相和歌

相和歌是漢代時期在“街陌謠謳”基礎上繼承先秦楚聲等傳統而形成的。相和歌也是極具代表性的傳統舞蹈之一。主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用於宮廷的元旦朝會與宴飲、祀神乃至傳統民俗活動等場合。“相和歌”之名最早記載見於《晉書‧樂志》：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執節者歌。”其特點是歌者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並由此而得名。相和歌所用的宮調，主要有瑟調、清調、平調3種，也叫相和三調。與後世所謂“清商三調”相同，簡稱“三調”。

基本介紹

• 中文名：相和歌
• 時間：最早見於漢代
• 出處：《晉書·樂志》
• 特徵：繼承先秦楚聲等傳統

簡介

相和歌的名稱最早見於漢代，它是在 街陌謠謳 的民歌基礎上繼承先秦楚聲 等傳統而形成的一種音樂形式，其特點是絲竹更相和，執節者歌 （《宋書·樂志》），即歌唱者自擊節鼓與伴奏的管弦樂器相應和，並因此而得名。主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用於宮廷的朝會、祀神乃至傳統民俗活動等場合。

初期的相和歌幾乎全是來自民間的 街陌謠謳.最簡單的是所謂 徒歌 ，這種形式猶如今日的清唱 ，它的特點是不用樂器伴奏，這是一種相當古老的演唱形式。先秦時期已湧現了一些著名的徒歌歌手如秦青、韓娥等，他們的歌聲聲震林木、動人心魄，達到了很高的境界。西漢初年，最著名的徒歌能手是魯人虞公，劉向稱他 發聲清哀，蓋動梁塵 。漢代徒歌在民間特別流行。《後漢書·五行志》中保留的一些童謠、歌謠就是用徒歌形式演唱的，有一些後來配上弦管，用樂器伴奏演唱。

相和歌在發展過程中逐步與舞蹈相結合，成為一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，被稱為 大曲 或稱 相和大曲 ，它是最能反映當時藝術的水平。後來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作但曲. 大曲 或 但曲 是相和歌的高級形式，其結構比較複雜，典型的曲式結構是由 艷——曲——亂或趨 三部分組成。 艷 是序曲或引子，在曲前，多為器樂演奏，有的也可歌唱，音樂可能是委婉而抒情的，故稱為 艷.它可以是個唱段，如《艷歌何嘗行》；也可以是個器樂段，如《陌上桑》。

相和歌：

相和歌的名稱，最早見於《晉書·樂志》，是對漢代北方各地流行的各種民間歌曲的通稱。其中，既有原始的民歌，也有在民歌基礎上加工改編而成的藝術歌曲。它屬於漢代樂府歌曲中的一類，是樂府歌曲中的精華部分。樂府是古代的一個音樂機構，秦代已經出現，並一直延續到漢代。後來，人們把漢代樂府官署採制的歌謠，以及魏、晉直到唐代可以入樂歌唱的詩歌，或者模仿樂府風格的作品，也統稱為樂府。所以，樂府又成了一種音樂名詞或詩歌體裁。初期的相和歌稱為“徒歌”，主要是指原始的民歌，只是清唱，而無伴奏。《晉書·樂志》載：“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”。“徒歌”進一步發展，成為清唱加幫腔的形式，稱做“但歌”。《晉書·樂志》載：“但歌四曲，自漢世無弦節，作伎最先倡；一人唱，三人和”。又有《樂府·古題要解》載：“樂府相和歌，並漢世街陌謳謠之詞。”這裡的“謠”指的就是“徒歌”；“謳”指的就是“但歌”。它們的曲式，一般結構簡單，大都由單個的“曲”組成。曲又分為吟嘆曲與諸調曲兩類。曲一般保持著民歌“有辭有聲”的本色。“辭”即歌詞；“聲”是襯腔所唱的虛詞，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之類（《古今樂錄》）。“但歌”再進一步發展，就成為了名副其實的相和歌，是樂器與歌唱相和的形式。《晉書·樂志》載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，這句話其實已經解釋了相和歌的表演形式，是指在彈弦樂器與吹管樂器的交替伴奏下，由歌唱者擊節而歌（節為一種打擊樂器），形成了樂器伴奏與歌唱相互應和的形式。再綜觀相和歌的形成過程，不難看出這裡的“更相和”三個字的讀音應為“gēng（耕）xiāng（香）hè（賀）”，即交替著與歌唱者相互應和之意。至此，“相和歌”應念“xiāng（相）hè（和）歌 ”。

源與流

漢代之濫觴

戰國秦漢之際，以楚聲為代表的民間音樂在社會上廣泛流行。漢高祖劉邦對楚聲尤為喜愛。因而楚聲在宮廷里頗為盛行。漢武帝時(公元前140～前87)已形成“內有掖庭才人﹐外有上林樂府﹐皆以鄭聲施於朝廷”(《漢書‧禮樂志》)的局面。漢代宮廷還特別迷信方士﹐追求神仙之術。為此在長安與洛陽設定了平樂觀﹐常常在道觀內表演包括相和歌在內的歌舞百戲。此外﹐各地藩王勛貴也普遍養有男女樂工﹐在宴飲﹑娛樂時演奏相和歌等各種音樂。於是相和歌逐漸興盛。

漢代的相和歌，由於年代久遠﹐除琴曲中尚存有少量相和舊曲遺響和《樂府詩集》等書中保存的部分歌詞外﹐絕大部分均已失傳。從現有的少量資料來看﹐其部分曲目可能來自戰國楚聲的舊曲﹐如《流楚窈窕》(又名《激楚》)﹑《今有人》(《九歌‧山鬼》)。而絕大部分都是漢代的“街陌謠謳”予以加工整理或另填新詞。如屢經文人填詞的《東武》﹑《太山》兩曲﹐最早就是齊地(今山東)的民歌。

從歌詞內容來看﹐來自民間的一部分“街陌謠謳”﹐反映了人民的痛苦和呼聲。如《飲馬長城窟行》﹐通過家人對遠方親人的思念﹐反映了人民被征在外或被迫離鄉背井的痛苦﹔《婦病行》以病婦臨終託孤和丈夫為飢兒乞討求飲的情節﹐反映了漢代人民的悲慘境遇﹔《孤兒行》以孤兒遭兄嫂虐待的事實﹐揭露了黑暗的社會現實。此外﹐尚有不少作品歌頌了堅貞的愛情。其中《陌上桑》通過民女羅敷不畏強暴的光輝形像﹐鞭撻了統治者的醜行﹐更是傑出的佳作。

相和歌中來自文人創作的﹐內容比較複雜。如《善哉行》﹑《西門行》、《步出夏門行》與東漢時所作的《董逃行》等曲﹐均與漢代統治者追求神仙生活有關。其中也有象《羽林郎》﹑《雁門太守行》這樣的作品。前者為東漢時辛延年所作﹐它通過一個賣酒姑娘義正詞嚴地斥責一個仗勢欺人的權貴家奴的故事﹐歌頌了人民反抗強暴的精神﹔後者頌揚了東漢時治政有方的地方官吏王渙的業績﹐均有一定的社會意義。

魏晉之傳衍

魏晉(220～316)之際﹐相和歌有較大發展。後人稱為“魏氏三祖”的曹操﹑曹丕﹑曹睿3人對相和歌尤為喜愛﹐寫有大量歌詞交樂工演唱。陳壽《三國志》引《魏書》說曹操“及造新詩﹐被之管弦﹐皆成樂章”。曹丕即位後﹐集中了左延年等一批音樂家﹐成立了音樂機構清商署﹐從事改編相和舊曲與另創新曲的工作。司馬氏建立西晉後﹐清商署中有精通樂律的荀勗﹐以敲節鼓幫腔聞名的宋識﹐善於編曲的孫氏﹐擅長歌唱的陳左﹐吹笛著稱的列和﹐以及善於彈箏的郝索﹐善彈琵琶的朱生等人﹐從藝術上把相和歌推到一個新的階段。這一時期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)﹑《步出夏門行》(碣石)﹐曹丕的《燕歌行》(秋風)﹑《艷歌何嘗行》(何嘗)﹐曹植的《野田黃雀行》(置酒)等等。這些作品大都是舊曲填新詞﹐曲調與曲式均有相應變化。這種用同一曲調而在填詞中引起變化的情況﹐在中國後世音樂的發展中極為常見。

這個時期唱奏形式也有所變化。如《東光》原只有器樂而無歌唱﹐晉時宋識填入歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來只分一部﹐樂器配置也較自由。魏明帝(227～230)時﹐改為左右兩部。西晉初﹐其樂器配置已較固定﹐除原用的箏﹑笛﹑節鼓外﹐尚有琴﹑瑟﹑琵琶與笙等﹐有時還加用篪與築。

消亡

西晉亡後﹐從東晉至隋約200多年間﹐以南方民間謠謳吳聲﹑西曲為基礎發展起來的清商樂大為盛行。漢魏西晉的一部分相和舊曲被清商樂所吸收﹐成為其重要組成部分。隋唐時﹐清商樂改稱清樂而繼續流傳。同時﹐自漢魏以來有不少樂曲移植為琴曲或鼓吹曲而仍在流傳。從此以後﹐作為獨立意義的相和歌已不復存在。

表演形制

發展脈絡

徒歌（清唱，無伴奏）→但歌（有伴唱而無伴奏）→ 相和歌（“絲竹更相和，執節者歌”）→ 相和大曲（由“解”、“艷”、“趨”、“亂”四部分構成，歌唱、舞蹈、器樂三種藝術有機結合的綜合性歌舞大曲）。

曲式結構

相和歌正式樂曲可分為引﹑曲﹑大曲3類。

a、引﹐即引子。梁沈約《宋書‧樂志》雲:“古有六引”﹐即《箜篌引》﹑《宮引》﹑《商引》﹑《角引》﹑《徵引》﹑《羽引》6種。一般沒有歌唱﹐僅用笛與弦樂器演奏。

b、曲﹐即中小型樂曲﹐大都是聲樂曲。一般分為吟嘆曲與諸調曲兩類。這兩類曲的具體特點一時難作定論。據有關文獻﹐它們均由若干“解”組成。從歌詞來看﹐解相當於段。每一曲的解﹐可多可少﹐沒有定規。如《白頭吟》為3解﹐《折楊柳行》為4解﹐《怨詩行》為7解。梁人王僧虔曾說﹐諸調曲有“辭”與“聲”兩個不同的部分﹐辭即歌詞﹐聲即襯字﹐如“羊吾夷伊那何”之類。諸調曲一般都有器樂伴奏。如不用器樂伴奏﹐僅由一人唱辭﹐眾人幫腔﹐則專稱“但歌”。作為聲樂曲的相和歌﹐一般由單個的曲組成。個別的由曲與亂聯成﹐如瑟調曲《婦病行》。

c、大曲﹐即大型樂曲﹐一般是歌舞曲﹐也有部分聲樂曲與器樂合奏曲。一般器樂合奏專稱為“但曲”。

音律

漢代相和歌的音調特徵已很難確知。據現存琴曲中所傳漢魏遺音及有關記載來看﹐其音階形式屬新音階﹐但是清角與變徵﹑清羽與變宮在樂曲中的轉換較為突出﹐所謂“聲和清側”(唐趙惟則語)為其主要特徵之一。

伴奏樂器

相和歌的伴奏樂隊﹐漢時無明確記載。據出土漢畫像石與有關文獻推測﹐早期有的主要用竽﹑瑟﹐後來則用箏﹑笛﹐或者採用笙﹑簫(排簫)﹑琴﹑瑟﹑築及節鼓﹑鼓﹑懸鼓等鼓類樂器。

舞蹈

北國的冬天寒冷而漫長，春日姍姍來遲。舞台上，20位輕紗羅裙的少女懷著迎接春神的喜悅，和鼓和樂、載歌載舞，用清亮的歌喉、婀娜的舞姿盡情抒發對春天的期盼與眷戀。那輕快的旋律，那蓬勃的朝氣，不正昭示著更加絢麗的明天嗎？

這一段《相和歌》選自《銅雀伎》的片段，此為盤鼓舞，於漢代最為流行。