基本介紹
- 中文名：湘西苗歌
- 歌詞：多為七言一句
- 聲部：聲部此起彼伏，多聲特點明顯
- 作用：有利於人們之間交流感情思想文化
苗歌介紹,產生與發展,內容與體裁,苗歌的特徵,基本特徵,形態特徵,演唱形式方法,節拍與節奏,聲部構成,織體形成,調式與調性,曲式結構,傳承與保護,
苗歌介紹
主要流傳於花垣、吉首、瀘溪、古丈、保靖、龍山等縣市，另有一部分流傳於懷化、常德、張家界等地。湘西苗族內部支系繁多，根據地區、部落、姓氏的不同，他們被分為青苗、花苗、生苗(黑苗)、仡佬苗、土蠻苗(熟苗)等多種支系。苗族人祖祖輩輩居住在這裡，他們勤勞勇敢、能歌善舞，在長期的勞動與生活中，創造了光輝燦爛的民族文化藝術。
產生與發展
湘西苗族與五千多年前的“三苗”、“九黎”有著一脈相承的淵源，由於歷代統治者竭力推行民族壓迫和民族歧視政策，湘西苗族被趕進深山老林。歷史上，有關“九黎”、“三苗”的地域、地區有許多記載，據王桐齡的《中國史》載：“揚子江流域七省(江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南、四川)，為苗族分布地”。據《韓非子》載：“三苗之不服者，衡山在南，岷山在北、左洞庭之波，右彭蠡之水”。又據《史記·吳起列傳》載;“昔三苗氏，左洞庭、右彭蠡。”從史書上記載來看，如果把九黎、三苗連起來，那可是一片廣闊的大地。湘西苗族人和其他苗族人一樣，由於歷史原因，被迫遷入大山深處，他們大都分散居住在群山峻岭、深山峽谷之中，他們為了生存，辛勤生產，他們惟一的方式是用歌樂形式來交流思想和感情。由於苗族人無文字，他們的文化傳承也只能靠歌樂形式來實現。這樣，歌樂便成了苗族人民一種文化交流的手段。湘西苗歌的多聲部是何時出現的?據《中國多聲部民歌概論》(樊祖蔭著，人民音樂出版社，1994年版)載：“農業的出現導致了人類定居生活的鞏固和發展。較為安定的農耕集體生活，為群體歌唱的發展提供了必要的環境和條件。”可以推斷，湘西苗歌多聲因素也相應萌芽於苗族人的農耕集體生活時期，由於定居生活本身的需要和農業生產規模的擴大，湘西多聲部苗歌依附於集體勞動方式應運而生。
在湘西瀘溪縣苗族地區流傳著這樣一首記載苗族來源、遷移的二聲部古歌，歌名叫《部族變遷》，它是我們發現的湘西地區苗族多聲部歌曲中最早的一部，內容主要為苗族祖先的遷徙和對族根的追溯。歌曲的歌詞共128行，根據石宗仁先生的翻譯和陸群老師的整理，現摘引一段如下：
古時苗人住在廣闊邊的水鄉，
古時苗眾住在水鄉邊的地方，
打從人間出現了魔鬼，
苗眾不得安居，
受難的苗人要從水鄉遷走，
受難的苗眾要從水鄉遷去……
這首二聲部歌曲旋律簡單，類似朗誦調，二聲部旋律交替時襯腔起了主要作用。
在湘西古丈縣河蓬一帶，流傳著著名的民間合唱《細細摘來細細收》，在歌唱與勞作中同時進行，苗族人稱為“工夫歌”。其歌詞大意是：
桐樹結籽彎枝頭，
啊汝，
條條枝頭滿山溝，
眾人協同細細摘，
啊株，
細細摘來細細吹。
這首多聲部苗歌是由低聲部先起，高聲部後進，最後低、高兩聲部互相交替流動，雖然只有兩個聲部，但每個聲部表現的主題各有不同，是很巧妙的穿插配合。
從民歌的形成和發展規律來看，苗族多聲部民歌也是依附於集體勞動的民歌，也是在有了某種熟練的勞動方式之後才形成的，如湘西苗族的多聲合唱歌曲《鼓聲陣陣歌聲響》、《歌聲陣陣象飛泉》等等，它們都是苗族人農業生產高度發展的產物。隨著時代的演進，一種精神追求和較高的審美方式就會產生，多聲部的苗族情歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌等就會逐漸流傳於苗族人中，因為形成這種多聲民歌的社會背景是十分廣泛的。
內容與體裁
湘西苗歌內容豐富，體裁形式多樣，就苗歌的演唱風格而言，大多屬於或接近山歌體。
湘西苗歌內容主要有：
1.表現青年男女愛情，反映苗族人的日常生活。
2.祭祀、祭神，還儺願酬神。
3.女兒出嫁，哭嫁。
4.敘述苗族英雄、講述民間故事。
5.椎牛跳舞，風俗祭祀。
6.苗族人熱情好客，攔門吃灑。
7.扛仙祭祀，去病降魔。
8.苗族人歡慶豐收，預祝來年風調雨順。
湘西苗歌體裁十分複雜，筆者根據演唱場合和演唱形式，把苗歌分為“韶唔”(高腔)和“韶薩”(平腔)兩大類，國內部分民歌研究者還根據苗歌的演唱特色把“韶唔”看成了抒詠性歌腔，把“韶薩”看成了“陳述性歌腔”。“韶唔”腔旋律起伏大，抒詠性強，高亢激越，抒情優美。“韶薩”腔旋律平直，曲調清麗婉轉，屬朗誦調。在苗歌演唱中，體裁分類是十分嚴格的，在不同場合，需用不同的腔調和類別演唱。在唱“祭祀、哭嫁、椎牛、跳香、扛仙”五類歌時，就必須用“韶薩”(平腔)演唱。
在湘西苗歌的歌詞中，筆者發現它除了用於表達歌曲內容的寓意外，還可以作“和音”的襯腔，也就是在演唱歌曲中，為了加強歌曲的“和聲”性，在歌曲中運用一些襯詞，把襯詞和主詞混合使用，有時把襯詞單獨作為一個聲部。這樣，苗歌在襯詞、襯腔的作用下顯得更為豐富多彩和厚實。這種有襯詞、襯腔的多聲苗歌據筆者粗略統計有四種主要類型。其一，是襯詞、襯腔在主詞或樂句後面進入，然後相互滲合，旋律線條交織、明確。二是襯詞、襯腔旋律先起，主詞及主樂句後跟，然後滲合。三是襯詞、襯腔與主詞和主樂句同時進入，兩條不同的旋律線互相滲合、互相模仿和呼應。四是襯詞、襯腔在樂句中間插入，絞擰主句旋律線，使多聲效果時隱時現。由於湘西苗歌的多樣性，原來那種方整的單聲部音樂思維被打破，一種新的、立體的、多聲的苗歌審美意識隨之產生。
苗歌的特徵
基本特徵
眼望姣娥年二八，登林的筍正發芽，
人正年輕花正茂，恰好風流貪野花。
這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動，樂句之間分別採用苗歌中典型“和韻”的辦法，運用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連線，和聲進行規整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發展的自然產物，沒有經過雕琢和專業加工，屬於樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍本。苗族學者陸群在研考苗歌時有這樣的論述：“苗歌是苗族人對自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞台，故可視為對大自然的最好表達。”(見《苗族巫文化的宗教透視》、陸群著，貴州民族出版社出版)
湘西苗歌基本特徵還表現在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當中最低的那個音開始，又用最低的那個音結束;或是以旋律中最高的那個音開始，又用最低的那個音結束;由於這種低起落或高起落的旋律流動，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創造了良好的外部條件。在苗族歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識的和無意識的和聲特性。
湘西苗歌與其他民族歌曲一樣，不需要專業加工和故意擺設，它是自然、平衡的產物，有時演唱中歌手的即興性還會占去大量的時間和位置。
研究湘西多聲部苗歌的基本特徵，要求我們必須從實際中去掌握它的基本規律和基本程式，這是關鍵的一個技術問題。
形態特徵
多聲部民歌(Multi Part Folk Song)的研究，在國外起步已經很早了。在我國，多聲民歌的探討與研究起源於20世紀50年代初，現被證實的有漢、壯、布依、侗、毛南、仫佬、彝、哈尼、僳僳、納西、拉祜、景頗、羌、藏、苗、畲、瑤、土家、佤、高山、蒙古、朝鮮、俄羅斯等23個民族存在相對穩定形態的多聲部民歌。[7]湘西苗族多聲部歌曲具有自己獨特的藝術特性。
演唱形式方法
湘西苗歌一般在演唱時都帶有引子、插部和尾聲，節奏非常自由和複雜，在一首歌曲中時常有不少停頓。由於地區與發聲特點的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行於湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因為是高腔類，曲調的抒詠性很強，節奏非常自由，抒情優美。這類形式的多聲苗歌適用於野外勞作演唱，音程跳動大，高亢激越。我們在考察時發現，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因為這種歌曲在野外勞作而唱，勞動強度大，只由男人來承擔的勞動類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》(女客合)：
椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。
請客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。
椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。
請客都來跳鼓舞，年年歲歲五穀豐。
除這種男聲合唱、女聲應合的多聲歌曲外，有些風俗類歌是由女聲合唱擔當的，和男聲合唱一樣，它也是韶唔類中的一種。
第二類是韶薩類，流行於湘西自治州各縣市，根據其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。
2.古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動不大，結構不太規整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。
3.扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢單薄，演唱人數一般在三四人左右。它的特點是在唱歌前，歌手先打個呵欠，然後用淒涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴肅，情緒悽慘。
4.哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人(只能是婦女)、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌。哭嫁類的多聲苗歌藝術性很強，腔調有一定的裝飾性，演唱時拖腔、顫聲貫穿於歌樂始終。多聲部演唱時，常常有這樣一些特點：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反覆不斷地往下唱。
5.跳香類：這類多聲苗歌流行於吉首、瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調一樣，都時常採用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時，人們跳著舞，歡慶豐收;領舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，後面跟著四個小伙子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節奏，氣氛歡快、諧合。
節拍與節奏
湘西多聲部苗歌的節奏比較自由，近似於散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時，我們似乎感覺到它節拍很自由，無法從中找出規律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節線。但仔細觀察，其實多聲部苗歌存在著一定的、固定的節拍，只不過在部分樂句中，由於歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節拍和節奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規律性的節拍與節奏並不難，只要了解湘西苗族人的生活習慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會揭開。
在掌握了苗歌的節拍與節奏形成的自然規律後，一種湘西多聲部苗歌節拍的典型特點就會出現，它們在力度的處理上是：頭拍強、二拍弱、三拍次強，與歐洲音樂理論中節拍強弱規律有著明顯的不同。在西方傳統的節拍規律中，2/4、3/4、4/4等拍的強弱規律是強、弱或強、弱、弱或強、弱、次強、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2/4、3/4、4/4的後拍或後半拍，都要比它的前一拍強。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現象。
聲部構成
湘西多聲部苗歌大多數是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時在襯腔的作用下也會出現(襯腔作內聲部，有時也作旋律聲部)。我們在研究湘西苗族二聲部歌曲時發現，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個聲部同時演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結構類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節奏疏密的對比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節奏演唱同一歌詞。
織體形成
湘西苗歌大部分由兩個或三個聲部組成(四個聲部少見)，其織體形成多樣。
我們平時常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部(第二旋律)相結合發展的一種聲部結構形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是：
雷公爐內去打鐵，打成快箭四五根。
盤古把箭拿在手，分別插中海水門。
一箭射出消海水，二箭射出見山村……
在演唱中，一個聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補充式進行，第三聲部作持續音、固定音型演唱，這兩個聲部對旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發現，它在演唱中陪伴、襯托(模仿襯托)的織體形式較多，有時還會偶然地出現少部成對式織體，這樣，它跟漢族的對比式復調型織體很接近了。筆者認為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。
湘西苗歌在演唱方式、表現內容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應型與主調型等多種織體形式的傾向。
調式與調性
湘西苗歌的調式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調式都有。從調式構成來說，以宮(Do)調式最為常見，其次就是羽(La)調式、徵(SoL)調式，商(Re)調式，角(Mi)調式有時偶爾出現，而其他民族多聲民歌中無角調式現象。例如現今流傳於湘西花垣一帶的苗族哭腔調《抓壯丁》就是角調式，其歌詞大意是：
回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自淒涼。
抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。
失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。
它的曲調自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調，襯腔聲部開始也為E角調，到中段轉到D商調，形成一種調式交替現象。為什麼其他民族多聲部民歌無角調式?樊祖蔭教授解釋說：“這可能與五聲在三分損益律中產生的次序有關，角為最後一律。”[8]筆者認為，由於地區與和聲思維方式的不同，各樂曲在調式上的構成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。
湘西苗族多聲部歌曲大都採用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調式中，有轉調現象。由於多聲苗歌旋律的變音現象存在(如*1、b7)，這樣會使另一聲部在重唱結束處採用“以清角為宮”的手法，轉入下五度宮音系統的調式中去。”這種變音現象是苗族歌曲的特色，也是其自然轉調的最好、最方便的一種手段。
曲式結構
和其他民族的民歌相比較，湘西苗族歌曲的曲式結構最為特殊，它在曲式結構上以樂句為單位核心，用樂句前、中、後來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由於苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔(加腔)。在歌曲結束時，有專門供襯托結尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對其歌樂的曲式結構的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨特的曲式結構。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數歌曲都是二句為一聯，兩聯或兩聯以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個或兩個樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當中，每一個樂句又可能由一個或幾個不同的襯腔不斷地重複和變化著出現。
