漸擴大至10多人，增設樂器有四胡、尺胡、老胡、和尚胡、鼓胡、八角琴、小三弦以及笛管、梆笛、洞簫、梅花、文管、二胡、高胡、板胡、琵琶、大三弦、揚琴和大提琴等。
特色樂器有大鼓與石獅、沙鑼與槌、笛管(古稱篳篥)與梅花(中音嗩吶)。尤其是篳篥，在全國其它劇種中已罕見；它仍保存宋、元南戲的古貌，由尚書木製成，長約5寸，頭大尾小，蘆竹作哨，管開八孔，僅吹五音，遇“清角”、“變宮”時開“角”孔與“宮”孔，音色高亢而悽厲、哀怨，適於吹奏悲傷哀怨的曲牌。
面部妝容
莆仙戲傳統面部化妝，生、旦角色塗脂抹粉，其他角色(包括老旦)不抹粉，只塗胭脂。行當角色的形象區別主要在眉毛畫法上，正生、正旦的眉梢稍為向上；武生、武旦眉形較長而上揚；苦生、苦旦眉頭蹙，唇黑不塗胭脂。生眉均比旦眉粗，老旦眉近似正生，潑旦眉瘦而彎。反派角色眉梢下垂，扮奸詐之輩眉形粗如掃帚。
莆仙戲早期的臉譜用色只有紅、白、黑，線條粗獷，大致類型有三種：一是紅臉或加白眉象徵正直；二是黑臉白眉，象徵忠耿；三是反派小丑，鼻樑上塗一塊白色。
莆仙戲早期的臉譜用色只有紅、白、黑，線條粗獷，大致類型有三種：一是紅臉或加白眉象徵正直；二是黑臉白眉，象徵忠耿；三是反派小丑，鼻樑上塗一塊白色。
民國初，莆仙戲臉譜逐漸豐富，用色加上了綠、藍、金、銀諸色。臉譜紋樣中有些是用來象徵或暗示人物的身份或命運的，如帝王臉上畫龍的圖案，魔王額上畫火焰等。有些紋樣是表現人物所為之事，如時遷臉上之公雞、漢鐘離臉上之壽桃等。也有些臉譜是根據傳統人物特徵加以裝飾的，如尉遲恭的圓睛環眼。早年演出神鬼戲，常戴皮製面具；有整面具，也有自額至鼻的半截面具。
旦角的髻式有蘇州髻、長髻、圓髻、草螞髻、牛角髻等多種類型，與當時社會上流行的種種髻式頗為相似。目前舞台上常見的青衣髻，形同京劇旦角的大頭髻式，出現於民國初年，是向外來劇種學習的。
服飾特點
莆仙戲穿戴有嚴格的規定，違者受罰，俗謂“寧穿破，不穿錯”。主要服裝有蟒袍、靠、補袍、瓦衫、女襖、軍背心等，共四簍擔行頭。演出目連戲時，行頭有10多擔，乃臨時租賃，多供扮神鬼用。
蟒袍：俗稱“統”，為帝王將相的公服，有正五色和間五色，而一般戲班只有正五色，即黃、紅、白、綠、黑。
補袍：即“官衣”，系官場禮服。補袍只有紅、藍兩色。胸前和背後各有方形繡花補子一塊，文職者補上繡仙鶴，武職者繡麒麟。
靠：俗稱“八戰”、戰甲或袍箭，系將帥戎裝。穿時加圍雲肩，腰束腿裙(或稱“下甲”)，背插靠旗四面。上等戲班靠有正五色，中等戲班只有兩三色。女靠式樣與男靠相同，多用粉紅底色，上繡花鳥圖案。
瓦衫：原為配合書生戴瓦巾的衣服，為藍色(即青衫)，以後各色均有。古時瓦衫素地不加繡，只在領部加一素色領邊。民國初，始有繡瓦衫出現。
女襖：有大紅襖、淡紅襖、藍襖、黑襖、白綾襖等五種。其中白綾襖的用途最廣泛，可配各色背心穿著，為旦角主要服飾。
軍背心：原為軍士之服。皇帝微服出巡時，在黃瓦衫外加披軍背心，代表九龍褂。軍背心內為黃色，有虎斑圖案，反穿束腰，可扮老虎、雷公、小鬼。
原先，莆仙戲的戲衫比現在的戲衫窄短，水袖(俗稱“管旗”)長20厘米左右，到了近代始吸收閩劇、京劇的服裝式樣。
莆仙戲盔頭特點是：形狀略小，不求華麗，便於拆卸複合。
砌末遺規
莆仙戲砌末用時可互相替代或拼湊。如紅門旗束起來當火把，展開揮舞則表示軍馬嘈雜或火光沖天。早期，莆仙戲舞台上所用武器比實際的小，不僅是為適應小戲台演出(莆仙戲古戲台很小，台面寬約3米多，深2.3米)和攜帶方便，更重要的原因是演出武戲時，多注重於一招一式的舞蹈動作而不尚扑打。所用武器有銅、鐵製成的雙鐧、八角錘、大刀等真武器，重的有10多斤。使用真武器也是防備匪人打劫戲班所需。早期的演出中，還常出現以人代砌末的表演，如在《包公審門鬼》劇中，把門鬼當作門使用；在《阿官游地府》劇中，將白無常代作山嶺；在《三鞭回兩鐧》中，秦叔寶與尉遲恭使用的鞭與鐧，長不及1尺，保留宋、元南戲道具短小的遺規。
舞台裝置
莆仙戲的舞台有兩種：少數為固定的建築物，叫“戲台”；多數是臨時搭架的木棚，叫“戲棚”。舞台上的主要裝置是一桌三椅，演出時如在椅背上披軍背心，即表示山崗或高聳的建築物；兩椅相背，中間加桌子，則當作橋樑；將桌子倒置圍以白裙，是為織布機；上面再蓋草蓆，又成棺材。
早期舞台照明採用燃松脂木片或點植物油的羊角燈。
民國3年(1914年)，莆田縣“蓬瀛春”班演出《陳三五娘》，為表現黃五娘在樓上採摘荔枝的情景，曾用布幕繪製樓窗、欄桿掛設在演區。陳三騎的馬用竹篾編成，外蒙以白絨布，分首尾兩截掛在演員身上。民國11年(1922年)，“雙賽樂”等戲班從南洋演出回莆田，受閩班及京班的影響，開始使用“龍虎門”配橫眉“鳳凰來儀”的固定軟景，接著，才有簡單配合劇情的繪畫布景。如演出《孟姜女》，全劇就掛一幅畫著長城的軟景。民國36年(1947年)，“新梅英”班和“世歌舞”班對台演“文武棚”。兩班特地從福州聘請布景師賀逸雲來莆田，把上海、福州時興的機關布景搬上莆仙戲舞台。將雲、星、月、山之類的景色繪製成相接的軟景天幕，然後套在戲台兩側豎立的圓筒上，轉動圓筒，軟景天幕也隨之循環轉動，再配以燈光，造成雲飄、星移、月沉等流動感。新梅英班演《岳飛出世》，為表現水的流動，把畫著深綠、中綠、淺綠三個色階的軟景，依附於舞台口長螺絲狀的滾架上，舞台口再橫遮一條接地綠布條，露出一半滾架，轉動滾架即成洪水滔滔的感覺。
40年代末，各戲班盛行機關布景，很多景片都製成活動式。但機關布景製作費用較大，體積也大，不適應流動演出，因此，流行不久都改為通用的軟景。
中華人民共和國成立後，莆仙戲有了固定劇場。1953年，莆田縣各劇團普遍使用機關布景，而且製作更加考究。同年，也推行到仙遊各劇團。至50年代末，因引進投影燈及能表現各種氣氛和效果的幻燈，機關布景便很少使用。
六、七十年代，劇團較多使用在木框上蒙布的景片，景片通過繪畫手段描繪栩栩如生的實物環境。這種繪畫布景與四、五十年代普遍使用的通用軟景相比，豐富了表演空間的層次感，布景不再僅僅作為背景使用。
1981年，莆田縣莆仙戲二團創作演出的《狀元與乞丐》(舞美設計潘子光)突破傳統繪畫布景的限制，淡化天幕形象，採用裝飾紗幕與局部寫實布景相結合的新穎布景形式，得到戲劇界讚賞。
80年代中期至90年代，出現一批形式與劇目內容結合得較好的作品，如莆田縣莆仙戲三團演出的《劉賀登基》(設計黃文龍、佘文庭、李偉)，仙遊鯉聲劇團演出的《鴨子醜小傳》(設計薛國平、徐鴻海)，莆田縣莆仙戲一團演出的《秋風辭》(設計黃文龍)等。
代表劇目
敬德畫像》、《王監生》、《蔡襄》、《紅頂掃馬糞》、《團圓之後》、《春草闖堂》、《三打王英》、《夫妻紅》、《新春大吉》、《靖邊記》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《劉賀登基》、《秋風辭》、《鴨子醜小傳》、《逃難記》、《存儲春秋》、《晉宮寒月》、《珍珠衫》、《玉笛梅魂》、《藩國紀聞》、《葉李娘》、《江上行》。
專業劇團
1995年，福建省專業劇團91個，其中戲曲劇團70個，演職員工3318人，其中全民所有制65個，演職員工3159人(省級4個，486人；地市級6個，498人；縣級55個，2175人)，集體所有制3個，演職員工159人，共演出11628場(次)，觀眾16036000人(次)。其中，莆仙戲劇團4個，即莆田縣莆仙戲一團、莆田縣莆仙戲二團、仙遊縣鯉聲劇團、仙遊縣鯉華劇團。
民間劇團
福建省除了國家辦的各級專業劇團外，還有許多民間職業劇團，據有關部門1995年統計，全省有民間職業劇團592個，絕大部分分布在沿海經濟較發達的地區。主要劇種有閩劇、莆仙戲、高甲戲、薌劇(歌仔戲)、潮劇、越劇、閩西漢劇。其中，莆仙戲以莆田、仙遊、惠安北部為主要活動區域。
莆仙戲
莆仙戲研究機構
福建省藝術研究所、莆田市藝術研究所
傳承保護
傳承人
劇作家有陳仁鑒和柯如寬、江幼宋等；
社戲習俗
所謂戲俗，就是民間演戲規俗和觀戲風俗。其俗繁文縟節，非常複雜，但其內容極其豐富，且極具莆仙戲地方特色。如演出規俗有落棚禮、彩棚、淨棚咒、弄八仙、跳加冠、弄五福、招財進寶與寒山拾得、狀元遊街、田相公踏棚等十多種；而觀戲風俗也有大年三十看《戲》、請戲 、文武棚、棚前約會、戲前雜食等多種。
弄八仙
弄八仙社會影響
重要活動
榮譽表彰
從1981年至1997年，莆田、仙遊兩縣劇團先後改編、創作、上演一批優秀劇目，如《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《鴨子醜小傳》、《秋風辭》、《遺珠記》、《葫蘆灣》、《劉賀登基》、《逃難記》、《乾佑山天書》等，均在省戲劇會演中獲獎。
莆田市先後有30多個劇目在省級以上會演中獲得頭獎。其中，《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《秋風辭》、《鴨子醜小傳》都獲得過全國劇目評比頭獎，《江上行》分別榮獲中宣部“五個一”工程獎和中國第七屆藝術節“文華獎”。據不完全統計，全國600多個劇團移植上演莆仙戲《春草闖堂》，300多個劇團移植排演《狀元與乞丐》。《團圓之後》、《秋風辭》被列入中國當代十大悲劇，《春草闖堂》被列入中國當代十大喜劇。一個劇種有3個優秀劇目同時列入全國20大劇目，這在其他劇種里是不多見的。
