基本介紹
基本概況,風格特點,發展歷史,發展概況,南北朝時,唐朝時期,天寶年間,五代時期,南宋亡後,元朝時期,洪武之後,永樂戊子,嘉靖癸已,天啟年間,順治年間,康熙年間,嘉慶年間,同治年間,光緒宣統,
基本概況
道教音樂是中國民間音樂的組成部分。嶗山是中華道教勝地，其道樂有獨特之處。嶗山道樂經曲，多由上古時期民歌和民間號子演變而成，具有強烈的東夷文化氣息。後來，風行全國的"十方經韻"傳入，融入了嶗山道樂。金代，全真道北七真來嶗山傳真布道，特別是丘處機三次來嶗山，把嶗山道樂和十方道樂進行了廣泛交流，逐漸形成了風格獨特和檔次齊備的道樂體系。嗣後，嶗山道樂分為"內山派"和"外山派"，特別是外山派道樂使用管弦伴奏，而且又直接參與各種民俗活動，促進了嶗山地區傳統吹奏樂的蓬勃發展。
風格特點
嶗山道教音樂分為韻腔與曲牌兩大類，從風格上看，“嶗山韻”整體上仍具有“十方韻”的音樂特色，但以“嶗山”命名的“嶗山韻”，如“嶗山吊掛”、“嶗山步虛”等經韻，就顯露出地方特色。多數經韻雖未以“嶗山”標名，但於演唱風格、旋法特徵及結構特徵上，具有山東地方特色。
發展歷史
發展概況
金代，全真道北七真來嶗山傳真布道，特別是丘處機三次來嶗山，把嶗山道樂和十方道樂進行了廣泛交流，逐漸形成了風格獨特和檔次齊備的道樂體系。嗣後，嶗山道樂分為"內山派"和"外山派"，特別是外山派道樂使用管弦伴奏，而且又直接參與各種民俗活動，促進了嶗山地區民間吹奏樂的蓬勃發展。許多民間老藝人多師承嶗山道樂，許多道樂名曲在民間流傳至今。2008年6月，嶗山道教音樂正式入選成為國家級非物質文化遺產項目。
嶗山是中國最大的道場所在地之一，其宗派多而複雜。各教派用的經文大部分相同，但韻曲各有差異，或根本不同。嶗山歷代的隱逸方士甚多，他們帶進嶗山的各地民歌雅曲，特別是琴曲，對嶗山的道樂經韻有極大的影響，故嶗山的道經韻曲既有獨特的嶗山經韻，也有全國通用的十方經韻。
《後漢書》載，著名經學家鄭玄，字康成，北海（今高密）人，官至北海太守。黃巾起義時，北海城破，為避兵亂，他於中平五年戊辰（公元188年），與門人至嶗山不其山下（今惜福鎮鐵騎山東麓）避難，自費構築房屋，開設書院，閉門不出，頭埋著述，努力課徒，傳授五經，謂之“康成書院”。此外，鄭玄在這裡領門人和徒弟禮拜孔子，演習周禮，傳授玄學。周禮儀式多用音樂同時踏唱，所以在傳授一些禮儀時，也附帶傳授了周漢的一些宮廷音樂。這些音樂素材與牌子，後來多被嶗山道士所採用，創編成道教經韻曲牌，這就是嶗山經韻曲牌形成的初期。《迎神歌》、《拜北斗》，在嶗山各廟和民間均流傳至今，道士們言為鄭祖經曲。故此而言，鄭玄乃為嶗山道樂最早的始祖之一。到東漢末年，五斗米道首張道陵的經韻曲牌，有些傳至嶗山一些外山廟觀，然而多用於民俗的應風活動中。
南北朝時
嶗山各廟的經韻曲牌已居正統之列，其內容也十分豐富，在節日的詠頌上界或師祖時不單純用功課經的各種贊和誥，如太清宮這樣大的廟宮，用正統的安世歌。這類韻曲雖也採用拜誥式的曲式，但調性有所突破，已經脫離了陳舊的羽調，而採用了羽宮或商宮等調，其經文也從原先刻板式的單一七言和四言句，進展到有變格的詞牌形式。
唐朝時期
唐王朝右府大將軍尉遲敬德（即尉遲恭）於武德乙酉（公元265年）奉命至嶗山敕建東華宮（後更名鐵瓦殿）與莊子庵（明代更名修真庵）、海雲庵（在仰口西，後廢棄），同時安營紮寨，以駐防討伐時來嶗山海岸騷擾的倭寇，尉遲恭的部隊大本營分別設在海雲庵、鐵瓦殿與莊子庵。在此期間，唐宮廷的音樂大量地帶到嶗山這些廟庵中。清代太清宮道士們彈的琴曲《英雄》與《黃驄》及《廣平太一》等，道士們在釋其源時有兩種記述，一為“魏曲”，二為“尉曲”。據《新唐書·禮樂志》載：“虞世南制英雄樂曲。帝之破竇建德也，乘馬名黃驃……命樂工制黃驄疊曲……”因馬死於道，騎者頗哀，故制曲以紀念。這就證實了《英雄》和《黃驄》應為尉曲，則“魏曲”實為誤傳。雖說唐將軍駐營嶗山，敕建廟宮，鎮守海防是大舉，然而同時對嶗山道教音樂的發展也起到了推動作用。
天寶年間
大詩人李白與道士吳筠及“竹溪六逸”孔巢父、韓準、裴政、張叔明、陶沔等一齊由徂徠山東行游琅琊之後，乘船至嶗山太清宮等處。在太清宮北山之陽蟠桃峰下有一塊巍峨形奇的大石頭，傳說這塊石頭是當年的太白星上一塊小石塊隕落於此，故名太白石。李白至此地，得知這塊石頭的名字與自己的名字相同，大喜。便和朋友們提著酒登上太白石頂狂飲唱和，並言他與嶗山有緣，又見其峰頂王母瑤池巍峨神奇，於是趁酒興之機，與吳筠席地即興，作歌一首，名曰《清平調·詠王母蟠桃峰》，隨之傳給太清宮道士。此曲從宋代以後成為白雲洞、太平宮、斗母宮和明道觀等內山廟沿用至今的《步虛》——嶗山韻殿壇經韻曲牌。此舉太清宮曾有碑記，後毀於明代佛道之爭。李白和吳筠這次至嶗山，是以一個虔誠的信道者前來參訪的。李白和吳筠等受到太清宮道長的盛情款待，李白與吳筠深受感動，便將南派大型經韻曲牌《三塗五苦頌》傳給了太清宮道長詹兆升。此後，嶗山的百姓和諸廟道士們便將李白飲酒於太白石傳為佳話。
唐代中期，白雲洞勝地已有為數不少的道士集居此處，借著數個大而神奇的自然石洞為神殿，誦經進香，道廟已初具規模。隨之，也有不少十方名賢居士前來棲居。這裡依山面海，居高臨下，旁邊是深壑密林，實為練功靜修之地。當時的古琴高手任新庭，祖居濟南府，詩書門第，自幼愛撫琴與音律，官至七品，因與當時惡吏衝突，便棄職還鄉，與隨從抱琴攜書，東至嶗山白雲洞出家為道，在此山居三十餘載，誦經鍊氣，編曲彈琴。據歷代嶗山道士述，宋元明清時代道士們彈的古琴曲《秋山行旅》和《鵲華春山》，便是任道士之作，此二曲典雅抒情，纏綿不俗，結構嚴謹，轉化複雜，很富有唐代宮廷樂舞特色，是嶗山道樂琴曲精華之一。
五代時期
太清宮道長李守中乃嶗山拳術和古琴高手，其弟子近百名。太清宮後來所流傳的《晉濟三界》，即為李道士所創，此曲的宗教色彩十分濃厚。後唐同光二年甲申（公元924年），道士劉若拙自蜀來嶗山太清宮訪李守中，兩人相談契合，遂留住焉。劉道士是當時四方有名之輩，自幼善琴棋與武術，他聞嶗山的李公守中比自己高強，故跋涉千山萬水，東至嶗山訪師，並在太清官之南依山面海處自修一茅庵曰“驅虎庵”居之，常年過著晝撫琴夜驅虎的生活。雖然他沒有留下什麼創作的琴曲，然而他與李守中同為五代至宋初的重要道樂活動家。劉若拙後居於宋初敕建的太平興國院（後更名太平宮），這裡的交通比嶗山南麓方便，故這個時期嶗山東北隅的古琴樂及其他的廟事活動均比嶗南的興盛。據《東坡仁里》碑刻記載，北宋熙寧八年，蘇軾由杭州至密州任太守。屆時，嶗山隸屬密州，蘇軾於熙寧九年秋日攜隨從由膠州灣西岸搭船至嶗山巡視邊防，遨遊各廟觀。此時，正是蘇軾對道教興趣最濃的時期，他在太平興國院結識了嶗山名道喬緒然。喬道士原為長廣郡侍管，因訟事受株連，故棄職入道。他自小好詩文善古琴，出家太平興國院後，專心廟事與琴法。當蘇軾在黃州結束了謫居生活之後，起知登州任太守，在北上時，乘船路過嶗山，二次至太平興國院和修真庵等廟，是年為宋元豐乙丑（公元1085年）。這次他把在黃州謫居期間所創編的《歸去來辭》歌傳給老友喬緒然。這支富有江南風味、長達八十六小節的大型道歌，以昂揚慷慨和抑鬱低沉的兩種氣氛而起伏出現，從節奏型與調性變化的處理來講，也富多樣化。嶗山道士在宋以後的四個歷史時期中，以此歌為主旋律，改編成各種器樂曲來演奏，如古琴、簫、管子，笙等。無論是什麼形式，什麼器樂的演奏，它在嶗山道教音樂中，一直占著主導地位。
金代，龍門派祖師邱處機，前半生曾進出嶗山數次。他自幼善文學好音樂，是一個善於改革和創新的道士。他到嶗山各道場講道傳玄，傳播十方經韻曲牌。他於金泰和八年戊辰（公元1208年）接受嶗山上清宮與太清宮等廟諸道長的邀請，去講道傳玄。此次，他把唐代和宋代《三塗五苦頌》八首進行了改編，把每一首中的精華摘出來合成一首，更名《三塗頌》，成為宋金以後嶗山道樂曲牌中的殿壇經曲之精華。這是嶗山道經韻曲在發展過程中的一個大飛躍大轉折。
與邱處機同代的隨山派祖師劉長生——太清宮的道長，居嶗山時間最長。也可以說他對金代嶗山道樂的發展起的作用最大，他並沒有因為他的散派而改變太清宮原有的傳統經韻。劉長生把嶗山真大道教的道士們歸宗以後，對太清宮的經曲內容進行了較大的充實和改革，特別對聖誥類韻曲作了系統的規定與調整。嶗山其他廟觀的功課經曲很少編設夜壇經韻，劉長生把太清宮的功課經曲增編了夜壇（半夜）經韻曲牌《青華誥》。韻曲悠揚靜謐，雖是一首經韻曲牌，但也是一首獨立而優美的夜歌：“志心皈命禮，青華常樂界，東極妙嚴宮。七寶芳騫林，九色蓮花座……。”其宗教神話色彩特別濃厚。另外，由於真大道教在嶗山延續了近半個世紀，它的經韻曲牌也在各廟中流傳沿用，太清宮也在其中。真大道教始祖劉德仁那帶著濃重魯西北和直隸風味的經韻在太清宮，東華宮、太平宮、白雲洞、石障庵、驅虎庵，上清宮、明霞洞等廟逐漸消失。
金季女道士孫不二，與真大道教劉德仁來嶗山前後只差兩年。她是七真之一馬鈺的妻子，清淨派創始人。精工書，善琴棋、醫藥。她於金泰和年間潛居明道觀和白雲庵，精心研究醫藥和經曲琴技，寫出了極有清冷感的詩《子午鐘》：“四面青山八面屏，萬類寂然靜無聲；冬盡春來無曆日，聽候心弦子午鐘……”，她自己又為此詩譜上了曲子彈唱，在她還沒有離開嶗山時，此歌已在各廟廣為流行。這支歌的曲譜後來被明代的金山派道士定為《嶗山吊掛》之經韻，並一直沿傳到今天。嶗山道士稱孫不二留下的經韻曲牌、道歌及琴曲為《孫譜》。
南宋亡後
衛王昺的兩太后謝麗與謝安（姊妹倆），由浙江臨安（今杭州）至嶗山塘子觀隱居修道。兩謝在宮廷時原為兩樂女，後選為妃。二人均精通琴法音律，能演奏古琴和笙管笛簫多種樂器。到嶗山後專心研究道樂與玄學。兩謝來嶗之前，“接大駕”和“祭三清”的儀式，除去用《大讚》外，就是用邱處機改編的《三塗頌》。兩謝至塘子觀後，主要以敬天養心誦經撫琴為常業，二人把邱處機的《三塗頌》之首段韻曲進行改編，再加進一些江南絲竹樂的旋律音型，原詞不變，更名《三清號》。起初，此曲牌用於初一、十五及年節時日，直至元大德年間。嗣後，嶗山道家覺得此曲牌高雅正統，便規定《三清號》只能用在“接大駕”時的儀式中，平時一律不準使用。這樣，把該曲牌的地位又提高了一步。對《玉皇號》、《大洞清》的韻曲也進行了藝術修飾。同時，還創編了《望海》、《觀潮》和《聽濤》等琴曲。兩謝的琴曲大部分以海為題材而創編，這或許是因為她們的兒子昺帝被陸秀夫背著在廣東新會的崖山投海自殺後，母親每看到海聽到海時，就觸景生情而念起兒子吧！兩謝所創《望海》等三首琴曲，均抑鬱悲悽，充滿綿綿的思情。她們才華超眾，在元初的嶗山道場中很富聲望。她倆除去對殿壇經曲的改革，創編古琴曲外還積極開闢應風道樂，她們主張經曲可用絲竹伴奏，也可清念。當時的修真庵、太平宮、百福庵、凝真觀，塘子觀、大妙山、馬山等嶗山外圍道廟，均開展起絲竹應風樂來。嶗西當時流傳著這樣一首民謠：“百福庵的笛子，大妙山的笙，馬山的管子萬般通。”這足以說明當時開展的程度之廣泛和普及。這也是白雲洞、明道觀、明霞洞、上清官、太清官、蔚竹庵等內山廟的琴曲能發展起來的原因之一。兩謝卒後，嶗山道士們為紀念這兩位皇妃出身的道姑之功德，將她們的經曲等均稱之為《謝譜》。兩謝的遺體葬於雙台，後稱為雙妃墳。
元朝時期
元初葉對嶗山道教音樂文化起著重要作用的，還有一位南宋皇室的後裔，即號稱“松雪道人”的趙孟頫，他博學多才，並精琴棋音律，又旁通佛老之旨。至元二十九年（公元1292年），他至嶗山塘子觀探望皇親謝麗與謝安二皇妃。當趙孟頫聽完謝麗誦唱《三清號》後，感慨萬分。於是，他根據唱《三清號》那如泣如訴而又虔誠的道樂旋律，創編了琴曲《相見歡》，說是歡，實為反其意而作。曲子旋律悲愁淒涼，吟訴了兩謝想念兒子和人生的悲劇，同時也表達出趙孟頫自己為新王朝當差的複雜心情。樂曲對答明顯，是這一時期的優秀琴曲。趙孟頫在塘子觀和太平宮旅居期間，完成了他的《琴源》與《樂源》兩書。同時，為太平宮道士撰寫了《道德經》。至今在猶龍洞旁的石壁上仍留有紀念趙氏大德年間至太平宮為之書寫《道德經》的鐫刻紀念。這位松雪道人對元代嶗山道教音樂文化的貢獻是極大的，至今嶗山道士們尊稱趙孟頫為趙祖。
元朝末年，由於暴雨山石滑坡，太清宮的好多房舍殿堂被毀，加之兵亂，連同太平宮等廟的經卷與樂器均受到嚴重的損失，廟事活動和道樂開展趨於冷落。
洪武之後
降諭旨開展“祭孔”和“祭岳”，規定這兩項活動作為國禮活動。在祭悼時必須由道士誦經唱合。為適應皇帝的要求，州府統一督辦，外山各廟的道士根據岳飛的《滿江紅》一詞編成了同名歌樂。同時，又創編了《賓鴻淚》與《天邊月》等大型祭悼岳飛專用的曲牌，這些曲子，既有樂隊演奏，又有道士唱合。繼之，祭孔用的《十獻》，也在嶗山外山廟觀中產生，其中心為百福庵、大妙山，馬山、修真庵、凝真觀、遇真庵等。這一時期，嶗山道家的經韻曲牌的發展，主要是應風樂的道歌。之後，朝廷命各地道場，要銳志雅樂，並在嶗山地區令專人創編祭祀迎神的仙樂道歌。明初，嶗山白雲洞、太清宮、上清宮、太平宮等廟的道士們迎神時所用的經歌為《太和》。祭孔則用詹同與樂韶風所創編的專用經曲《安和》、《景和》、《鹹和》，這是祭孔的一套專用曲牌，稱之“三和”。同時，為應合當時的民俗國情，道士們又編出了每逢年節時所用的迎神、送神、奉獻等經樂道歌。初期，多採用四字格式，其韻曲也多用“步虛”與“小贊”等套上詞文而誦唱。如當時的迎神用《中和》為：“坤德博厚，物資以生。承天時行，光大且。寧……來御方丘，嚴恭奉迎。”送神的經歌是《安和》：“神化無方，妙用難量。其功顯融，其祀攸長……拜送稽首，矚禮餘光。”奉獻經曲則十分繁多，明代，嶗山有十二種之多，一般分初獻、亞獻、終獻。每一獻又分多種，通常初獻為《壽和》，亞獻則為《豫和》，終獻則多用《熙和》。到洪武十二年後，嶗山各廟的迎神曲又有所發展，經文從字數和配曲上都較洪武初年時進了一步，不但用步虛韻曲，有的採用大讚韻曲，甚至套用聖誥韻曲，如白雲洞當時用的《合祀天地唱中和》的經文詞牌是採用八九不對稱式，例如：“荷蒙天地兮君主華夷，歐奉踴躍兮備筵而祭……”至嘉靖年間，在送神經曲中又加入了兩項，即“撤”與“還”。
永樂戊子
嘉靖癸已
（公元1533年），即墨文豪藍田，官至朝中文化學士，出資興學，遍濟平民百姓。他先在嶗山北九水之太和觀與當時的道長畢玄雲一同創辦“即墨書院”，又稱“九水書院”。各地的文生與當地的百姓，欲求學者，均歡迎入學。於是，有百餘人紛紛雲集太和觀求學。同時，就近的尉竹庵，大嶗觀、神清宮、華樓宮、塘子觀、龍泉觀等廟的道童們也踵至求學。該書院的董事是藍田，其主教便是畢道士。他向學生們傳授四書五經及音律。當時有些愛琴者，便向畢道士學習琴法，學琴者多為各廟的道童。畢道士平日創作的琴曲描寫大自然的為多，《清溪鳴琴》與《秋山》，便是他的佳作，此二曲直到民國年間尉竹庵華山宗派道長唐宗煜仍時常彈奏。藍田與畢玄雲的書院堅持辦了近十五年之久，為嶗山的民眾傳授了文化知識，為道家培育了不少琴手，當太清宮的劉真湖等前來向他求教時，畢道士已年過七旬。他卒於萬曆初年，他和藍田對嶗山的道樂及民眾的文化事業，有著永不磨滅的功績。
天啟年間
隨著膠州灣口岸村鎮和人口的增加，嶗山太清宮的下院天后宮（今太平路處），一時成為嶗山外山各廟觀的一個應風樂中心之一。在道樂的開展、道歌道曲的創編上，一躍成為中國北方的一個道教音樂活動中心。在慶祝建築物的落成時，除去用《大讚》等之外，還用民間大曲牌《朝天子》與《千秋歲》等。有官方的文武官員們到宮中參訪或宿夜時，道士們用樂隊伴奏，為之唱合《乾坤泰》和《喜秋風》等雅曲，往往會得到官方的厚賜。至崇禎中期，整個嶗山外山的道樂活動又趨下降，這是因為動盪的戰亂之故。
清代是嶗山道教史上一個較為平靜的時期，以太清宮為中心的各廟觀道士，多以習武傳玄，鼓琴書寫，以及朝拜星斗為常業。但這一時期，各方的文人雅士及一些琴曲專家來嶗山參訪的很多，故對嶗山道樂的交流、發展，也起到了一定的推動作用。
當時，鶴山遇真庵、太清宮、白雲洞為三個內山道樂中心，除繼承了明代各先師所傳的功課經曲外，大興古琴樂。而外山的百福庵、天后宮、玉清宮、馬山、靈山等廟，則是應風樂的活動中心。
據修真庵腳廟《塘子觀志》記載，及百福庵道長唐志同和道士孫志素，現化庵道長李道明等述，明滅亡後，宮廷兩妃子養艷姬與藺婉玉在其叔父藺卿的保護帶領下，到嶗山修真庵出家為道，養、藺二人在宮廷時，就精通音律琴法，並能演奏笙、管、笛、古琴等樂器。入百福庵後，除演奏道家傳統的樂曲外，還創編了好多有價值的應風樂曲牌。清順治三年（1646年），他們三人一同回北京祭皇靈，當得知崇禎在煤山上吊自殺的詳細經過後，痛不欲生，感慨萬分；返回嶗山後，養艷姬和藺婉玉把在京的悲哀心情寫成一首歌詞，並譜了曲，名曰《離恨天》[1]，情緒抑鬱而悲哀，曲子重疊複雜，富有她們家鄉晉陽地方戲曲的特點。順治四年（1647年）三月十九日，崇禎殉難三周年大祭時，養、藺組織了百福庵、童真宮、馬山、靈山、現化庵、臥雲庵、天后宮等外山廟觀的道士樂手，演奏演唱了這支大悲曲。從此，《離恨天》便成了嶗山外山派道家應風樂[2]的主要祭悼曲牌。同時，內山各廟也有好多道士琴曲家把這支曲子改編成古琴曲演奏。此外，這兩位道姑還將好多宮廷及京晉地方戲曲曲牌和道家一些傳統應風樂曲傳授給附近的院後，吳賈、書院、彭台、丹山等村的民間藝人。她們兩人留下的道家音樂作品，在嶗山道樂史上占著極重要的地位，
康熙年間，文學家、俚曲音樂家蒲松齡兩次到嶗山百福庵、玉清宮、聚仙宮、太清宮、白雲洞等廟游山訪友。他第一次來太清宮時，和老友王士禎在廟裡相遇，相談愜意。他除客居太清宮寫聊齋故事中的一些篇章外，還和當時太清宮、百福庵等廟的道士們一同研究琴法和音律，傳給各廟的道士們好多俚曲音樂和魯南弦子戲中的一些曲牌。
順治年間的蔣清山（又名蔣迪南），對異族統治不滿，棄去在河南祥符（今開封）的官職，到嶗山百福庵潛居為道。蒲松齡到百福庵時，蔣道士已年過七十，兩人一見如故，相談契合。蔣、蒲二人均善彈古琴，結伴到三標山下邋遢石旁拜掃了張三豐的墳墓後，見滿山磊石巍峨，古松蒼翠，山泉淙淙，遂借山景抒發了他們內心的鬱郁之情。蒲氏名有“松”字，蔣氏字雲石，於是，二人席地創編了一首琴曲叫《雲石風松》，傾吐了對漢土大好河山之愛和對當時朝政的不滿。（這支曲子直到民國年間，該庵道士唐志同還演奏過。）嗣後，太清宮和百福庵等廟的一些聖號音樂及應風樂曲牌，有好些吸收了蒲氏所傳的一些俚曲牌子中的片斷。蒲松齡來嶗山，對清代嶗山道樂的發雇有極大的推動作用。
順治年間
百福庵一直是嶗山西北隅的應風樂中心，東起塘子觀、修真庵、北至即墨靈山，西北至馬山及膠縣以東的各廟，多為龍門教派，這些廟觀均地處村鎮附近，廣大民眾的應風活動特別多，如“求雨”、“葬禮”、“慶壽”等，都需道士念經奏樂，道士們為應酬這些活動，對傳統的曲目和時令的創作曲子均十分重視。他們為演奏由養艷姬和藺婉玉所傳的《青楊》、《游湖》、《泰山景》，《吊周瑜》》、，《贊貂蟬》、《將軍令》、《三六板》等為多，同時也演奏一些嶗山民歌。至今彭台的民樂隊還在完整地演奏著這些曲子，這個民樂隊是嶗山道家外山派應風樂的完整繼承者。
康熙年間
太清宮道士褚守恃，字振運，是明末清初該宮演奏古琴的諸道士中技藝高超者之一，代表作有《觀海》和《月下修竹》等。他在太清宮任道長達五十年之久，除去勤儉經營廟業外，還培養了不少古琴門生，其中較突出的有康熙四十年代的溫高恆，和康熙五十年代的葉泰恩，這兩位道士是古琴傳人中的佼佼者。
《太清宮志》載，康熙初年，嶗山東北隅鶴山遇真庵日漸敗落，殿堂垣倒壁塌，鶴山派道人移至南九水外之漢河玉清宮。康熙五十六年（1717年），太清宮道長褚守恃出資重修遇真庵，並派徒弟、原太清宮住持葉泰恩任該廟道長。從此，這裡成了隨山教派太清宮的下院，隨之眾道雲集，廟業興隆。葉道士精醫卜、善鼓琴。此時，他已是嶗山地區有名的古琴演奏家。在他的授導下，好多小道士能彈琴唱合，遇真庵成了嶗山北隅一個頗負盛名的道家音樂中心。葉泰恩把一些功課經韻改編成古琴曲牌，如他的代表作《東海吟》就是用龍門派的《海底沉》改編而成的，這支曲子一直流傳在嶗山和膠東一帶，是清代道家一支很有價值的古琴曲。同時，他又是明末太清宮古琴演奏高手劉真湖《三塗五苦頌》[3]和《紫薇送仙曲》的唯一傳人。此外，他又把百福庵的《離恨天》改編成古琴曲演奏，使其成為嶗山道樂中一個經典作品和世代相傳的保留演奏曲目。當時稱鶴山廟為小太清，一是因這裡地理環境幽雅別致，二是因為這裡的道樂活動較興旺，能與太清宮的古琴樂相媲美。此後，遇真庵對白雲洞、太平宮、關帝廟、塘子觀、修真庵、凝真觀及即墨東南鄉的一些廟觀的道樂發展，起到了統帥作用，這些廟庵的道士們多到此求學琴藝。一九二九年的道長姜茂阿和徒弟於惟新是葉道士古琴樂的最後沿傳者。姜、於二道士，經常騎驢到塘子觀，和隱居在玄都洞中的清末文生王悟禪，交流琴藝、研究書法，這對當時塘子觀道樂的開展有很大的推動作用。
嘉慶年間
嶗山各廟各道派的道士，風興坐石鼓琴，靜修養氣，不聞世俗的做作。當時的代表者是葉泰恩的徒弟之一，太清官的道長、古琴家薛一了。他為了通過彈琴達到練氣功的目的，盤坐石上，鼓琴吟詩，晝夜不歸，常有游山者和來訪者圍觀聽之。薛道士經常在今太清宮東南海邊稱之“釣魚台”處的石崖上坐石鼓琴，有的山村老人常到他坐石鼓琴的旁邊，一面垂釣，一面聽琴，就是熱日當空，也披著蓑衣不離去。薛道士在太清宮期間的演奏時間達半個多世紀，他以演奏宋代的《廣陵散四十大曲》和《憶王孫》、《寒山緣》為主，另外，還有葉泰恩的《東海吟》、《離恨天》等。當時，太清宮有古琴六十多張，薛道士彈的那張，便是明萬曆帝敕賜的其中之一。這一時期，太清官的古琴樂頗負聲望，是山東古琴樂的中心，來自各方向薛一了求教的弟子曾達四十餘人。
同治年間
薛一了的徒弟、古琴家韓謙讓，字太初，性情淑和，薄己厚人，深悟琴理，並精研音律。他沿承了薛一了的演奏風格和琴法，沿用了薛道士生前所用的那張明萬曆帝敕賜的古琴。他在太清官任道長三十餘年，致力經營廟業，精心彈奏古琴。他為人謙和，品性高潔，琴法絕倫。四方人士聞風而跋涉相訪者接踵而至。友人和徒眾均曰，韓道長是“道洽琴心”。韓謙讓除繼承了師父薛一了所創琴曲外，又以孫不二的《拜誥》[4]為主題，創編了大型琴曲《雪地紅花》，誦詠了太清宮院內的耐冬花，不畏嚴冬冰霜而傲然開放，是一首極有藝術價值的琴曲。
光緒宣統
白雲洞的古琴仍未衰落，由朱坐雲的兩個徒弟劉自、劉旭（胞弟兄倆）兩道士沿承。之後，又有劉氏兄弟兩人的徒弟牟然行和姜然宏（墓志銘至今猶存可見）。宣統三年的李是慶為白雲洞清末的道士，演奏技法高超絕倫。他在任道長期間，他把建於峭壁之上的迎客室重新修繕和美化，平時專供道士們練琴用，並題一匾額“琴功房”掛於門上。相傳，李是慶把當年蒲松齡遨遊白雲洞時即興寫的一首詩《白雲洞自詠》譜上曲子，經常和道童們在這個雅室撫琴唱合。詩曰：“古洞深藏碧山頭，羽土已去白雲留。願叩柴扉訪逸老，不登朱門拜公侯。硯水盪清海底垢，筆尖點消九天愁。不為人間爭名利，願做滄桑一嘹鷗。”曲子採用了夜壇功課經《救苦誥》的高雅莊重，如泣如訴的優美旋律，它是嶗山道樂中的一顆珍珠。李是慶將琴藝傳給了閻全德，閻為清末民初嶗山金山派道樂沿傳的重要接續人之一。清至民國初年，白雲洞系嶗山金山派道廟中最大的道場，故經曲的改革和道樂活動也是金山派廟觀的中心。同時，金山派各廟的殿壇功課經曲，以白雲洞為中心，已完全確立和統一，如《大讚》、《小贊》、《小澄清》等曲牌是該教派獨有的嶗山韻曲。早壇《步虛》的韻曲，是沿用唐代李白與吳筠道士來嶗山時所創的經歌，早壇《吊掛》是沿用了金代孫不二在明道觀所創編的雅曲《子午鐘》及《拜誥》（後來人們稱《孫譜》）。1930年至1936年，白雲洞的道長閻全德，對經曲和古琴樂的研究造詣很深，他把金山宗派先師們傳下來的一些經曲，諸如宋末皇帝衛王趙昺的先皇太妃謝麗在塘子觀出家時所創的一些大型《聖號》曲牌（稱《謝譜》），以及他熟悉的其他教派的功課經曲，較完整地傳給了他的愛徒孫真淳、匡常修及明道觀的朱士鴻、吳嘉會、李相周和明霞洞的張世淳、朱真傳。
