審音鑑古錄

《審音鑑古錄》是一部崑曲演出劇目的選本。有清一代這類選本中，它部頭不大，選目無多，成書也很晚，本不足奇，但因其所獨具的演出實錄的特色，在戲曲文獻中別出一格，故亦具重要價值。

基本介紹

• 中文名稱：審音鑑古錄
• 性質：崑曲演出劇目的選本
• 曲目數：共9 劇65出
• 成書時間：清道光前

內容介紹

該書所選曲目，包括《琵琶記》16出、《荊釵記》8出、《紅梨記》6出、《兒孫福》4出、《長生殿》6出、《牡丹亭》9出、《西廂記》6出、《鳴鳳記》4出、《鐵冠圖》4出，總共9劇65出，不全而精，算得是流行於當時紅氍毹上折子戲的集錦了。至於編選者的意圖，有鑒於此書之編選者不知為誰，後人只能從卷首琴隱翁的序文中略窺一二。序中臚列了三種被視為“梨園圭臬”的曲本之得失：“玩花錄劇而遺譜，懷庭譜曲而廢白，笠翁又泛論而無詞萃。”指的是玩花主人編選的《綴白裘》，選劇雖多，惜無曲譜，只有曲白，形同後世的“戲考”、“大觀”；懷庭居士編選的《納書楹曲譜》，雖一時與《綴白裘》齊名，但顧名思義，它只是戲曲的演唱譜，囿於體例，所選200餘出單出，只存劇曲，不錄科白；至於李笠翁的《閒情偶記》，本來就是戲曲理論著作，雖有“詞曲”、“演習”兩部，只提出編劇、 演唱的指導原則，自然不以選取“詞萃”為事①。而《審音鑑古錄》（以下簡稱《鑑古錄》）避開三書之所短，吸收三書之所長，在所選劇目中，不僅曲文齊備，於曲 詞標明叶韻、板拍， 而且在關鍵處糾正讀音錯訛，並佐以工尺唱譜，尤為突出的是對“穿關”、“科介”詳加記 載和說明，無異於演出教科書。至今讀起來猶如老伶工說戲，或如今日指導演員唱念做的導 演手記，這對於見證清代崑曲舞台演出實況，自然是珍貴的史料。

詞義意義

試以《琵琶記·吃糠》一出為例，原本之曲詞向被稱作全劇之菁華，然其“科介”卻只有“吃吐介”三字。《鑑古錄》中則詳作交代：

（場左設椅、矮凳，椅上擺茶鐘、碗、筯。坐於矮凳上，左手將鐘倒茶，右手將筋攪；左手放鐘，拿碗，作吃一口；再吃，作嗆，出左手拍胸科）哎 呀，苦嗄！（又倒水攪，吃兩口，大嗆，作嘔，哭科）

僅此一例，已經可以看出《鑑古錄》對原作的“科介”做了多么大的豐富。不只增加了場上的設定、道具以及演員的作派，而且通過表演的層次提示給演員如何體驗生活、認識生活、 藝術化地再現生活。試想，吃糠意在充飢，是為勉強活下來繼續侍養公婆；倘一吃即吐，甚至還會因嗆致死，那絕不會是五娘的初衷，所以只有想方設法先吃下去。這就需要調之以水 ，因之必須要有茶鐘和碗筷之備；先用茶水沖泡糠皮，再用筷子攪拌，然後才能吃。這是對 原本“吃吐介”的“吃”所作的最為形象具體的演繹。待吃一口後，糙、澀、苦都感受到了，始有嗆，始有急忙拍胸的動作，才呼出苦來。只好再將糧糠皮沖得稀一些再吃，終於大嗆 、大嘔，竟至難受得哭了起來，於是如泣如訴地唱起那段著名的“米糠歌”——即[孝順兒] 曲來，撕心裂膽，震人魂魄。這一科介起到了穿針引線的鋪墊作用，這一科介展示了吃糠的 全過程，這種細節表演的真實完成了從“案頭之曲”到“場上之曲”的飛躍。如果聯繫中國 戲 曲表演的虛擬性的特點，無水而攪、無糠而食、無食而嗆，那么，這個導演提示給演員表演提供的充分的表演空間就不難想像了！

發展歷史

遠的不說，從宋元戲文而金院本，從元雜劇而明傳奇，直到崑腔、亂彈，中國的演戲史源遠流長，然於演戲之道，即於戲曲表演藝術的經驗的總結，卻探討乏人。這種情況一直延續到了清代。先有李漁的《閒情偶記》，其中“演習”、“聲容”二部就是專論戲曲演員如何表演的，對所謂“登場之道”進行了開創性的研究；後有黃幡綽的《梨園原》，根據自己演出的體會歸納“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”等，堪稱演員提高自身藝術修養的指南。但二者意在對演出的經驗做理論性概括，以務虛為主；如何結合劇情進行具體指點，從 以理論指導實踐，以務實為本，達到使演出規範化效果，這樣的演述著作方更具現實意義。《鑑古錄》可謂應運而生。它通過精選出來的每一齣戲，從穿關、扮相、說白、唱腔直到作 派一一予以提示。如此全面地展示崑曲舞台表演全貌的選本，在戲曲文獻資料中尚屬罕見。

且看服裝穿戴。《孤本元明雜劇》稱“穿關”，後世稱“行頭”，在戲曲中是體現人物身份的主要標誌。《鑑古錄》每於重要人物出場時於題下皆詳加註明，以《琵琶記·掃松》一 出的張廣才的上場為例，從上到下是：“白三髯、長方巾、帕打頭 ，繭綢襲（褶）、裙打腰，拄杖，執帚。”如果將此比之晚出的大約記錄於嘉慶末年清宮昇平 署《穿戴提綱》，“長方巾、花帕打頭，繭褶、打腰，拐杖，白三，紅鞋，掃帚 ”，除了補上足下穿的“紅鞋”，幾無二致。這就意味著，《鑑古錄》所註明的演員服裝穿戴已具規範性，反映了當時演出的實際情況。“寧穿破，不穿錯”，是來不得半點馬虎的。

服裝穿戴自然又是和表演緊密相關的。《琵琶記·賢遘》在註明趙五娘的穿戴是“道姑打扮，手執拂塵，背包裹”之後，眉批上有這樣的提示：“莫作道姑樣式，還須趙氏行為。”意即如果只是追求表面上的“裝龍像龍，裝虎像虎”，成了個化緣的道姑，全忘了趙三娘賣發葬親、千里尋夫的本份，也就無從把握五娘先後在牛小姐和蔡伯喈面前不卑不亢、進退有度的分寸。這種表演的分寸感，在書中處處予以強調。《紅梨記·草地》一出於穿戴下也提示：“脫卻妓女氣，演做常人妻，不可自矜幽雅。”意指謝素秋雖趁兵亂逃離虎口，但畢竟尚未成趙伯疇之妻，倘故作矜持之態，反失之造作。《西廂記·惠明》 的出末總評也明確交代了惠明應掌握的分寸：“俗雲‘跳惠明'，此劇最忌混跳。初上作意 懶 聲低，走動形若病體；後被激，聲厲目怒，出手起腳俱用降龍伏虎之勢，莫犯無聊綠林身段。”據此，才能演出一位見義勇為和尚的精神底蘊。《荊釵記·議親》一出中老旦扮王十朋之母，因夫早亡，家境落寞，甚至連為兒子訂親的聘禮都拿不出，分明是個貧婆，但於出場之時依然有這樣的按語：“老旦所演傳奇，獨仗《荊釵》為主，切忌直身大步，口齒含糊。俗云：‘夫人雖老，終是小姐出身；衣飾固舊，舉止禮度猶存。”同劇《繡房》一出，於標明錢玉蓮穿戴之後，也特彆強調：“行動只用四寸步，其身自然嬝娜；如脫腳跟，一走即為野步。”又如《鐵冠圖·煤山》，演明末李自成起事，最後逼得崇禎皇帝自縊的歷史故事。崇禎在吶喊聲中逃奔煤山，於其上場就有這樣的表演提示：“末帶 （戴）玉蟾冠、內穿緞褶、外罩龍披奔出，撲跌左上角。玉蟾冠落地，即撒發；慌扒（爬）起， 又仰跌；就勢摔左靴，甩落後場，赤左足，仰身科。”其慌張逃竄之態畢現無遺。而拋冠、甩靴等絕技也交代得一清二楚，於下還記載了這樣的表演：“俗摔右足靴，論理落在左靴。妙。”儘管貶之以“俗”，對這種絕技也不能不稱其“妙”。我們今天似乎在《打棍出箱 》、《打金磚》之類傳統戲中還能看到這類的絕活兒。總之，書中不僅要演員演出腳色的形 似，更要神似，演出腳色的內在素質來。

值得注意的是《鑑古錄》中所選劇目中的曲文與原作多有不同，如果一一進行校勘，這肯定是個與眾不同的版本。而這一新版本並不像金聖歎校勘《第五才子書》那樣故意製造假古董，以考證為名，自評自點，自說自話，以肯定自己的做偽，而是忠實地反映了當時舞台演出 實況。其中對原本曲白進行的增與刪、分與合都是根據了演出的實際需要對原作進行的演繹 和加工。從中不難看出在變“案頭之曲”為“場上之曲”的過程中演員所進行的藝術再創造。就這一意義上來說，《鑑古錄》堪稱是歷代演員演出經驗的總結，表演智慧的結晶。

詞義選例

閱讀《西廂記·佳期》常會有這樣的感覺：張生與崔鶯鶯終成連理，作者以詩般激情抒發張生那幸福的感受；美則美矣，但在舞台上卻跡近狎昵，難以表現。是書則做大刪削，並加以總評：“《西廂記·佳期》中，小生之曲刪削甚多。所存兩三句曲白，必須從容婉轉，摹擬入神，方不落市井氣。”又如《荊釵記·議親》一出，實為原本第2出與第6出之合，且都刪之大半，這樣便將劇情大大精練緊湊了。至於像《琵琶記·掃松》那樣，增加大量蘇白對話，徒添許多跌宕情趣，更是比比皆是。尤其有趣的是《荊釵記·上路》，整整一出連曲帶白皆為原本所無，都是演員的編創。該出的主要人物是錢玉蓮之父及其繼母，在得悉玉蓮溺水而亡之後，正愁生活無倚；而此時的王十朋雖決意不娶，但在吉安太守的任上仍派人來接 錢氏夫婦，以盡半子之義務。就在原本的第43出之後、44出之前加上了這齣《上路》。夫 婦二人在行舟自溫州至吉安的路上，雖可欣賞兩岸風景，卻也不願連日舟中悶坐，打算舍舟登路，散行幾步。於是在這“幾步”之中，曲無多，白亦少，充斥其間則是“做”。從挽舟 登岸起，觀賞牆頭柳、籬畔花，眺望青的山、綠的水；或做依杖、提褶、捋須的動作，外加 或笑、或驚、或嘆的表情，實不乏精彩，試看“外”（扮錢玉蓮之父）在唱“小橋景最佳”一句時“過橋”的做派：

外轉身對左，先提杖於橋上，戳定後，左手提衣，連左足起， 在 “小”字上踏下。末（扮老僕）將右手攙外左手，外即右足上橋，至中立住，身對正場；將拐 尾與副（扮錢玉蓮之繼母）作扶手而引狀。副見外上橋，愈加足軟式，在“景”字雙手搭杖尾 上橋科介。各對正場，皆要橫走。至“最”字二腔，似橋動，各蹬身式，皆照面搖首怕科；立起俱慢，橫走過橋。副回身重顧，對（橋）上伸舌搖頭，即隨外從左角轉介。

把老夫老妻和老僕三人聯手相幫，蹣跚過橋的情景做了具體的展示，如果聯繫舞台的方位、 調度、演員的虛擬表演，真可謂如活如畫。直到劇後總評又透露：“此出乃孫九皋首劇，身 段雖繁，俱系畫景，惟恐失傳，故載身段。”原來竟是當時的舞台演出的“錄相”。既言“首劇”，首創的自然就是這位孫九皋。據《揚州畫舫錄》，孫九皋在揚州梨園屬徐（尚志） 班的“外腳副席”，雖聲音氣局不及正席王丹山，但“戲情熟”則過之（見中華書局版卷五 第21條）。還說他“年九十餘演《琵琶記·遺囑》，令人慾死”（同卷第31條）。足見是位極善做戲的演員，猶如今日所謂的“做工老生”，或“衰派老生”。

詞義發展歷程一

孫九皋既見於《揚州畫舫錄》②，倒引出《鑑古錄》成書年代的話題。此前，只能根據琴隱翁寫於道光十四年（1834）的序文，斷定是書成於道光前，至於前到什麼年份，則很難說。現知《揚州畫舫錄》初刻於乾隆六十年（1795），其內容又系作者李斗居家 揚州三十年間有關城市方方面面所聞所見的實錄，而其中提到的演員竟然出現在《鑑古錄》所收錄的演出台本之中，且有“惟恐失傳”之憂，因此，足以確定《鑑古錄》成書當在《畫舫錄》刊刻之前，至於在乾隆末葉的具體年份則亦難確指了。

然而，乾隆末葉對於中國戲曲舞台而言，恰恰是重要的轉折時期，出現了雅俗紛爭的局面。其中“雅”即雅部，指崑腔；“俗”即花部，指地方聲腔劇種。花部的蓬勃發展已形成對 雅部的強烈衝擊。張漱石寫於乾隆九年（1744）的《夢中緣傳奇·序》中已經提到：京城戲曲 觀眾“所好惟秦聲（秦腔）、羅（羅羅腔）、弋（弋陽腔），厭吳騷，聞歌崑曲，輒哄然散去”。這種局面的出現也可以從秦腔藝人魏長生的風靡一時，“四大徽班”的稱雄一時得到佐證。與此同時，各地的崑曲演出也不免受到民間戲曲語音、聲腔、詞語的影響，為適應當地民眾 的欣賞習慣，出現了偏離“雅部”的傾向。“鑑古”而“正音”，使崑曲演出規範化以維 護正統，《鑑古錄》的編輯出版已成為客觀需要。就此而言，該書的保守傾向是明顯的。《審音鑑古錄·序》中說，出版者是繼承其父“每嘆時優率易紕謬，思欲手定一譜，兼訓聲容 ，著為準則”的遺志才看上這部書的，而此書恰恰在“記拍、正宮、辨偽、證謬”等等方面“大具苦心”，符合出版者承繼父志的初衷。由此觀察《鑑古錄》一書，一方面固然是崑曲在 乾隆後期舞台演出實錄，反映了當時演出的實際情況，另一方面又通過其導演提示，針對時弊，匡謬正俗，以規範崑曲演出的正脈。這正是該書的文獻價值之所在。

詞義發展歷程二

《審音鑑古錄》一書流傳不廣，比較各圖書館和私人所藏，似同屬一個版本，不見另有刻本。1987年台灣學生書局“善本戲曲叢刊”曾予以影印，但書品欠佳。梅蘭芳、程硯秋俱有收藏，均捐給了當時的中國戲曲研究院。今擇其善者，由學苑出版社據以影印出版，以供學者研究之需，這對戲曲界來說，無疑是澤惠學林的善舉。

註解

①《閒情偶記》於卷四“演習部”之後亦附有《琵琶記·尋夫》 （1折）、《明珠記·煎茶》（3折）的所謂“改本”，改白改曲，甚至增賓白刪曲詞，且加評加注加科介，也算另種意義上的“詞萃”。

②《鑑古錄》於《牡丹亭·冥判》中還提到另外一位演員陳雲九 ，亦見於《揚州畫舫錄》。曲詞“只許你傍月依星將天地拜”上有眉批：“‘地'字工尺， 教習陳雲九傳。”《畫舫錄》卷五第20條：“小生陳雲九，年九十演《彩 毫記·吟詩脫靴》一出，風流橫溢，化工之技。”因司教習之職，故有新腔之創，所以於眉批上特別註明。