標題音樂:概念,產生,發展軌跡,舉例,創作方法,體裁形式,來源,在中國,音樂史,

所謂“標題音樂”，簡單地說，就是有文字作標題的音樂。標題音樂是浪漫主義作曲家將音樂與文學、戲劇、繪畫等其他姊妹藝術相結合而產生的又一綜合性音樂形式，這是一種用文字來說明作曲家創作意圖和作品思想內容的器樂曲。這種說明主題思想的文字，就是標題。在器樂音樂中，“標題音樂”往往與“純音樂”（非標題音樂）相對應，“純音樂”意指沒有標題說明的器樂形式。

基本介紹

中文名稱：標題音樂

概念,產生,發展軌跡,舉例,創作方法,體裁形式,來源,在中國,音樂史,

概念

所謂標題音樂（program music），是用文字、標題來展示情節性樂思（表現文學性內容）或通過模仿、象徵、暗示等手段模擬自然音響（表現繪畫性內容）的樂曲，產生於19世紀早期浪漫主義音樂。標題音樂是音樂與其它姐妹藝術有機結和的產物，音樂與文學、美術等非音樂因素相融合不但提高了音樂藝術的表現力而且對演奏、欣賞等實踐環節有積極的作用和影響。標題音樂與之相對應的是純音樂，也稱為絕對音樂，即無標題音樂，是在音樂表17-18世紀以前的作品大多為無標題音樂。

對於標題音樂，人們往往有個誤區，就是認為作品只要有標題就是標題音樂。我們熟悉的器樂作品像海頓的交響曲《時鐘》、《驚愕》，貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》、《熱情》等作品雖有標題但卻不是標題音樂，這些作品的標題是出版商、評論家後來加上的，標題只是啟發聽眾的想像力，引導聽眾的思路，對作品所要表現的內容稍作揭示。標題音樂與無標題音樂在音樂表現要素、曲式結構、內容題材方面有明顯區別，判斷一部作品是否是標題音樂的首要標準是看作品是否表現文學性、繪畫性內容。標題音樂與文學、繪畫聯繫的方式有兩種：一是作品內容直接取材於文學或繪畫，如里姆斯基·科薩科夫的交響樂《天方夜譚》、穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》、斯美塔那的交響詩《我的祖國》用；二是音樂表現作者對生活的感受或進行風景描繪，如柏遼茲的交響樂《幻想交響曲》、貝多芬的第六交響曲《田園》。另外，標題音樂專指器樂作品，聲樂作品不包括在內。標題音樂的標題一般為作者所加，標題與音樂有緊密聯繫，是作品思想內容的概括，是作者創作意圖的展示。

產生

標題音樂的淵源可以追溯到16-17世紀，在約斯堪文藝復興歌謠曲中，在巴赫《送兄遠行隨想曲》中，在維爾瓦弟《四季》等器樂作品中都出現過標題音樂描寫性、象徵性因素；標題音樂在古典主義時期得到進一步的發展。19世紀浪漫主義思潮出現，追求自由、崇尚個人主義成為這一時期的時代精神。浪漫主義在音樂中體現為強調音樂的表情意義，將抒情和情感的因素提到了重要的地位。浪漫主義音樂更多的追求自由、運動，強烈地激情，尋求更多的變化、劇烈地對比、戲劇性的衝突及多種情緒的極端化。為更好的表現感情，音樂敞開了自己的大門，與文學、戲劇、美術等藝術密切聯繫。

其中最突出的現象是，在19世紀浪漫主義運動中標題音樂得到了長足的發展。十九世紀浪漫主義時期是標題音樂一個重要的發展時期，標題音樂得到了完善並被發揚光大。美國音樂理論家約瑟夫·馬克利斯在《音樂欣賞》一書中指出：“標題音樂在19世紀這樣的時期是特別重要的。在這個時期里音樂家敏銳地意識到他們的音樂更加接近於詩歌和繪畫..”對於標題，浪漫主義作曲家有了更深的理解，“只有出於詩意所需作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的東西，標題或曲名才是必要的”。浪漫主義作曲家在創作中認為傳統的音樂語言不能完全體現他們內心所要表現的內容，古典主義的均衡、秩序、約束、理性令人難以接受，他們更深入的介入生活，表達對生活的情感，抒發對宇宙間自然萬物現象的情感，對人類最富有個性的細微情感甚至瞬間感覺作以展現。他們需藉助於戲劇、詩歌等文學藝術的形象來尋求音樂之外的意義，從而提高了音樂的想像力和表現力。

標題音樂是李斯特藝術思想的集中體現，他曾說：“在我們看來，器樂作品標題性中所包含的詩意敘述與其說是器樂枯竭、蛻化的徵兆到不如說是我們時代發展所促成的現象，是當代藝術前進道路必經的一步，在某些不為大家所熟悉的形式的形成過程中由於它們具有動人的魔力便逐漸為藝術家和廣大聽眾中有見地的人所承認”。李斯特對標題音樂有過系統的研究，他指出：“標題音樂可以不再讓欣賞者們隨意猜測，以免與作曲家的原意造成不統一錯誤的理解；標題音樂在標題上已把含義作較明確的提示”。

發展軌跡

標題音樂的第一個發展點是貝多芬的《田園交響曲》。它通過帶有文字說明有內在邏輯的五個樂章為標題音樂開了先河。《田園交響曲》的五個樂章帶有情節邏輯性，第一樂章：初見鄉村景色時的愉快；第二樂章：溪旁景色；第三樂章：鄉民的歡樂聚會；第四樂章：雷電—暴風雨；第五樂章：牧歌，暴風雨過後的愉快和感激心情。貝多芬在這部作品總譜的扉頁上寫有這樣一句話：“感情的表現多於音畫”，在他創作中標題因素處於從屬地位，主要表達人對生活和自然現象的感受，而不僅僅單純的進行音畫描繪。《田園交響曲》與以往的交響曲相比較有四大突破：一，傳統的古典交響曲大多都為四個樂章，《田園交響曲》突破了古典章法設有五個樂章；二，《田園交響曲》五個樂章都有標題；三，《田園交響曲》的五個樂章情節上密切聯繫，內容上有邏輯關係；四，《田園交響曲》的二、四樂章通過模仿、象徵等手段表現鳥的鳴唱、暴風雨，展現大自然風雨交加、電閃雷鳴的壯麗景象。《田園交響曲》是最早的標題交響曲，為以後作曲家的創作構思產生了重要影響。

標題音樂的第二個發展點是韋伯的《邀舞》。《邀舞》後來經柏遼茲配器改編為管弦樂，提高並豐富了作品的藝術表現力。這首作品具有圓舞曲的風格，細膩的描繪了19世紀上層社會舞會中男女賓客相識、邀請、交往、告別的有趣過程。《邀舞》是標題音樂的早期代表作，為標題音樂提供了範例。

標題音樂的第三個發展點是柏遼茲的《幻想交響曲》。柏遼茲是浪漫主義標題音樂的創導者，他使文學性情節和戲劇性構思侵入交響曲領域，並首先體現於《幻想交響曲》中。這部交響曲有一個副標題———“一個藝術家的生活片斷”，柏遼茲是把自己的愛情經歷寫進交響曲，他愛上了英國女戲劇演員斯密遜，遭到拒絕後被一種強烈而又無法抗拒的痛苦所困擾，作品把文學和音樂緊密結合起來，整部交響曲像沒有歌詞的音樂戲劇，音樂與舞台形象相聯繫。柏遼茲的創舉體現於通過“固定樂思”的手法為標題音樂提供最寶貴的經驗。柏遼茲在全曲前寫有一段文字：“一個具有病態的敏感並富於幻想的青年音樂家，由於失戀在絕望中吞服鴉片自殺，但因服用劑量不足未能喪命陷入沉睡之中，在夢境中出現奇異的幻想。他的感覺、情緒、記憶在腦海中變成了音樂意象和構思，他所愛的女人化為一個旋律，一支反覆出現的主題”。這個主題就是在《幻想交響曲》代表意中人的固定樂思，它在各樂章以不同的面貌和性格出現，第一樂章：夢幻熱情；第二樂章：舞會；第三樂章：田園景色；第四樂章：赴刑進行曲；第五樂章：魔鬼夜宴的夢。首先以快板的奏鳴曲式開頭，接著是華麗的圓舞曲，然後是怪怪誕誕的進行曲，最後以幻想的輝煌場面結束。《幻想交響曲》開闢了音樂藝術一個新表現領域，柏遼茲以後的浪漫派作家相繼運用固定樂思手法創作了大量標題音樂作品。

標題音樂的第四個發展點是李斯特。李斯特深受柏遼茲影響，提出“標題音樂”這一概念，並把標題音樂的創作提高到了一個新的水平。他說：“音樂和文學、美術有著不可分割的內在聯繫，依靠並運用這種聯繫，音樂就能達到人的思想、情感意志、願望所交織的一個焦點”。李斯特最大的貢獻是他首次創作了交響詩————單樂章標題交響曲這一體裁，他把傳統交響曲四樂章結構濃縮於一貫到底的單樂章結構中，主體動機的發展變化、曲式的自由處理都服從於對文學內容的整體理解。這類作品不嚴格遵循古典結構，標題含有詩意。他作有十三首交響詩，如《前奏曲》、《普羅米修斯》、《塔索》等，內容大多取材於詩歌、戲劇、繪畫，表現某種思想意向，突出的主題往往是人生苦難及其思索與奮鬥。

標題音樂的第五個發展點是華格納。華格納將標題音樂推向了頂峰，完成了實踐與理論兩大突破。他在藝術上的最大貢獻是在歌劇改革和創作方面。他宣稱自己的歌劇是詩歌、戲劇、美術、音樂高度結合的樂劇，主張在這個最高的“綜合藝術品”中音樂只是手段，戲劇才是目的，最能體現他樂劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》。在他的歌劇音樂寫作中，加強了管弦樂隊的表現力，管弦樂被提高到十分重要的地位，音樂有很強的交響性；並大量運用了“主導動機”的手法，華格納所寫的主導動機有很強的概括性，由於音樂與其他藝術相聯繫使得他的歌劇具有獨特的美感，音樂形象更加具體、生動、鮮明。華格納因此被譽為是德國浪漫派歌劇的巨匠。

標題音樂的產生和發展對19、20世紀作曲家多樣化並富有個性的藝術創作起到重要而深遠的影響。標題音樂是一種較具體的音樂形式，它極大的促進了音樂藝術內容與形式的發展，提高了音樂的表現力，豐富了音樂的表現手法，擴大了音樂的表現範圍，成為世界各國作曲家創作的重要領域。

舉例

如李斯特的交響詩《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》等等。“標題音樂”是一種與“純音樂”(即“無標題音樂”)相對的音樂形式，它是一種帶有文學或圖畫聯想性的器樂作品。這就是說，作曲家在創作這種音樂的時候，腦子裡面總有某個文學作品、美術作品或民間傳說的影子，而“純音樂”則沒有文學或圖畫的含義。19世紀，“標題音樂”獲得了充分的發展，並產生了“標題音樂”的幾種常見形式。這就是“標題音樂會序曲”、“標題交響曲”、“交響詩”和“戲劇配樂”。“標題音樂會序曲”的代表作品有孟德爾頌的《芬格爾山洞》、柴科夫斯基的《一八一二序曲》等；“標題交響曲”的主要代表作品就是柏遼茲的《幻想交響曲》、《哈羅德在義大利》、戲劇交響樂《羅密歐與朱麗葉》，李斯特的《浮士德》等；“交響詩”則以李斯特的《前奏曲》等13部交響詩為代表。“戲劇配樂”的代表作是孟德爾頌的《仲夏夜之夢》、比才的《阿萊城姑娘》等。“標題音樂”總的原則是強調音樂的文學性和描繪性，以顯示音樂與生活的關係。

創作方法

創作時按照標題進行構思，並要求聽眾依據標題的提示去聽賞的器樂作品。“program”為“綱領”之意，不是指題目。F.李斯特給標題所下的定義是：“作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西。”（《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》）。

標題音樂可以根據作曲家自己的構思進行創作，如H.柏遼茲的《幻想交響曲》；也可以取材於文學、戲劇和美術等作品，如П.И.柴科夫斯基依據但丁《神曲》中的《地獄篇》創作的交響詩《里米尼的弗蘭契斯卡》、柏遼茲依據莎士比亞的同名悲劇創作的管弦樂序曲《李爾王》；李斯特的交響詩《匈奴之戰》則受德國畫家W.von考爾巴赫的壁畫的啟發。

體裁形式

作品的題目有說明調性調式和體裁形式的,如《E大調夜曲》、《c小調變奏曲》、《F大調弦樂四重奏》等；有說明曲牌和板式的如《柳搖金》、《夜深沉》、《三六》、《老六板》等；也有說明作品的一般氣氛、色彩和情調的，如《悲愴奏鳴曲》、《春天交響曲》、《光明行》等，這些都不屬於標題的範疇。標題是說明作品具體內容的一段文字，但在特定條件下，也可以僅僅是一個題目，如幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，真正的標題是莎士比亞的同名悲劇；小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》，真正的標題是同名的民間故事。

來源

標題音樂作者意圖用音樂來表現自然現象和生活情景，這種意圖在不同民族、不同時代的音樂作品中都有鮮明的表現。中國古代音樂中有許多描寫自然風光、生活情景、狩獵和戰爭場面的樂曲，如琴曲《高山流水》、《醉漁唱晚》，琵琶曲《海青拿天鵝》、《十面埋伏》等，都屬於標題音樂的範疇。古代歐洲也有許多表現這一類內容的聲樂作品，如法國作曲家J.瓦揚的《小鳥經文歌》，C.雅內坎的《鳥之歌》、《戰役》、《狩獵》；器樂曲如英國作曲家W.伯德的鍵盤組曲《戰爭》，德國作曲家J.庫瑙的《聖經故事奏鳴曲》等。但把標題構想作為創作思維的原則，把標題音樂作為一種美學範疇來對待,則是19世紀的事。標題音樂的名稱始於李斯特,他是標題音樂的熱情倡導者。音樂會序曲、交響詩、標題交響曲、標題組曲等各種類型的標題音樂，大多音樂形象鮮明，內容引人入勝，易於為聽眾所接受。

在中國

標題音樂在中國現代器樂作品中占有很大的比重。不僅交響詩(施詠康的《黃鶴的故事》)、辛滬光的《嘎達梅林》、瞿維的《人民英雄紀念碑》、音樂會序曲（呂其明的《紅旗頌》、黃安倫的《春祭》）和標題交響曲（王雲階的《抗日戰爭》、丁善德的《長征》、羅忠□的《在烈火中永生》）都有鮮明的標題構思；就是那些過去慣常用於純音樂的體裁，如協奏曲、弦樂四重奏等，在中國現代創作中也常常是表現特定形象和意境的標題音樂，如何占豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》,吳祖強等的琵琶協奏曲《草原小姐妹》,踐耳、施詠康的弦樂四重奏《白毛女》等都屬這類標題音樂。

標題音樂，是和不依賴文字說明具體內容的純音樂(又稱“絕對音樂”)相對稱的。標題音樂的作者是以標題為經緯進行構思的，所以音樂所表現的形象比較具體，有時還有一定的情節。但純音樂同樣也是一定的社會生活在作曲家頭腦中反映的產物；表現形象、意境和思想感情的深度和廣度，也不是以有無標題為轉移的。在歷史上，標題音樂本來是從純音樂發展起來的；反過來說，標題音樂的某些表現手法，也可以適用於純音樂。所以標題音樂和純音樂之間並沒有一條不可逾越的鴻溝。