戲曲音樂是中國戲曲中的音樂部分,包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發展劇情、刻畫人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。
基本介紹
簡介,結構特性,唱腔與演唱,器樂伴奏,革新及發展,傳統與現代,創作及興起,演出實踐,
簡介
戲曲音樂是中國戲曲中的音樂部分,包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發展劇情、刻劃人物性格的主要表現手段。唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是喧染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。戲曲音樂是中國戲曲這種綜合了戲劇、音樂、表演、雜技、舞美等多種藝術手段為一體的綜合藝術的重要組成部分，可以集中地表現戲劇的內容，也是區分不同劇種的主要標誌。戲曲音樂的發展歷史悠久，漢代的民歌、百戲音樂，唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
結構特性
戲曲音樂的結構主要有兩種形式：1。曲牌體（又稱聯曲體）。即各種曲牌根據唱腔設計的需要進行聯綴的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式變化；2。板腔體（也稱板式變化體），包括基本板式、附屬板式和各種腔調等。
我國的戲曲劇種十分豐富，據不完全統計多達300多種，是我國寶貴的民族文化遺產，因此也衍生了豐富多彩的戲曲音樂。
作為與戲曲相結合的音樂，中國戲曲音樂與其它形式的音樂藝術的區別，在於它體現著、適應著戲劇性的要求，要為表現戲劇人物、推動情節發展、營造情境氛圍服務。它是一種戲劇化了的音樂。這種戲劇音樂有自己特有的結構形式、表現手法、藝術技巧，具有強烈的民族藝術風格。從產樂的角度看，戲曲屬於中國人的音樂戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個人專業創作的音樂傳統有明顯的區別。
中國戲曲音樂在本質上屬於民間音樂。戲曲音樂的創作，仍然具有民間創作的性質，在很大程度上保留著民間音樂的若干特徵。第一，戲曲音樂植根於民間，有深厚的民眾基礎。它與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯繫。第二，各個劇種的音樂，都不是由某一作曲家個人創作出來的，而是民間行樂長期發展的產物，是世世代代集體創作的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。第三，歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變。由於各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種衍變方式，不斷發展變化。第四，歷史上的戲曲音樂創作，演唱（奏）家同時也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。以上民間性的特點，幾乎存在於所有聲腔、劇種之中，包括少數民族戲曲劇種。只有崑腔，這惟一的一個，是出自民間而後過魏良輔（生卒年不詳）等革新，以文人清曲唱加以規範化了的，由文人、曲家定腔定譜的劇種。但它也不同於西方歌劇及其作曲。在藝人的演唱中，仍然有著一定的靈活性，有著地方化的衍變。
戲曲音樂的另一特徵，是它的程式性。戲曲音樂的程式，大到貫串戲劇演出的音樂結構、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體）的形式，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點等的結構、技術及其運用，無所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開音樂程式的組合與運用。這種創作方式，不是拋開傳統，而是在傳統表現形式與手段的基礎上，實現新的綜合、新的創造。程式的運用有一定的法則。不問的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂程式。基於音樂的邏輯性，對程式的要求是嚴格的，但嚴格規範的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。在長期的實踐中證明了戲曲音樂程式的表現功能，是進行戲曲舞台形象創造的重要手段。中國戲曲音樂團其民間性與程式性而表現出自己獨特的專業水平、民族特色與美學意義。這種特點，直至今日，仍然保留在戲曲音樂的創作之中。
唱腔與演唱
在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在於樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長於抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用於敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。
戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關係。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在於表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。
唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達意的基礎。漢語四聲字調，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結合。
戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過於唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小雲）派，老生行的余（叔岩）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。
器樂伴奏
中國戲曲音樂的主奏樂器有：崑劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子戲的板胡，京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴，以及山東呂劇的墜子琴等等。主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風格色彩的重要標誌。從們聽到主奏樂器即能判明是什麼劇種或聲腔在演出。
打擊樂器在戲曲中使用極廣，有突出的藝術效果。戲曲的唱、做、念、打都具有很強的節奏性，而鑼鼓是一種音響強烈，節奏鮮明的樂器，它是戲劇節奏的支柱。有了鑼鼓伴奏的配合，能增強戲曲演唱、表演的節奏感和準確性，幫助表現人物情緒，點染戲劇色彩，烘托舞台氣氛。
戲曲器樂中的各種各樣的曲牌，打擊樂的各種鑼鼓點，構成戲曲中的場景音樂。場景音樂的運用力求簡練，求其意到，很近似中國的繪畫風格。
革新及發展
隨著時代的變化，戲曲音樂面臨著兩個問題，一是繼承與發揚民族戲曲音樂的傳統，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；一是如何表現新生活，塑造新人物。四十多年來在戲曲音樂工作者、演員、樂師的共同努力下，對唱腔、唱法、伴奏、樂隊等各個方面進行了改革與探索，取得了很多成績。戲曲音樂的改革，主要體現在傳統劇目的加工與新劇目的創作（包括歷史故事題材、現實生活題材兩類劇目），其方法是：一、總結歷史經驗，採用固有的作曲方法與手段；二、借鑑、吸收、採用西方音樂的作曲法。在創作實踐中探索前進。
唱腔是各個戲曲劇種音樂的主體，是最有劇種個性的表現人物的手段，具有強烈的感染力。當代唱腔改革主要表現在繼承傳統基礎上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內部各行當之間的吸收；對兄弟劇種唱腔的吸收；對歌曲、民歌、說唱等姊妹藝術的吸收；對語言音調的吸收等等。
為適應新的內容，對傳統戲中某些很有特色的表現形式和處理手法， 在新劇目中加以創造性的運用。如在《沙家浜》中《智斗》一場，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的對唱，就是傳統表現形式的妙用，它表現了三方複雜微妙的矛盾關係，並顯示了三個人物的性格特徵，很有戲劇性且膾炙人口。
傳統與現代
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣，共同創造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者！縱觀世界各國民間音樂藝術，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基本表現手段的戲曲藝術。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
中國戲曲所說有四五百個劇種，僅少數民族的戲曲就有三十多種，它是一個龐大的藝術群體，如果稍加分析就不難看出：各劇種之間最大的區別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比，它體現的不是莫扎特、羅西尼、約翰·施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格，而是各自代表著一個省市、一個地區、一個民族，換言之，它是植根於各個不同地方的土壤，依據不同地方的音樂語言的特點形成而發展的，具有濃厚了地方色彩（我國除京戲以外，將其它劇種統稱為“地方戲”）。因此，中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特徵的。音樂作為一個重要將各個劇種明顯地區別開來，同樣一個劇本，可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術的概念中，既重於編導、表演、服裝、舞美各藝術門類，又重於手、眼、身、法、步等其它表現手段，可以說音樂是區別劇種之間的生命線和識別標誌。民間有句俗話：看戲不叫“看”，而叫“聽”戲，蓋因於此。
中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道，宋詞和元曲都是有曲譜的，一個詞牌或曲牌，框架是不動的，劇作家或依聲填詞，或依字行腔，從而產生了千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮，產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇，但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而儘管如此，我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。
從崑腔、高腔、梆子腔、（皮黃腔）四大聲腔形成以來，它們互相借鑑，互相吸收，歷經幾百年的滄桑，至今已形成了以京劇、崑曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵曲為代表的中國戲曲音樂，尤其是被稱為國劇的京劇，眾所周知，它的音樂是吸收了東西南北許多劇種的音樂因素而形成的。比如，西皮源於陝西秦腔，二黃源於江西或湖北的宜黃腔，其中還有四平調、高拔子、南梆子等曲調，都是從其它劇種中借鑑過來的。所說，京劇文場的器樂及曲牌大多源於崑曲，武場的打擊樂大多源於梆子戲……。從京劇音樂的形成及發展來看，它之所以能成為國劇，主要是它善於兼收並蓄的緣故，正所謂“海納百川，有容乃大”。我們是否可以說，多方位，多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因。
傳統戲曲音樂既然是“海納百川，有容乃大”的，但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什麼人來具體創編的呢？以往戲曲史的寫作是以演員為中心的，至於流派的成因，很少有從創編的角度來闡述。恕我無知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部專著是從旋律、節奏、音色、音區、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點，有何不同的。戲曲史上如魏良輔，只知道他把原來較簡易的崑山腔，從曲牌整理、旋法處理、節奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革，使之崑曲成為一個大劇種，但不知他是怎樣從原來的崑山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師共同他腔定板的，然而他們的具體創作過程，人們卻無從知曉。由此可見：傳統的戲曲音樂創作，大多是以演員為中心，經過琴師（或笛師）、鼓師等人反覆進行磋商、潤色，在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的，然後又是以“口傳心授”的方式傳給第二代、第三代弟子，至今戲曲界還用這樣的方法居多，據我所知，許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說，傳統音樂的創作過程大概永遠是一個謎。
戲曲音樂的表現因素是由（聲樂）演員及（器樂）樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看，我認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將來是不會有什麼改變的，武場鑼鼓經改變也不會太大，變化較大的是樂隊的器樂伴奏。實踐證明，每個劇種在初期都有一個最基本的骨幹器樂編制，如：京劇三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；廣東粵曲三架頭（高胡、揚琴、秦琴）；越劇三大件（主胡、副胡、琵琶）等，這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的伴奏。在這種文、武場的基本組合下，根據劇情與唱腔的需要，後來逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等樂器，從10多人到20餘人不等，形成了一個中型編制的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》、《望江亭》；越劇《紅樓夢》、《胭脂》；黃梅戲《天仙配》；廣東粵曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一個由吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為：從《中國民族音樂概論》的分類來看，從民歌、曲藝、歌舞和傳統民族器樂樂種（如江南絲竹、河北吹歌、西安鼓樂、廣東音樂等等）到宮廷音樂，寺廟音樂等，都不具備管弦樂的條件與規模，唯有戲曲樂隊，無論在樂器的功能配置上，人員編制上，及情緒的對比上，才具備民族管弦樂的形態。筆者早在1987年5月中國民族管弦樂學會第一屆學術研討會上，就曾以《論現代中國民族管弦發展的重要基礎之――中國戲曲音樂》做過發言，我的論點是：“戲曲樂隊是中國民族管弦樂的前驅”。
五十年代後期到六十年代前期，筆者認為是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。從1964年全國戲曲觀摩調演所演出的劇目來看，用一支完整的樂隊來伴奏戲曲已是很普遍的了。這個時期筆者就曾觀賞過上海京劇團在北京天橋劇場演出的《智擒慣匪座山雕》和北京京劇院的《楊門女將》，它們的伴奏就比五十年代的戲曲要豐滿，厚重得多。緊接著文化大革命開始，出現如《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等“革命樣板戲”，這些劇目不約而同地廢棄了原來採用的民樂伴奏而用改西洋管弦樂伴奏，這個時期戲曲伴奏無論從音樂表情方面、音色、音區方面、音響氣勢方面都達到了一個前所未有的高度。另外在作曲方面也進行新的探索與嘗試，它的明顯標誌是作曲家的作用加強了，演員琴師的創腔因素減弱了。在音樂結構方面，從傳統戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創新，在幕前曲與背景音樂的創作方面，也從過去套用傳統曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間由，《龍江頌》尾聲《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡雲塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些現代音樂的創作因素及表現手段，無疑為我們提供了寶貴的創作經驗。後來又出現了交響樂《沙家浜》、《智取威虎山》立體化、交響化的大型音樂作品。我們暫且不談上述文革時期出現的“樣板戲”在政治上的得失，但我們應該承認，在創作上，在表演水準上，都達到了中國一流水平，達到了一個時代的高峰。我們是否可以這樣認為：從60年代初到文革後期出現的這些戲曲作品，應屬於現代戲曲音樂。它從傳統的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設計”的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位一體的現代創作模式。
創作及興起
任何藝術的存在都需要土壤與空間，隨著時代的發展和人民民眾對藝術的多元化需求，以聽戲為最高藝術享受的人越來越少了（少數戲迷除外），廣播電視的媒體作用已超過了劇場效應。戲曲音樂的品種不斷增多，這些年來出現了兩個引人注目的音樂品種：一是戲歌的出現，二是許多京胡琴師們不甘於“九龍口”的寂寞紛紛開起了京胡獨奏音樂會。上述兩種現象的出現，筆者認為這絕不是“不務正業”或“不甘寂寞”，而是現代戲曲多方位發展的歷史必然。戲歌，標誌著歌曲作家向中國民族音樂中最高成就的戲曲音樂深入挖掘的結果；而京胡獨奏音樂會，是琴師們基於數百首戲曲曲牌的積澱而產生出的獨奏能力與從後台走向前台的必然結果，這兩個品種無疑地為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。
現代戲曲已不同於傳統的戲曲音樂，它的展示有三大舞台空間：劇場戲院，音樂廳和廣播電視。因此，對於從事戲曲音樂的作曲家們，其創作活動就產生了多方位的走向：一是為戲曲譜曲；二是為戲曲清唱、包括戲歌譜曲；是為戲曲器樂也包括音樂會作曲。尤其是第三項，給了作曲家們無限廣闊的創作空間，因此可以創作如下的一些作品形式：
2、獨立成章的管弦樂和民族管弦樂作品。
3、大型交響套曲型的音樂作品。
4、戲曲清唱劇。
5、戲曲風格的樂舞或舞劇。
綜上所述，這些戲曲音樂新品種非筆者所杜撰，而是音樂家們歷經四十餘年的耕耘所收穫的戲曲精品，現筆者將大家所熟知的作品開列如下：
器樂獨奏作品有：笛子獨奏《五梆子》《三五七》《藍橋會》；板胡獨奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《紅軍哥哥回來了》；二胡獨奏《秦腔主題隨想曲》《影調》《寶玉哭靈》《河南小曲》；楊琴獨奏《林沖夜奔》；古箏獨奏《文姬歸漢》；京胡獨奏曲《夜深沉》等。
演出實踐
從1982年起，筆者花了二十年的時間，創作了一個題為《梨園樂魂》的交響協奏曲系列，作者不惴，將《梨園樂魂》的創作及其演出情況贅述如下：
1、民族管弦樂 越劇《紅樓夢》組曲，作於1982年
1、黛玉進府 2、共讀西廂 3、黛玉葬花 4、黛玉焚稿 5、金玉良緣 6、哭靈出走
1983年由中央人民廣播電台錄製，紅旗越劇團樂隊演奏，吳華指揮。
2、京胡與樂隊 京劇《虞美人》組曲，作於1983年
1991年與1997年兩次被選入中央電視台春節聯歡晚會，中國廣播民族樂團演奏，張素英獨奏，吳華、吳厚元指揮。
3、板胡與樂隊 秦腔《楊貴妃》組曲，作於1990年
1、楊家有女 2、霓裳羽衣 3、漁陽鼙鼓
4、馬嵬坡前 5、虛無縹緲
1、坐鎮開封府 2、夢尋冥幽界 3、初試龍頭鍘
1995年中央民族樂團公演於香港、台灣，胡炳旭指揮。
1998年新加坡華樂團公演於維多利亞音樂廳，胡炳旭指揮。
5、京胡與樂隊 京劇《白蛇傳》交響組曲，作於1992年
1、游湖相愛 2、端陽驚變 3、水漫金山 4、斷橋情愫 5、倒塔團圓
1992年中央樂團首演於北京民族宮劇場，艾兵獨奏，胡炳旭指揮。
6、古箏與樂隊 粵劇《林則徐懷想》組曲，作於1993年
1、欽差大臣 2、嶺南訴怨 3、虎門銷煙 4、海口抗敵 5、革職流放
2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳，新加坡樂團演奏，許菱子獨奏，藍營軒指揮。
