江南畫派

江南畫派亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水畫派產生於五代北宋間。宗師為董源、巨然。董源（？～926）為五代南唐畫家，字叔達，鐘陵（今江西進賢西北）人。中主李璟朝時任後苑（即北苑）副使，故稱：董北苑。善畫人物、牛、虎、龍，尤工山水，寫江南風景，畫面不見高山疊嶂，陵峭怪石，而是峰巒晦明，林靡煙雲，洲渚掩映一類的山光水色，表現了平淡天真的情趣。構圖方法，筆墨技法為塑造江南景色也均有創新。與北方的山水畫迥不相同。巨然（生卒不祥）為五代宋初畫家，江寧（今江蘇南京）人。南唐亡，至開封為開元寺僧。山水畫師承董源，也擅畫煙嵐氣象和山川高曠的江南景色。北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。米芾父子“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。

基本介紹

• 中文名：江南畫派
• 又稱：江南山水畫派
• 從屬：中國畫流派
• 類別：北方派系和江南派系
• 巨匠：董源、巨然
• 特色：暢神

江南畫派的特色

江南山水畫可能很早就與水墨畫法發生了關係，這是因為文人崇尚的自然主義審美早在晉宋已成為江南畫家所欲表現的內涵，晉宋時的高舉“暢神”旗幟的宗炳、王微到齊梁時“學不為人，自娛而已”的蕭賁，與東晉時濫觴於永嘉、山陰一帶的山水審美同氣連枝，一條文人山水畫的發展路線被清晰地呈現於我們眼前。這與隋唐時北方山水畫脫胎於人物故事畫的宮觀山水，大相逕庭。而一旦作為自然景觀的山水成為畫家所欲表現的對象，換言之，當山水畫作為一種擺脫了人物和宮觀羈絆的主題，取其意到的水墨畫法就自然而然地會應運而生，進而將取代勾線填彩的著色畫法。

儘管這只是推理，但從中唐興起的水墨畫大潮的人員與地域分布中，卻分明可以發現，江南幾成水墨畫的大本營。考《歷代名畫記》與《唐朝名畫錄》所記中唐山水樹石畫家的籍貫和活動地區，可以發現其中赫然集結著以京洛和以江南為中心的兩大畫家群，這裡單表江南的畫派。

五代 董源《瀟湘圖》，江南畫派山水畫代表作

江南畫派最為重要的特色，借用荊浩對吳道子畫“筆勝於象”的評論，不妨概括為“墨勝於象”，且主要體現當時新穎的潑墨技法。這一技法，曾被北方理論家納入“法外一品”的逸品。可見，江南水墨畫並不像北方水墨畫那樣是從“筆勝於象”的白畫中衍生出來的，而至少在中唐就形成了以筆融墨或謂筆墨相融的面貌，從而與北方的水墨白畫產生了巨大的反差。這種反差，其實也就是荊浩評論吳道子“有筆無墨”和項容“有墨無筆”的風格差異。事實上，吳道子和項容恰恰也正是北方和南方畫壇的兩位有代表性甚至具有領袖性質的畫家，只是吳的活動時期稍早於項。

宋人劉叔贛《山水屏》詩云：

吾家古屏來江南，白畫水墨漬煙嵐。

我行北方未嘗見，眾道巫峽仍湘潭……

這充分說明了江南山水與北方山水的鮮明差別。劉叔贛置身的時代，北方水墨山水畫已經歷了“三家鼎峙”而“標程百代”的時期，說明這一畫風與當時以荊關李范為代表的北方山水有著顯而易見的區別。因而這件作品，至少反映了北宋以前江南山水畫派的高古風貌，且很可能與逸格潑墨相近。聯繫上文的分析可以推知，這件北宋以前的江南山水畫的風格，在經歷了其影響唐至五代北方的水墨畫並促使之逐漸走向成熟的過程後，逐漸被人們所淡忘，宋人劉叔贛輩已不能想見。

元代 高克恭《山蔭雲雪圖》，江南畫派山水畫代表作

唐代江南水墨畫究竟具備怎樣的面目？江南水墨畫在有史可稽的潑墨技法之外尚有怎樣的發展？潑墨法與張璪有潑墨傾向的破墨畫法究竟有何聯繫，有何異同？這一系列問題，曾經阻礙了筆者的研究走向深入。適逢何惠鑒先生過滬上，蒙惠賜其大文《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》，於我如忽遇天外飛仙。何文未曾在國內發表，故筆者只在此轉引其關鍵性的材料，尤其是他所引唐人釋皎然《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂，舞破陣，畫洞庭三山歌》，已確證至中唐安史之亂前後，以筆運墨的水墨畫法確已應運而生，且相當成熟，後世山水畫中所謂的皴筆，幾呼之欲出，其辭云：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。

如何萬象自心去，而心淡然無所營。

手援毫，足蹈節，披縑灑墨稱麗絕。

石文亂點急管催，雲態徐揮慢歌發。

樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃……

無獨有偶，近見顧況《稽山道芬上人畫山水歌》，亦記錄了其畫水墨山水時運用的技法：

鏡中真僧白道芬，不服朱審李將軍。

墨汁平鋪洞庭水，筆頭點出蒼梧雲。

且看八月十五夜，月下看山盡如畫……

非但說明此畫運用了渲染甚至可能是潑墨的技法，並且“筆頭點出蒼梧雲”之句，亦明確指出畫中運用了“點”的筆法。以往對於潑墨法的理解，多認為其為濕墨一片而不見骨線，因為上古的文獻中多保留了其見墨不見筆蹤的記錄。而上述的材料，則已確證至遲在安史之亂前後的中唐，以張志和、道芬等為代表的水墨畫，在用筆上亦已相當成熟，描繪石紋的皴筆幾乎得到確立。以此類推，則張璪非但肯定是運筆兼墨的好手，而下文將要述及的王墨輩的潑墨恐非僅僅是混沌一片，其“手抹腳蹙”的狂逸畫法其實與張璪、韋偃等“捽掌如裂”、“山以墨斡，水以手擦”的技法應屬一家眷屬。

關於潑墨之法，在唐人方乾的兩首詩中有如下的記載和描述：

畫石畫松無兩般，猶嫌瀑布畫聲難。

雖雲智惠生靈府，要且功夫在筆端。

潑處便連陰洞黑，添來先向朽枝幹……

——項洙處士畫水墨釣台

三世精能舉世無，筆端狼藉見功夫。

添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯……

——水墨松石

詩中明確地交代潑墨的具體方法，即“潑”與“添”，同時也喻示了潑墨法的步驟，乃是先潑再添，即先潑寫大片水墨，復乘勢添加局部樹木，並且利用潑墨的肌理如飛白來喻示印象化的樹石形象。這非但合於近人張大千對唐人潑墨法的演繹，而且與《唐朝名畫錄》所記王墨的潑墨畫法完全相符：

現代 張大千“潑墨潑彩”山水畫

凡欲畫圖障，先飲醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化，雲霞染成，風雨宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇也。

劉商《與湛上人院畫松》有云：

水墨才成岩下樹，摧殘半隱洞中雲……

是詩曲折地反映了破墨包括潑墨法作畫速度快、重意氣的特徵，唐人多將作水墨畫稱作“縱”，如前述張彥遠稱吳道子畫怪石為“縱”，盧黃門索楊炎畫松石亦稱“一縱”，皆是明證。按劉商畫學自張璪，且文獻中亦多張璪畫尚意氣的記載，故其畫與王墨當有相通之處。前已述及，張璪與王墨的畫風是不完全同一的。他們的畫法，正可以看作是潑墨技法的兩極。即在北方薰習日久的張璪相對重視形象的準確性和整飭性，而王墨則更重視作畫的表現性和意象性。但張與王畫風上的相似之處，應該就是江南水墨畫由來已久的傳統。因而，利用潑墨法巧寫意象，感覺化、印象化地運用類於後世“皴”的筆法，作畫尚意氣，行筆放逸，乃是中唐甚至更早的江南水墨畫的特點。

這種特徵，與北方從白畫發展而出，講求“骨法”傳統的水墨山水有著很大的不同。

質言之，北方山水偏於“知”，重在理性地傳達形象的完整性和合理性，故更強調“骨”，類於西方傳統繪畫中重素描的學院一派，因之王維“幽深之致，近古未有”的水墨畫，仍薰染了“遠樹過於拙樸，務復細巧，翻更失真”的“筆勝於象”之病，正所謂“見落筆蹊徑而少自然”者也；而江南山水偏於“覺”，重在感性地傳達形象的意象和趣味，故更強調“肉”，類於西方傳統繪畫中重色彩的一派，正所謂“去斧鑿痕而多變態”者也，“不見其墨污之跡”的王墨山水雖“謂奇也”，卻因“不見筆蹤”，難免招來“不謂之畫”的批評。

唐江南畫派的地域及人員構成

中唐江南的水墨山水松石畫派主要是由三吳與天台山地區的畫家構成。三吳即吳興（湖州）、吳郡（蘇州）的環太湖一帶及山陰（紹興、會稽）地區，此間活躍著一大批水墨畫家。如吳興有朱審（一說為吳郡人），吳郡張璪、顧況（姑蘇人，一說吳興人）、釋宗偃（吳興人），

山陰一帶有張志和（會稽人）、釋道芬（會稽人）、孫位（東越人）以及方乾所記錄的活躍於浙江一帶的陳式、盧卓山人等，天台一帶的畫家最重要者當屬項氏一門，包括項容和他孫輩的項信、項洙等，以及項容的學生王墨。

張璪在南方亦有較大影響，吳郡、山陰一帶的水墨畫家頗受他的影響。劉商《酬道芬寄畫松》：

聞道鉛華學沈寧，寒枝淅瀝葉青青……

沈寧是師事張璪的松石畫家，道芬既師沈寧，其畫自與張璪一脈相通。這位山陰名僧所畫有“精緻稠沓”之妙，亦從另一個角度反證張璪畫亦得北方畫壇形象整飭的特長。師法道芬而近繼張璪衣缽的則有吳郡宗偃，《歷代名畫記》卷一記錄了這位出入空門的畫家：

吳興郡南堂有兩壁樹石，余觀之而嘆曰：“此畫位置若道芬，跡類宗偃，是何人哉？”吏對曰：“有徐表仁者，初為僧，號宗偃，師道芬則入室，今寓於郡側，年未衰而筆力奮疾。”召而來，征他筆皆不類，遂指其單復曲折之勢，耳剽心晤，成若宿構，……蓋得意深奇之作……乃召于山中寫明月峽，因敘其所見，庶為知言。

江南畫派中最具特色的潑墨之法主要由活動於天台山一帶的畫家所擅。而三吳一帶的不少畫家，皆與天台山有某種微妙的聯繫。如竇庠《贈道芬上人》一詩的尾聯便揭示出這位山陰水墨山水畫名僧與天台山的某種瓜葛：

幾回逢著天台客，認得岩西最老枝。

師事張璪的北方水墨名家劉商與天台山可能也具有一定聯繫，如上引他《與湛上人院畫松》詩尾聯云：

猷公曾住天台寺，陰雨猿聲何處聞。

而吳郡水墨名家朱審亦曾專門畫過《天台山圖》，唐人許渾《丁卯詩集》載其《送郭秀才游天台》序云：

余嘗與郭秀才同玩，朱審畫《天台山圖》，秀才因游是山。題詩贈別焉。

而蘇州名家顧況又是天台畫家王墨的學生……

天台山的水墨畫派，項氏一門為最著名者。其祖項容在當地畫壇是頗具影響力的人物，方乾《水墨松石》中所說的“三世精能”指的便指項氏祖孫。項容的聲名不小，這位處士非但為北方的張彥遠、朱景玄、荊浩輩所知，而且其弟子王墨亦因潑墨法名動一時。而據方乾詩可知，與方同時的項容的孫輩項信、項洙，依舊繼承並發展著其祖的潑墨傳統。上述荊浩對項容“樹石頑澀，稜角無磓，用墨獨得玄門，用筆全無其骨”的評價，也可能是從其與北方山水的差異著眼，即相對於北方山水的“骨勝於象”而言，項畫可謂“全無其骨”。而從皎然、方乾等人的詩中可以推想，項容之畫並非真正的“用筆全無其骨”，至少是在局部中是有“骨”，即“用筆”的存在的。元人夏文彥曾說項容“作《松風泉石圖》，筆法枯硬而少溫潤，然挺特巉絕，自是一家”，11至少說明項容畫有重“骨”的一路。即以純以表演性的潑墨法聞名的項氏弟子王默而言，他早年亦曾受筆法於被貶台州的鄭虔，研習過北方重骨輕質的用筆傳統。因而，項容多數的作品，很可能體現了其“用墨獨得玄門”的特長，而其“筆法枯硬”的這類風格同時又為他的這一特長所掩。

當代 胡志穎《白雲青靄圖》

王墨為項容的學生，又為水墨名家顧況的老師。鄭虔安史之亂後貶台州，王墨應在此後從其學，按項容亦為王墨之師，則年齡應與王維、鄭虔以及張志和等相差不大，但要略大於張璪、朱審、顧況，屬江南畫派的前輩。而沈寧、道芬則稍晚於張璪，至於宗偃、陳式、孫位、盧卓山人、項信、項洙等，則屬再晚一輩的晚唐畫家。張璪既略晚於項容、張志和，故他的畫法，只能是從他的這兩位前輩所依附的傳統中來，而張志和的畫風則可能介於張璪與王墨之間。