基本介紹
- 中文名：蠖村硯
- 別名：澄泥硯，靈岩石硯等
- 硯雕高手：顧氏一門，王曰申等
- 記載：《硯史》，《西清硯譜》
- 材質：太湖泥岩
名稱由來,制硯歷史,材質,形制與雕工,
名稱由來
蠖村硯在其流傳過程中出現了許多異名別稱，諸如吳縣澄泥硯、太湖石硯、靈岩石硯、漱江石硯、藏書硯等。但正式的名稱應該叫“蠖村硯”（蠖為山字旁）。蠖村之名最早見於東漢趙曄《吳越春秋》記載，清顧震濤《吳門表隱》根據史書記載，對其得名原委作了說明“蠖村在靈岩山西，即硯石山，又名石城山（《吳越春秋》），有石城（《越絕書》），漢高獲寓居，卒於此（章懷太子注），石城人思之，共為立嗣（《後漢書》）。本名獲村，後訛為蠖（“山”字旁）”（見陳其弟《吳中小志叢刊》），“蠖村”當地人讀如“挖皴”，《吳中小志叢刊》點校者蘇州人陳其弟對“蠖”字的吳語讀音，進行了注釋，指出“當地人讀如 ‘挖’”。又，王子若《摹刻硯史手牘》乙亥年新正十日札雲“……吳中產蠖村研材已久，市人呼為挖皴……”。
蠖村硯的異名大多以其外觀特徵及所產地區而命名，惟稱蠖村石為太湖石者，因二種為不同石材，需加辨別。以蠖村石為太湖石者大抵引用唐代陸龜蒙、皮日休詩為證。宋高似孫《硯箋》“太湖石”條引皮日休序曰：“處士魏不琢買龜（應為“黿”）頭山疊石硯，高不及二寸，其刃數百，謂太湖硯。（日休）詩：‘求於花石間，怪狀乃天然。中瑩五寸劍，外差乾疊蓮。’陸龜蒙詩‘截石下秋灘，間窺四緒寬。繞為千峰遠，深置一寒潭。’”，皮氏所云正是太湖石的一種，與蠖村石全無關係，《蘇州府志》記載“黿頭山中產青石，徽宗朝采貢，故東南有花石綱。非獨可為橋板、階礎之類，有天然玲瓏者謂之花石，時甚珍之。工人以此資業，且善雕琢。或飛鳳走獸，擊之，其聲清越，有金玉之韻；或斫為佛像器用，靡所不有。又一種色白而溫潤，堪為玩具，號為玉石，有胎斑者光澤可愛，可充硯石，不在端、歙之次，工匠尤秘惜之”。宋杜綰《雲林石譜》云：“平江府太湖石，產洞庭水中，性堅而潤，有嵌空穿眼宛轉險怪勢。一種色白，一種色青黑，一種微青其質紋理縱橫，籠絡隱起，於石面遍多坳坎，蓋因風浪衝激而成，謂之彈子窩，扣之，微有聲” 。范成大《吳郡志》“土物”：太湖石，出洞庭西山，以生水中者為貴。……石性溫潤奇巧，扣之鏗然如鐘罄，自唐以來，貴之。其在山上者名旱石，亦奇巧，枯而不潤，不甚貴重。
其實太湖石為石灰岩，常見者色青泛白，常用於園林造景、碑石、建築構件之欄桿、礎基等。以該石制硯江南多見，形制有宋、元及明早期流行的長方雙池、如意池硯，背或平底，或置四足，四周偶雕以紋飾，形較大，所見古硯往往落堂。太湖石久用則光如鏡，需以砂石打磨方可再用，故《山堂肆考》雲“太湖石溫潤堪玩，不適硯”。
制硯歷史
考之史籍記載，蠖村石制硯最早出現於東漢初年。北宋朱長文《吳郡圖經續記》、南宋范成大《吳郡志》均引用《越絕書》云：“吳人於硯石（山）置館娃宮”。清顧震濤《吳門表隱》又引東漢趙曄《吳越春秋》記載：“蠖村在靈岩山西，即硯石山，又名石城山”。（按：雖然《越絕書》的成書時間和作者歸屬向來頗多爭議，然目前學術界比較公認的說法是，此書原作者為戰國時人，至東漢初年又經會稽人袁康、吳平整理，撰寫外傳，重新編定。《吳越春秋》作者趙曄也主要生活於東漢前期 ,約為公元 35～ 90年間 ,《吳越春秋》則成書於趙曄生活的最後階段）。漢代之後，又見於東晉王子年《拾遺記》：“吳郡有硯石山”。魏晉南北朝及唐代暫未見著錄。可見蠖村石漢代已開始用於制硯。（按：“硯”字見於東漢許慎《說文解字》：硯，石滑也。劉熙《釋名》：硯，研也，研墨使和濡也。）
至宋代，蠖村硯的製作得到較大發展，蠖村硯之名頻繁的見錄於宋人著作。北宋蘇州人朱長文《吳郡圖經續記》：“硯石山，在吳縣西二十里，山西有石鼓，亦名石鼓山，……有蠖（山字旁）村，其山出石，可以為硯，蓋硯石之名不虛也”。米芾《硯史》云：“蘇州褐黃石硯 ，理粗，發墨不滲，類蘷石。土人刻成硯，以草一束燒過，為慢灰火煨之，色遂變紫，用之與不煨者一同，亦不燥，乃知天性非水火所移”。米芾是到過蘇州的，元陸友仁撰《吳中舊事》載“穹隆寺（按：穹隆寺建於穹窿山中，在靈岩山西南）有米元章題草書壁，高宗嘗欲取去，……”，故米氏所論頗為真切。及至南宋,周必大又在《吳郡諸山錄》中記錄了蠖村硯:“乾道丁亥（1167）五月……乙卯早，別從母，登舟同濟之至崇真宮，相別於閶門，……又數里過木瀆鎮，遂至靈岩廨院，……長老喜卿來迓，同自響屧廊過草堂，上琴台，下視川原華麗，太湖數百里在眼中，至遠置酒勝集堂，傍有圓照禪師塔，塔臨石池，即硯池也，故此山號硯石山。近地別有蠖（石字旁）村，其石可作硯及器用，……”。“丁丑，復還靈岩，初過王知縣墳庵，次度賀家嶺，又數里登靈岩，後嶺下視瓜（石字旁）村，乃鑿石為器之所，地本土山，掘之即石雲……”
元代目前雖然未見蠖村硯記載，但流傳了較多的實物，如雙履硯、如意池硯等，說明蠖村硯當時有一定的產量。
明代有大量蠖村硯流傳至今，說明其開採量很大。晚明及清初，蠖村硯佳材因大量開採而開始瀕臨衰竭，明袁宏道於萬曆二十三年令吳，為官二載，卸任後游吳越年余，他在《靈岩記》中發出感嘆：“……山下有石可為硯，其色深紫，佳者殆不減歙溪，米氏《硯史》云：‘蠖村石理粗，發墨不糝’，即此石也，山之得名蓋以此，然在今蒐伐殆盡，石亦無復佳者，嗟乎！”。袁中郎做了二年的吳縣地方官，相信他的話是比較可靠的。清初徐菘、張大純在《百城煙水》一書中也有類似記載：“（吳縣）靈岩山，去城西三十里，館娃宮遺址在焉。……石之奇巧者十有八，惟靈芝石為最，故名靈岩。西產硯石，即蠖村石，一名硯石山，明嘉靖後屢經購采，石景半廢”。
及清中期，蠖村石佳材逐漸稀少，當地人以新產之石充之。清唐秉鈞《文房肆考》云：“蘇州府靈岩蠖村石，亦可作硯，有淡青、鱔黃二色，而佳者今已取盡無有矣。山上市肆造以貨人者。非粗燥即不能發墨，歸愚沈公(沈德潛)少壯時，家居其處，知其所產，嘗為余言之”。 清朱棟《硯小史》引：“丁閬環曰：產蘇之靈岩蠖村，有淡青者，有黃色者，古坑頗發墨，俗名老蠖村，今已取竭。新產滑燥不堪，肆中多是”。
在這種情況下,一個產硯之鄉,人民累世以此為生,在老坑資源枯竭的情況下，制硯者必定會不斷探索發掘新的坑口，清王日申在《摹刻硯史手牘》庚子五月廿九日札中，記錄了道光二十年（1840年）的一次新坑開採：“……別後新開一坑，石工選取淨石求售，稍浮於所需之數，卻之不得，而合前買之石，選淨入數，亦止敷用不多。石數購齊，復可選淨，亦事之一頭先放者也。……”，王子若以蠖村石摹刻高鳳翰《硯史》僅成50方，按一般損耗，所用硯料加三倍計，也僅的150方備料，可見這次開採數量有限。
至清末民國初年，蠖村石古坑已取盡，故趙汝珍《古玩指南》云：“江蘇蘇州靈岩蠖村，最佳者有淡青、鱔魚黃兩種。今者石已取竭，並無新產，而附近之民尚有取他石以制硯，以惑世者，惟偽者多粗糙，且不發墨，以此可分真偽也。”。
民國時期，雖然蠖村老坑石難覓，但新坑石產量卻大增，產品銷往全國各地乃至海外。這時的蠖村硯不是以材質吸引人，而是以二種方式作為發展方向，一是以廉價多產占領國內市場，主要供應上海、東北地區；二是以高檔精工硯發展海外市場，主要出口日本等東南亞國家及地區。蠖村硯的製作與銷售在行會制度的規範下形成作坊群體化生產，選料成坯與制硯銷售分工合作。據畢鉅《藏書硯雕話古今》記載：“民國時期，藏書善人橋一帶有硯刻作坊72家，產品批零兼營，‘每年運銷東北數省，為額頗巨’（《善人橋區政錄》語）。城內吳趨坊、西中市一帶有‘王仁和’‘吳惠芳’‘王同和’‘同仁和’4家硯店，店主雇用航船從善人橋、石碼頭一帶採購經過粗加工的硯台坯料，雇用藝人雕成成品後出售。藝人大多來自善人橋地區，有‘常包’（長期雇用）和臨時包做兩種形式，實行計件工資。據1941年《蘇州新報》載，當時工價為：‘三寸一塊工洋五分，三寸半六分，四寸八分，五寸一角二分，六寸三角，七寸五角，八寸八角，九寸一元五角，一尺三元’。吳縣硯刻於民國三十年成立了同業公會，規定全行業藝人包括三年滿師的學徒都要入會，會員每年繳納會費三元，當時有50名藝人加入公會，散處鄉間的作坊和個體藝人大多不曾入會。這一時期藏書有周和尚、曹林泉、周榮富、錢永慶、馬金泉、陳金勛等高手藝人，其中周和尚、馬金泉、陳金勛等分別在上海宛平路和老城隍廟開設‘周德順’‘馬興記’‘陳源興’硯台店坊，生產和推銷藏書硯台。藏書所產的澄泥石硯就是通過這種途徑在蘇州、上海的私營店肆成批運銷外地的。鄉間個體硯刻戶的產品，除在穹隆山、靈岩山廟會醮市和名勝地攤售外，還經商人販運銷向東北等地。高檔觀賞硯還遠銷日本、南洋、香港等地區。日寇侵入吳縣後，藏書硯刻衰落，加上‘秘傳’的業規，至解放前夕，刻高檔觀賞硯的藝人已瀕臨絕跡” （見1992.10《吳縣文史資料—吳縣工商史料專輯》）。
民國時期因受西方文化的衝擊，中國政治、經濟、文化等各個領域都受到極大的影響，書寫工具也逐漸更新，受新文化影響的市民及學生開始大量的使用鋼筆等新型文具，為什麼蠖村硯銷量不減反增？這種現象看似反常，其實有其合理的原因，一是當時新型書寫工具價格不菲，而當時蠖村常石卻價格低廉；二是蘇州地理位置特殊，它水路既靠大運河又傍大海，陸路緊鄰大都市上海，水陸交通便利；三是吳派硯雕藝術經清初顧氏及民國陳端友等人的發揚光大而享譽海內外。
解放後，蠖村硯繼續發展，產量進一步得到擴大。“年產量在1萬方左右。1968年藏書硯台廠的建立，變個體生產為集體生產。1972年中日建交後，該廠便每年有10萬方左右的硯台運銷日本”（ 畢鉅《藏書硯雕話古今》）。但此時的蠖村硯由於佳材難覓，仍然延續了民國時期的發展方向，以低擋學生硯遠銷海內外，“產品大多為低檔學生硯和中檔澄”（同上）。改革開放後，自1979年以來，蠖村硯又恢復個體生產，在雕刻技藝上尋求發展，“從淺刻、深刻、半浮雕發展到浮雕和立體雕”（同上）。從作品題材和雕刻風格看均繼續沿著陳端友開創的寫實一派而發展，“湧現出高雲南、曹桂福、錢炳仁、蔣海民、錢仁香、顧建興、蔣建民等10多名老中青高手藝人”（ 同上），還有象蔡金興,那樣既能創作又能仿古的能工巧匠。1989年藏書硯台廠生產的“藏澄”牌澄泥石硯獲江蘇省優質產品稱號，產品內銷各省市，外銷日本、澳大利亞、菲律賓、香港等國家和地區。
材質
蠖村石是一種太湖地區特有的泥岩，所制硯台有發墨快、不滲水、久貯不涸的優點。地質報告稱“早在一千七百年前，人們就在善人橋一帶發現了龍潭組海相段泥岩，於是因材施藝，採石作硯.”（ 江蘇省第四地質隊編寫《1/5萬區域地質礦產調查報告》）。泥岩（Mudstone）是一種由泥巴及黏土固化而成的沉積岩，礦物成分複雜，主要由粘土礦物（如水雲母、高嶺石、蒙脫石等）組成，其次為碎屑礦物（石英、長石、雲母等），可能含有化石。具吸水、粘結、耐火等性能，可用於制磚瓦、制陶等工業。其組成的礦物成分與澄泥硯原料相似，故在質地、性能、外觀上看，蠖村石都與人工澄泥有許多共同點。
眾所周知，人工澄泥硯由於煅燒溫度以及泥土的礦物成分及添加配料不同，呈現了相異的色彩及軟硬粗細不同的質感。那蠖村石為何與人工澄泥如此相像呢？有一種說法似乎可以解釋這一問題。據畢鉅《藏書硯雕話古今》一文云：“蘇州（澄泥石）硯與山西（澄泥）硯在質地性能上卻有異曲同工之妙，因為蘇州澄泥石表面看來似‘石’，其本質卻是泥，這是億萬年前一次岩漿運動使然。不同顏色的太湖澄泥經不同溫度的煅燒，便形成了鱔魚黃、蟹殼青、蝦頭紅三種顏色”（同上）。也即是說，蠖村硯是“天火”所燒的澄泥硯。不過，這種說法缺乏科學依據，蠖村石的岩石成分雖然與澄泥原料相似，但泥岩為沉積岩，是水成岩，它的形成原因與“岩漿運動”沒有關係。
關於坑口，在發現的古蠖村硯中，色彩相異，石質粗細燥潤不同，有的甚至相差懸殊，它當然也與其他名硯材一樣，存在著不同的坑口。也有水坑山坑之別，硯史記載中，一般認為老坑為水坑，新坑為山坑，老坑潤，新坑燥。畢鉅《藏書硯雕話古今》雲“靈岩山之西的吳縣藏書，是蘇州澄泥石硯的產地，素有‘硯台雕刻之鄉’的稱譽，硯石資源主要分布於靈岩山、五峰山、馬崗山一帶，材質以靈岩山西的‘火燒弄’、‘千人坑’為好”（見1992.10《吳縣文史資料—吳縣工商史料專輯》）。但遺憾筆者到目前為止，還未見到一方有明確題銘的靈岩山西‘火燒弄’、‘千人坑’古硯，五峰山、馬崗山一帶的硯材特徵也不得而知，要分清蠖村硯之坑口，還有待於進一步挖掘史料，並求證於當地耆舊故老及老硯工。
關於色彩，蠖村石基本有青、黃、紅、灰四種，借用人工澄泥硯的顏色，人們把前三種分別命名為蟹殼青、鱔魚黃、蝦頭紅，其中黃色蠖村石經“煨”的工藝，其外層變成紫色。或許是墨銹遮蓋的緣故，或因煨燒工藝所致，在存世的宋、明蠖村硯中，常見呈褐黃色，致使歷代流傳之蠖村硯色彩豐富。但從色相上說蠖村石的純度不夠鮮明，有時顏色之間還有交叉，然而也因此給人產生一種柔和的感覺。
蠖村硯從傳世實物看，宋朝以黑黃色為多見，米芾稱為“褐黃石”，褐即黑黃之意，硯石經過特殊工藝的焙燒而其外層呈紫色,明代袁宏道稱“其色深紫”或與此有關。黃欽阿《端溪硯史匯參》卷下木，在論及米芾蘇州褐黃石時加按語云：“此近世所謂黃滑春，土人徑不煨紫，轉充澄泥售，亦有砂頭，著墨，但質色不入看耳。又有一種青滑春，其色淡青，瀆人衣食此石，價亦不貴。”（按：黃欽阿是浙江平湖人，離蘇不遠，當比較了解，至於所云蠖村為“滑春”，乃為吳音，浙江嘉湖地區與蘇州吳江接壤，同屬吳語系，吳語“挖”“滑”同音。所謂“砂頭”是指蠖村石之砂礫感。“土人徑不煨紫”說明當時蠖村硯還有“煨”的工藝，可見，蠖村硯的紫，非天然而成，而是“煨”成的）。明末清初有紅、黃、青、灰四種，呂留良《天蓋樓硯述》雲“澄泥非泥，石質細膩而無紋，宋時已有之，其色微紅者為上品，淡黃及秋香色者次之，又有一種香灰色者，其光滑之質，亦有佳處而勝於尋常者也”。 乾嘉年間朱棟《硯小史》又引丁閬環曰：“靈岩蠖村，有淡青者，有黃色者”。至於諸色中何種為優，記載很少，僅呂晚村認為微紅色和香灰色為佳，恐怕也是個案。
形制與雕工
優質的蠖村硯，性若澄泥，柔和細膩，糯而不軟，剛而不脆，可塑性很強。其制硯歷史雖然悠久，然目前所見，最早僅存宋硯，考其形制，早期以時代風格為主，有抄手、太史、只履、雙履等式。明代開始，隨形硯逐漸增多，並有一定數量的仿宋式硯。清初顧二娘始創細膩雋永、典雅圓潤的“蘇派”風格；晚清王子若利用蠖村石，惟妙惟肖的縮摹了百二十漢碑硯、並摹刻高氏《硯史》，發展了蠖村硯的雕刻技巧和表現題材；民國時，吳人陳端友一變為以精雕細琢、仿生畢肖的寫實風格，此種風格不但直接影響了後世蠖村硯雕藝術，流風所及也間接影響了近現代的端硯雕刻藝術。
四、蠖村硯與澄泥硯的區別
蠖村硯無論從色澤還是石性等方面皆與人工古澄泥相似，故易與人工澄泥混淆，要區別二者是很困難的。但仔細對比，還是可以發現一些蛛絲馬跡。
蠖村硯自宋代始為文人稱道，目前未發現宋以前蠖村硯。故從形制上說蠖村硯與澄泥硯的混淆主要發生在唐代以後，特別是明清二代。
從製作工藝上說，在區別兩者時，首先，人工澄泥硯的製作是以濕泥坯用模壓、拼接、捏塑等方法成型，再輔以竹刀挖削修整，一般多有“漲泥”現象和竹刀痕，而蠖村硯則無；其次，從明清人工澄泥硯看，製作後期大多表面以“壓光”技術加工，故外觀有一種類似塑膠薄膜的亞光（陶硯則無），而蠖村硯則有明顯的沙礫感；其三，人工澄泥硯在配料中大體均摻入雲母粉，一般分布粗細不勻，而蠖村硯則大多細而均勻；其四，蠖村硯常有異色斑點，硯側面有與整體不同的異色夾層，一般呈直線型態，新坑還常見石結核體，這種現象人工澄泥很少見；其五，蠖村硯與人工澄泥相比，手感相對較重；其六，蠖村硯如米芾所雲古法“以草一束燒過，為慢灰火煨之，色遂變紫”，故古硯表面往往有一層“皮殼”，這種表層燒結物經年曆歲容易脫落，其脫落處邊緣細小而不規則。
通過這些特徵的綜合對比分析，我們可以大致分辨出二者之不同。當然，要精確判斷二者，還需要多經眼上手實物。古硯鑑賞是必須將人工澄泥硯與蠖村硯加以區別的。常見商家將蠖村硯斷為澄泥，似乎可增其硯身價。其實二者在材質、工藝的優劣上各有特色，在硯之發展史上其價值在伯仲之間，無須必分軒輊。
四、蠖村硯與澄泥硯的區別
蠖村硯無論從色澤還是石性等方面皆與人工古澄泥相似，故易與人工澄泥混淆，要區別二者是很困難的。但仔細對比，還是可以發現一些蛛絲馬跡。
蠖村硯自宋代始為文人稱道，目前未發現宋以前蠖村硯。故從形制上說蠖村硯與澄泥硯的混淆主要發生在唐代以後，特別是明清二代。
從製作工藝上說，在區別兩者時，首先，人工澄泥硯的製作是以濕泥坯用模壓、拼接、捏塑等方法成型，再輔以竹刀挖削修整，一般多有“漲泥”現象和竹刀痕，而蠖村硯則無；其次，從明清人工澄泥硯看，製作後期大多表面以“壓光”技術加工，故外觀有一種類似塑膠薄膜的亞光（陶硯則無），而蠖村硯則有明顯的沙礫感；其三，人工澄泥硯在配料中大體均摻入雲母粉，一般分布粗細不勻，而蠖村硯則大多細而均勻；其四，蠖村硯常有異色斑點，硯側面有與整體不同的異色夾層，一般呈直線型態，新坑還常見石結核體，這種現象人工澄泥很少見；其五，蠖村硯與人工澄泥相比，手感相對較重；其六，蠖村硯如米芾所云古法“以草一束燒過，為慢灰火煨之，色遂變紫”，故古硯表面往往有一層“皮殼”，這種表層燒結物經年曆歲容易脫落，其脫落處邊緣細小而不規則。
通過這些特徵的綜合對比分析，我們可以大致分辨出二者之不同。當然，要精確判斷二者，還需要多經眼上手實物。古硯鑑賞是必須將人工澄泥硯與蠖村硯加以區別的。常見商家將蠖村硯斷為澄泥，似乎可增其硯身價。其實二者在材質、工藝的優劣上各有特色，在硯之發展史上其價值在伯仲之間，無須必分軒輊。
關於未發現唐蠖村硯的情況，因硯史資料甚少，考證起來比較困難。如在硯史資料中，筆者目前還代、元代蠖村硯的記載，不過我們可以從大量的古代先賢詩文集中去挖掘，但在浩如煙海的古籍中去爬梳，可以想見其工作量是很可觀的，這還有待於今後進一步的探尋。另外，本文中所引畢鉅《藏書硯雕話古今》一文，刊登於《吳縣文史資料—吳縣工商史料專輯》，該資料為政協吳縣委員會文史資料委員會與吳縣工商行政管理局共同編輯，本為整理行業史而刊，相信畢氏應為蠖村硯業內人士或知情者，故資料相對比較可靠。
