石門銘

石門銘

北魏著名的摩崖石刻之一,全稱《泰山羊祉開復石門銘》。北魏宣武帝永平二年(509)正月,太原典簽王遠書丹武阿仁鑿刻於陝西褒城縣東北褒斜谷石門崖壁。

基本介紹

  • 中文名稱:石門銘
  • 出土地點:漢中褒斜谷口
  • 館藏地點:陝西漢中博物館
  • 所屬年代:北魏
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基本信息

石門銘 摩崖石刻 永平二年(公元509年)刻於陝西石門崖壁,王遠書丹,書法飄逸多姿,是北魏體書格的典型,清康有為將此碑用筆歸屬圓筆一路。歷來追求北派書風的書法家筆調多從此碑出。----《古代碑帖鑑賞》費聲騫
漢中褒斜谷口是褒斜道最險要的隘口,絕壁陡峻,山崖邊水流湍急,很難架設棧道。東漢永平年間,漢明帝下詔在最險之處開鑿穿山隧道,歷時六年而成;古稱“石門”。後石門道破廢,北魏梁、秦二州刺史羊祉重修褒斜道。 《石門銘》就是為紀念此事而作的,為著名摩崖石刻。
《石門銘》(圖為該石刻拓本局部)《石門銘》(圖為該石刻拓本局部)

崖刻概述

漢中褒谷口是褒斜道最險要的隘口,絕壁陡峻,山崖邊水流湍急,很難架設棧道。東漢永平年間,漢明帝下詔在最險之處開鑿穿山隧道,歷時六年而成,古稱“石門”。東壁長16.5米,西壁長15米,南口高3.45米、寬4.4米,北口高3.75米、寬4.1米,隧道與棧道在同一條水平線上。褒斜石門是世界上較早的人工交通隧道之一。後漢開鑿石門道破廢,本崖文即記述了北魏重修褒谷道的原因、經過與結果,傳頌梁秦二州刺史羊祉“詔遣左校令賈三德”重開褒斜道的盛舉。《石門銘》全文融記事、頌功、寫景和抒情於一體,是石刻銘文的代表作。
漢代,佛學由印度傳入中國。到魏晉南北朝時期,佛、道之學適應社會意識需要而日益熾盛,以寫經為一大功德。凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文學之士,撰寫文章以記其事。有的鑿石以作碑碣,有的就天然岩壁摩崖刻寫。短時間內,從漢代風行的立碑時尚轉向佛學的建寺造塔、立碑刻石,一度碑碣無數。石質堅硬,可以永久保存,尤其是摩崖,因山高險絕而常人難以到達,故少人為破壞。《石門銘》是北魏摩崖石刻的代表,也是中國書法藝術發展史上的一座里程碑。因崖面廣闊,擺脫紙張限制,大書深刻,筆陣森嚴,氣勢雄峻,故而書風自然開張、氣勢雄偉、意趣天成,表現出大朴不雕的陽剛之美,堪稱鴻篇巨製。此摩崖石刻今已割移藏於陝西漢中博物館。
《石門銘》以首頁“此”字不損者為佳拓。此石刻為正書,凡28行,滿行22字,後段題記為7行,每行9-10字。它吸取了處於同一地漢隸名品《石門頌》蒼勁凝練的篆隸筆法,筆勢與體勢則吸取了漢隸跌宕開張、奇崛大氣的特點,書風超逸疏宕、舒展自然。康有為譽之為“神品”,在《廣藝舟雙輯》中評曰:“《石門銘》飛逸奇渾,分行疏宕,翩翩欲仙,源出《石門頌》、《孔宙》等碑,皆夏、殷舊國,亦與中郎分疆者,非元常所能牢籠也。”書者王遠在正史中並沒有記載,但康有為推之為南北朝碑十大書家。《石門銘》是魏碑中可以臨摹、借鑑的上佳範本之一,歷史上的許多著名書法家都曾得此石之沾溉。

書刻用筆

學書,掌握筆法是第一要旨。就《石門銘》而言,它風格雍容大氣,雖經刻工之手上石,但仍然表現出較為明晰的運筆方法,這是在臨摹《石門銘》時不可不明察的。
《石門銘》用筆(起筆、收筆、轉折)《石門銘》用筆(起筆、收筆、轉折)

起筆

《石門銘》主要有側鋒起筆與方筆起筆兩種形式。如圖一中“一”字佃U鋒起筆,有明顯的按筆動作,但切忌過於誇張。“山”字也是側鋒起筆,有明顯的角度,鋪毫人紙時切忌太刻意,可調鋒折人。另外要注意的是,“山”字三筆豎畫皆為露鋒,但各有不同,右邊短豎已為尖鋒,因較短而不影響整體視覺欣賞。“十”字為方筆入紙,剛健利落,尤其是豎畫,格外飽滿有力,起到了支撐整個字形的作用。

收筆

《石門銘》字形收筆很注重變化。如圖二中“匪”字橫畫多,“非”部右邊三短橫的收筆各不相同。上方長橫收筆略頓,下方長橫用筆重一些,自左向右逐漸加粗,重按旋鋒後提筆,形成明顯的回鋒動作,謂之“懸膽”。“年”字中最長的一筆橫畫收筆後運鋒向上提,稍有頓挫,從而保持全字重心平穩。像這樣的筆畫在具體臨摹時不必太刻意,否則反失自然。“跡”字收筆則是另一種情形,“亦”部的橫畫自左向右漸次提筆,收筆處筆畫較細。

轉折

《石門銘》筆畫轉換方向時多為方圓並舉。如圖三“石”字“口”部轉折處方圓相融,帶有明顯的弧度,運筆過程中要圓中見方,既顯得渾穆圓融,又不失勁健之美。“帶”字中有兩處轉折,一方一圓,形成對比,行筆之中的變化無處不在。“原”字轉折有隸法,筆畫變換方向時像是重新起筆了,這一情況很可能是石質漫漶的緣故,不宜照搬。

病筆

書丹經過刻工之手;難免會發生變形,歷經風雨,更是會走樣,所以碑帖兩者相比,碑變形的可能性更大一些。所謂“病筆”,並不是單純指運筆之誤,還包括筆畫變形的情況在內,臨摹時切忌照搬,將一些習氣誇張而成蟲蝕之趣。李瑞清臨摹《石門銘》和《鄭文公碑》皆抖擻成習氣,常為人所詬病。
《石門銘》用筆(病筆)《石門銘》用筆(病筆)
圖一中“秦”字“奉”字頭中第三筆橫畫收筆處尖鋒斜出,此乃刻工所為,臨摹時宜改之。“刊”字的“刂”出鉤彎曲朝上,形成迴旋之筆,實為多餘。按照一般點畫形態要求而言,鉤畫可長,但不必故意彎曲,臨摹時應避免。“子”和“蹇”字長橫一波四折,收筆處頓筆朝下,也是病筆,臨摹時不必刻意追求。
圖二中“以”字起筆刻石刀痕明顯誇張過度,應小而化之。“丈”字撇畫出鋒,提筆處已成方角,臨摹時宜避免,切忌刻意描摹。一般說來,帖中撇畫多為由粗漸細狀,碑則由細漸粗,但切忌形成明顯的圭角。“悠”字中的“雙人旁”的豎畫與下方“心”字底橫平鉤筆畫粘連,可能是天長日久的自然之功,臨摹時仍然要按照原有筆畫形態來書寫,不必照葫蘆畫瓢。“在”字中撇畫起筆以及橫畫行筆方向有些走樣兒,不可照搬。
圖三中“足”字採用行楷寫法,捺畫一波三折,臨摹時要表現得自然一些,不能太刻意。“強”字“弓”旁豎彎鉤筆畫雖然非刻工所為,但是就整個字形來講,比例已經明顯失調,臨摹時可以稍微縮小一點兒。“畿”字有兩方面需要注意:一是字中主筆畫斜鉤與橫畫交接的地方有明顯的頓挫之處,臨摹時要一氣呵成,不能停頓之後再另行起筆;二是字中鉤畫很長,臨摹時仍然要還其本來面目,不可將鉤畫寫得如此誇張。“武”字的長鉤處增了一點畫,古人謂之“破體”,臨摹時不能以訛傳訛,寫錯別字。作為書法家,首先就是要避免寫錯別字,這是最基本的要求。

筆畫要領

點畫

《石門銘》中點畫形態各異,千變萬化,很多時候起到畫龍點睛的作用。
(1)一點。如圖一中“永”字起筆點粗大厚重,略帶弧度,運筆方向一反常態,有古人所說“高峰墜石”的感覺。“實”字末筆點畫極為精彩。一般情況下,這一筆多處理成反捺,此字打破常規,有不落窠臼之美。整體字形上方筆畫偏向右方,有大廈欲傾之感,末筆點畫反向處理,頓時化險為夷,有四兩撥千斤的作用。
《石門銘》筆畫要領(點畫、橫豎)《石門銘》筆畫要領(點畫、橫豎)
(2)兩點。通常將“穴”字頭中的頓點寫成反捺,但圖一中的“穿”字反其道而行,將反捺變成平捺,使字形產生飄逸飛動的感覺。“平”字中點畫參合篆法,將原本應為撇式的點畫稍加變化,韻味立顯。
(3)四點。如圖二中“駢”字“馬”部出鉤很長,四點畫形成自左向右漸高的弧度,運筆由重漸輕,漸次變化。“焉”字四點畫則另有奇變。因為字形中有豎畫穿插的關係,四點分為前後兩部分,前兩點平正,後兩點欹斜,形成截然對比,構成妙不可言的動人音符。而“馬”字四點較為凝重,前三點為三角形,最後一點為圓點,形成舒緩的橫“s”形弧度。“無”字四點較為鬆散,字形上方橫豎畫較多,故顯得很緊密,下方四點有流動狀,形成明顯對比,使整個字形顯得疏密有致。書寫時要注意控筆,切忌造成形式上的散漫,要做到“形散而神不散”。

橫豎

橫豎畫一般為字之主筆,常常起到支撐甚至改變整個字形的作用。
(1)橫畫。《石門銘》中橫畫有多種形態,臨摹時宜細會。圖三中“車”字長橫很典型,無論從起筆、收筆還是運筆來衡量,均含古隸淳樸之美。“元”字有兩橫,首橫變成點畫,實際上已是行書寫法。“世”字橫畫末端粗重,顯得十分粗獷有力。像這樣的筆畫形態,臨摹過程中要注意收筆頓挫之法。字中橫畫多時,應有主次變化。圖四中“矣”字共有兩橫,粗細差別不大,但行筆方向有別,一直一曲,相映成趣。“年”字有平行緊密分布的四筆橫向筆畫,同樣展現了精妙的變化。第一橫起筆處與簡化的撇畫連在—起,形態粗短,第二橫長一些,第三橫最短,第四橫又伸長,形成“短—長—短—長”的節奏變化。字中的兩個長橫,又體現出運筆的輕重變化。“蓋”字橫畫亦多,第一、二橫畫長短相差不大,運筆有細微變化,第三橫左端與上方兩橫齊頭,右邊伸出,成為主筆,使整個字形顯得非常寬博。這也是《石門銘》整體風格特徵之一。
(2)豎畫。豎畫在整體氣勢表現方面有關鍵作用,同樣也要時時體現出變化。圖五中“中”字豎畫為懸針法,筆畫勁挺,力度飽滿,使整個字顯得風骨凜凜。“千”字豎畫為垂露,略帶波折,蓋為風雨侵蝕之故,臨摹時不必照搬。“幸”字豎畫略具弧度,使整個字形左右不對稱;字中長橫畫稍作彎曲,化險為夷。當字中有兩筆以上豎畫時,必須注意變化。圖六中“而”字豎向筆畫較多,兩邊筆畫收縮,突出中間兩筆。中間兩筆一以撇畫出現,一以懸針方式出現。字中豎畫特別多的情況下,更要突出不同的筆法特徵。圖六中“卅”字的三個豎向筆畫,長短、欹正和運筆輕重各不相同。
圖六中“肇”字豎畫出鉤是—種特殊變化之法。《石門銘》中多長鉤。就此字造型而言,“戈”部鉤畫盡力伸展,字形有偏右的運動之感,順勢將原本自然垂筆豎畫出鉤,形成自右向左的運動勢流,從而保持了整體字形上的平衡。由此可見,《石門銘》在筆畫處理上是頗具匠心的。

撇捺

從總體上來看,《石門銘》撇捺畫較為舒展,使整體字形顯得氣勢開張,非常大氣。相比之下,撇畫比捺畫變化要多一些。
(1)撇畫。圖一中“余”字左部撇畫為首筆,純粹中鋒行筆,右部捺畫盡力伸展,字形顯得很寬博。“饒”字左部與“余”字一樣,但撇畫已為“蘭葉撇”,起筆處飽滿,下端漸細,筆勢飛動。“功”字撇畫較為粗重,起筆方整,迅疾有力,使左右兩部分團成—氣,乃字中的關鍵筆畫。“冗”字撇畫為典型碑體形態,尤其筆畫末端行筆,臨摹時切忌一帶而過,要做到萬毫齊力,而且一定要送到位,提筆出鋒不能太快,要控制好速度,才能使筆畫顯得飽滿有力。圖二中“假”、“仗”二字單人旁撇畫形態接近,弧度較長,運筆一波三折。雖然近似,起筆處仍存在細微之變:“假”字單人旁的撇畫露鋒起筆,收筆漸細;“仗”字單人旁撇畫起筆正方,收筆戛然而止,給人擲地有聲的感覺。“硐”、“始”二字偏旁中撇畫與以上所列“蘭葉撇”形態正好相反,自起筆至收筆處逐漸變粗。《石門銘》中存在一些較為特殊的撇畫形態。圖三中“才”字撇畫粗壯有力,運筆逐漸加重,頓筆而出,顯得十分飽滿。“夷”字撇畫出鋒平出,調鋒時不能形成太明顯的圭角,一定要自然些。“銘”字撇畫出鉤,使左右兩部分團成一氣。“夏”字兩撇畫有細微變化。第一撇收筆處反向頓筆而後稍挫再提筆,第二撇頓筆後即收筆,雖說變化細微,卻尤見神采。
《石門銘》筆畫要領(撇捺、鉤畫)《石門銘》筆畫要領(撇捺、鉤畫)
(2)捺畫
圖四中“殊”字捺畫短而有力。從形式上來看,此畫上下兩端幾乎等寬,但仍要注意行筆變化,銳角出鋒。“矣”字為直捺,較為常見,切忌寫成上下一般粗,要注意筆畫漸行中的變化。“之”字為平捺,雖沒有明顯的重按動作,但不可過於均勻,臨摹時要注意捺畫中一波三折的“小動作”。“攀”字為反捺,收筆乾脆利落,沒有明顯的回鋒動作,?>挫鋒而出,戛然止筆。

鉤畫

一般認為,魏碑多長鉤,且較粗重,其實並不盡然,留心《石門銘》碑刻,可見鉤畫的多種變化。
圖五中“民”字疏密對比極為強烈,左上方筆畫收緊,斜鉤筆畫伸出。如果鉤畫短,整個字形重心會失衡,因而鉤畫寫長有平衡整個字形重心的作用。“將”字右部的鉤畫平鉤而出,托住粗重的點畫。如果鉤畫短促,則點畫必將失衡。由此處可獲得啟示:運筆中,上一筆關乎下一筆,要時刻把握全局,不能孤立地處理筆畫,否則就很難求得整體的和諧之美。
圖五中“載”字“戈”部鉤畫行筆方向自右向左,使全字氣息內斂,同樣也起到平衡整個字形的作用。“思”字有異曲同工之妙。其“心”字底的出鉤同樣自右向左,使上下兩部分氣脈連貫,此乃以不變應萬變之法。
圖五中“奇”字出鉤比較舒緩,筆畫粗細較為均勻,臨摹時不能寫得太死板。“穹”字末筆出鉤與“奇”字不同,形成一圓一方的對比。此字出鉤較方且重,但在1臨摹時千萬不要形成圭角。
圖六中“閣”字出鉤則完全不同,筆畫圓轉,長鉤而出,形成半包圍之勢,托住“門”框內的“各”部。“代”字鉤畫粗壯雄偉,顯得氣勢非凡,運筆上要注意力送毫端,這樣才能收到寬厚沉雄的效果。
任何規律皆非絕對。一般說來,魏。碑中多長鉤,但也有例外。圖六中“絕”字“色”部鉤畫較短,鉤畫形態為三角形狀,接近後世唐楷筆法,與字中其他細線條形成鮮明對比。“已”字末筆幾乎不出鉤,只在筆畫收筆末端有稍許暗示,顯得意味深長。

筆畫&偏旁

筆畫之變為基本之變,相同文字的不同變化乃更高層次的變化。圖一中“行”字有兩撇畫,第—撇直而短,第二撇長而略曲,既形成對比,又協調統一。“創”字“倉”部兩撇畫行筆方向略有不同,第一撇運筆中稍有波折,第二撇末端粗重按後平出,末端更粗重一些。
筆畫和偏旁之變筆畫和偏旁之變
眾所周知,隸書創作有一條基本法則,即“燕不雙飛”,也就是說,“燕尾”在字形中只能出現一次。實際上,在楷書創作中也默認這樣的定律。圖一中“鑿”字右上方的捺畫應為反捺,但此字卻反其道而行,同樣用長捺,但在筆畫長短和方向上加以變化,反倒有不落窠臼之美。“作”字“乍”部中兩短橫之變化,上方橫畫小而尖,下方橫畫形體較大且有隸意,使整個字形顯得神采飛揚。
將圖二中“霜”、“露”二字進行對比,差別在於:“霜”字中兩點為三角形,較為輕盈;“露”字中兩點為長方形且較厚重。各字中的兩點相差只在毫釐之間,妙在變化無痕。
《石門銘》中一些結構對稱的獨體字也體現出高超的變化技巧。圖二中“林”字,右高左低,左粗右細,左縮右伸,同中求異。“兩”字細微之變在於二“人”的處理,左側中的點畫處理成反捺,右邊則是捺畫形態,不留心甚至看不出區別。圖三中“幽”字“山”中豎兩邊的部分:左側的兩撇畫,不知是初始狀態還是自然風化形成的效果,筆畫粘連,右側的則斷開。“茲”字中相同的兩部分或高或低,或方或圓,或開或合,極見趣味。.最耐人尋味之處在於,左右兩部分欹側取勢,錯落生姿,造型生動。“北”、“非”二字形體接近,左右兩部分相背。類似這樣的字形容易寫散,因而要做到“貌離神合”。
圖四中“皆”字為上下結構,上方“比”部左右高低錯落極為懸殊。“晶”字尤為特殊:上方“日”部轉折處筆畫伸出,中間橫畫粘連左框線;左下方“日”部轉折為方,中間橫畫粘連右框線;右下方“日”部形體最大,稍有錯落,中間橫畫粘連左右兩框線。最有意思的是,如果將“書”、“晝”二字進行對比,兩字幾乎不似出自同—碑刻。“書”字筆畫以圓轉為主,大朴不雕,得蕭散之美;“晝”字筆畫方整規嚴,轉折處舍圓求方,與後世“歐體”極為相似。
《石門銘》中偏旁占多數者乃“門”字框和“辶”(這與碑刻內容有關聯),筆者因而選擇這兩類偏旁來加以分析。
圖一中兩個“門”字筆畫較輕細,行筆方向上有變化,尤其是第一個“門”字的左右欹側之變,使整個字頓生奇趣。第二個“門”字較為端正,變化之處不言自明。再對照其餘“門”字框的字來看,較為寬博,字形較為嚴謹;“關”字具有行書筆意,中鋒、側鋒兼施,用筆變化很多。圖二中前兩個“閣”字,前者較窄,後者寬博,筆畫接近隸書石門頌》。第三個“閣”字結字更寬綽一些,字形較扁,字間筆畫較為疏朗。《石門銘》中的“開”字也有不同變化。圖二中的“開”字筆畫瘦勁,起收筆處方整嚴謹,臨摹時要注意節奏變化。圖三中第一個“開”字結字較為緊湊,與第二個“開”字有明顯的差別。另外,“門”字框內的部件與“門”字框左右豎向筆畫的粘連情況也有明顯差別。
“辶”的變化同樣很多。圖三中的“進”字流動飄逸,“迥”字從容舒緩。圖四中的“回”字捺畫末端出鉤,稍有頓挫;“遒”字的“辶”瘦硬勁挺;“遞”字的“辶”平捺寬厚沉雄;“遣”字的“辶”捺腳取勢飛動,尤其是長橫與“辶”的穿插,使該字顯得非常別具一格。

同字異形

圖五中“二”字僅有兩筆,變化處理難度大,極見巧思。第一個“二”字含隸法,筆畫之間較為疏朗;第二個“二”字兩筆畫排列緊密一些,並且兩字筆畫凹凸方向不—樣。對照圖五中兩個“四”字,一密—疏,一方一圓,變化十分明顯。圖五中兩個“百”字,前者筆畫粗壯有力,後者線條較細;結體前者近正方,後者略呈長方。《石門銘》中的“乍”字主要是通過豎畫長短來加以變化。其首筆撇畫也有相同,如圖六中第一個“乍”字重入輕出,第二個則輕入重出。
《石門銘》同字異形《石門銘》同字異形
圖七中的“息”字之變主要在於形體寬窄懸殊。第一個“息”字上部較窄;而第二個“息”字上部較寬,整體上顯得疏朗一些。圖七中兩個“通”字風格差異很大:前者清秀,後者雄強。第一個“通”字捺畫近後世唐楷行筆,起筆較為輕盈,且“甬”部與“辶”粘連;第二個“通”字在字形上較為寬博,“甬”部與“辶”斷開。
圖八中兩個“有”字變化不大,但前者較為工穩,後者較為隨意。圖八中的兩個“月”字,第一個“月”字的兩橫與框線互不相連,字形疏朗;第二個“月”字較為開張,兩橫畫與左撇畫相粘連。
《石門銘》同字異形《石門銘》同字異形
圖九中的“自”字之變很有趣味。第一個“自”宇橫畫與左邊框線相連,轉折處見方;第二個“自”字反其道而行,字中兩橫畫粘連框線右側,轉折處方圓並舉,前者為內犀,後者為外拓。圖九中兩個“太”字主要區別在於字形疏密不同、點畫位置不同,所表現出的藝術效果也大相逕庭。
也有一些變化是通過行筆方向來實現的。如圖十中兩個“廣”字看上去大同小異,但末筆捺畫行筆方向不同,一為平捺,一為反捺。而圖四中的兩個“漢”字,末筆也有異曲同工之妙。

隸行筆意

從結構上來看,《石門銘》結字較為寬博,氣勢開張;疏密關係處理上,時見強烈對比。魏碑楷書的不成熟形態,沒有後世唐楷的森嚴法度,時有不落窠臼之美。《石門銘》中,有一些字保留了隸書遺意,也有一些則流露出行書筆意。
疏密關係及隸、行筆意疏密關係及隸、行筆意
疏密關係
圖一中“山”,字筆畫少而簡單,但中豎伸長,兩側豎畫相對縮短,表現出較為突出的疏密關係。“乃”字處理得極富特色,出鉤很長且與撇畫相粘連,形成密封狀。“自”字左側極為縝密,兩橫畫皆粘連左框線,右側留出空間。“阿”字“P”部占的空間比例很小,“可”部儘量誇張。
圖二中“氏”字的處理很獨特:將鉤畫伸長,左上方密,右下方疏,形成局部對比。“夷”字上密下疏,得“疏可走馬,密不透風”之妙趣。“朔”字的“月”部中增一橫畫,出鉤粘連左撇畫,形成人為的疏密變化。“凱”字則充分利用字形結構特徵加以變化,形成了左密右疏的格局。
隸、行書筆意
圖三中“正”字為典型的行書體態,筆畫凝重。“平”字兩點畫有明顯的行意,“洛”字“各”部保留牽絲之筆。“皇”字起筆撇畫與豎畫相連而成“一筆書”,最末一橫畫還保留了隸書遺意。
圖四中“升”字摻入行意,顯得飄逸流動,在鬱鬱蒼蒼的摩崖風格作品中尤其顯眼。“傷’’字左部順勢而下,牽絲連筆,有很強的流動感。“後”、“往”二字左部直接以行書筆法代替。圖五中“起”字“走”部、“楚”宇“之”部,都顯出行書的符號化特徵。
圖五中“此”字為草書寫法,但線條仍是魏碑形態。“紀”字收筆出鉤,以行草法為之。圖六中“此”字末筆本應出鉤,但在此處理成波磔,隸意較為明顯。“陽”字右部也是隸書的寫法。“再”字起筆橫畫隸書特徵更為明顯。“匪”字“E”的末筆為隸法,行筆較為舒展。

結字之變

1.寬博沉雄,有誇張,有對比。作為摩崖書,《石門銘》較之一般造像、墓誌等作品氣勢更加宏大。但其結字形態並非一味求大,也有極個別做“小”處理,這樣就形成了的對比。如圖一中,“獻”字較大,而“公”字較小,由字形誇張而形成對比。有的則是由筆畫的極力伸展誇張和極力縮短而形成對比,有的則是利用字的高矮來製造對比。
《石門銘》結字之變《石門銘》結字之變
2.撇捺伸展,體態開展。《石門銘》氣勢宏大的風格主要得益於撇捺畫的舒展開張,如圖一中的“久”字。即使在字中撇捺畫較多的情況下,也努力突出這一點,如“發”字。值得注意的是,《石門銘》中左右結構的字,並不對某些筆畫進行伸縮避讓處理,這在唐楷中是很少見到的。如圖二中“將”、“輸”二字,左右兩部分均各行其是。以“將”字為例,“寸”部橫畫左邊應縮進,但這裡一任自然,反成一種風格。
3.因字生形。《石門銘》的很多結字一時有一時之態,不拘常調。如圖二中“方”字點畫重入,橫畫一波三折,撇畫很長,氣勢非凡。“成”字筆畫處理有意識“鬆散”,使整個字變得很疏朗。圖三中“州”字形體本身很特殊,三部分大致相同,但此字自左至右逐漸向下傾斜,動感頓生。“仁”字單人旁稍向左傾,“二”部向右傾斜,左右兩部分形成互動。“嶮”字造型很別致,“山”部安放在左上部,力壓千鈞,卻又穩穩噹噹。“途”字“余”部欹斜取勢,“辶”恰如一葉小舟,上面一船夫正奮力划槳,乘風破浪,駛向遠方。
4.特殊點畫。特殊點畫在字中常常起到改變字形、字勢的作用。如圖四中“經”字,右部捺畫一般都處理成反捺,此處卻用長捺,改變了整個字的重心。“惟”字“隹”部豎畫傾斜,使整個字具有了動感。“梁”字尤佳,末筆本應為順勢與左側點畫相呼應,但這裡自行舒展開來,使整個字似傾非傾,平中見奇。再如“則”字,從左至右漸高,左右兩部分距離較大,臨摹時切忌拆散字形。
詩集--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
《石門銘》
康有為
餐霞神采絕人煙,古今誰可稱書仙?
石門崖下摩遺碣,跨鶴驂鸞欲上天。
獨到見識
就康有為的創作而言,對《石門銘》和《爨龍顏》用功尤深,同時參以《經石峪》和雲峰山諸石刻。書寫上以平長弧線為基調,轉折以圓轉為主,長鋒羊毫所發揮出的特有的粗茁、渾重和厚實效果在他書作中有很好的體現,迥然異於趙之謙的頓方挫折、節奏流動,也不同於何紹基的單一圓勁而少見枯筆,這是他的別開生面處。至於線條張揚帶出結構的動盪,否定四平八穩的創作,也是清代碑學的總體特徵表現。就創作形式上來說,以對聯最為精彩,見氣勢開張、渾穆大氣的陽剛之美。逆筆藏鋒,遲送澀進,運筆時迅起急收,腕下工夫精深,從中也可以看出康有為的運筆輕視帖法,全從碑出。轉折之處常提筆暗過,圓渾蒼厚。結體不似晉、唐欹側綺麗,而是長撇大捺,氣勢開展,饒有漢人古意。也有人認為這是表面上虛張聲勢的火氣,潘伯鷹先生評說康有為的字“象一條翻滾的爛草繩。”認為康有為線條沒有質感,濫用飛白,顯得很虛浮。康有為在筆法上力倡圓筆,反對方筆,這是造成他筆法單調的一個很重要的原因,常常起筆無尖鋒,收筆無缺鋒,也無挫鋒,提按不是很明顯,線條單一,缺少變化。粗筆時見鬆散虛空,不夠凝斂緊迫,當是一病。用墨上缺少變化,表現形式不足,起筆飽蘸濃墨,行筆中見飛白,僅此而已。從他的中堂作品來看,章法方面落款常有侷促之意,這是對帖學否定所致,實質上他早年日課,還是以歐虞為主的。
康有為書法康有為書法

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