在中國繪畫史上，明代畫風迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面，湧現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發展文人畫傳統的吳門派和松江派、蘇松派等兩大派系。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。
基本介紹
- 中文名：明朝繪畫
- 發展階段：早期、中期、後期
- 發展時間：明朝
- 畫派：浙派、吳門畫派
- 代表人物：沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏
簡介,發展階段,宮廷繪畫,民間繪畫,寺廟壁畫,繪畫著述,相關條目,參考,
簡介
在中國繪畫史上，明代畫風迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統的人物畫、山水畫、花鳥畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面，湧現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發展文人畫傳統的吳門派和松江派、蘇松派等兩大派系。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。
明 沈周《廬山高圖》
明 沈周《廬山高圖》發展階段
早期
從洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。
明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設專門的畫院機構。朝廷徵召的許多畫家,皆隸屬於內府管理，多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家，實際上是宮廷畫家。
明 戴進《春遊晚歸圖》
從洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。
明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設專門的畫院機構。朝廷徵召的許多畫家,皆隸屬於內府管理，多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家，實際上是宮廷畫家。
明 戴進《春遊晚歸圖》洪武和永樂(1403～1424)兩朝屬初創時期，機構未臻完備，風格也多沿續元代舊貌。至宣德（1426～1435）、成化(1465～1487)、弘治(1488～1505)年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家，陸續應召入宮，遂使明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的面貌，宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德(1506～1521)以後，吳門派崛起，逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝後的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭，承襲南宋院體傳統，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗鍊奔放，造型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成一派，其代表作有《桂菊山禽圖》、《花鳥圖》、《秋渚水禽》等。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就，但在某些方面也有新的開拓。
浙派以戴進和吳偉為代表，活動於宣德至正德年間。因創始人戴進為浙江人，故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏（今武漢）人，畫史亦稱他為江夏派，實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷，畫風亦源自南宋院體，故浙派與宮廷院畫有密切的關係。戴進、吳偉作為職業畫家，畫藝精湛，技法全面，山水、人物都很擅長，山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別，戴進變南宋的渾厚沉鬱，而為健拔勁銳之體，但仍不失謹嚴精微；吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出於文進（戴進），筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長，片石一樹，粗簡者，在文進之上。”戴進、吳偉前後踵接，影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓，人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨，筆法簡率。汪肇作品多動盪之勢。李著學吳偉筆法，遂成江夏一派。浙派至後期，一味追求粗簡草率，積習成弊，正德後遂見衰微。明代後期藍瑛，有人稱之為“浙派殿軍”，從師承、畫風看，實與浙派無涉。
明代早期，江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家，如徐賁、王紱、劉珏、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水，繁複似王蒙，墨竹挺秀瀟灑，被稱為明代“開山手”。劉珏山水取景幽深，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水，多用乾筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。
還有一些畫家，雖未歸宗立派，亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭，後師法自然，以畫《華山圖》著名的王履；被稱為院派，給唐寅、仇英以較大影響的周臣；擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠；以白描人物著稱的杜堇等人。
明代早期，江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家，如徐賁、王紱、劉珏、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水，繁複似王蒙，墨竹挺秀瀟灑，被稱為明代“開山手”。劉珏山水取景幽深，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水，多用乾筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。
還有一些畫家，雖未歸宗立派，亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭，後師法自然，以畫《華山圖》著名的王履；被稱為院派，給唐寅、仇英以較大影響的周臣；擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠；以白描人物著稱的杜堇等人。
中期
約自正德(1506～1522)前後至萬曆(1573～1620)年間蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流。
明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優遊山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。
沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進，屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概，花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。
唐寅和仇英有別於沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源於李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。
明 唐寅《山路松聲圖》
明 沈周《魏園雅集圖》
約自正德(1506～1522)前後至萬曆(1573～1620)年間蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流。
明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優遊山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。
沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進，屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概，花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。
唐寅和仇英有別於沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源於李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。
明 唐寅《山路松聲圖》明 沈周《魏園雅集圖》吳門四家傑出的藝術成就，在當時產生巨大的影響，從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人，王綸為沈周的入室弟子，陳煥較為粗重蒼老，杜冀龍稍變沈周之法，謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢□、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡,文伯仁縝密,陸治勁峭，錢□粗重，陳淳放筆寫意，陸師道細筆勾染，周天球兼善蘭石，諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生，花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長，創文人畫的工筆花鳥新格，筆墨細秀，設色淡雅，有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下，花鳥畫受沈周影響，繼承水墨寫意技法，在造型的洗鍊、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展，開啟了徐渭的大寫意畫派，與徐渭並稱。周之冕受吳門派影響，融匯陸治、陳淳兩家之長，另創一兼工帶寫的小寫意畫法，被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末，因循守舊，徒仿形貌，其地位被另闢蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。
後期
約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
徐渭是繼陳淳以後，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥,吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有重大革新。在題材方面，他大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感，作品或緣物抒情，或借題發揮，一反吳門派文人畫恬適閒雅的意趣，而直抒激盪不平的心情，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴，縱橫睥睨，恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。張宏（1577~1652年後）字君度，號鶴澗。吳（今江蘇蘇州）人。清康熙七年，鄒喆曾為他的《山水圖》記年，悉知他活到了清初。張宏師法沈周，又重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。另據史書稱，張宏92歲尚健，仍在作畫。
張宏既是一位出色的文人畫家，同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神，作畫一絲不苟，非精品而不出。為後人所敬仰，吳中學者尊崇之。他的繪畫繼承了吳門畫派的風格和特色，在寫生的基礎上搞創作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身於畫卷中。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。
明代後期山水畫，以張宏為最著名，吳門畫派到此進入全盛時期。並對其他畫派產生深遠影響，其中較著名的畫家有莫是龍，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
明代肖像畫在人物畫中較為發達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代後期更有發展，曾鯨為其中富於創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官後和以淡墨渲染出明暗凹凸後，再以色彩烘染數十層,必窮匠心而後止。這種畫法較富立體感,可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。明代後期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關係，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，並提出了南北宗論。由於他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響，一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業於宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱雲間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
明 張宏《青綠山水圖》
明 張宏《華子岡圖》（局部）
約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
徐渭是繼陳淳以後，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥,吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有重大革新。在題材方面，他大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感，作品或緣物抒情，或借題發揮，一反吳門派文人畫恬適閒雅的意趣，而直抒激盪不平的心情，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴，縱橫睥睨，恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。張宏（1577~1652年後）字君度，號鶴澗。吳（今江蘇蘇州）人。清康熙七年，鄒喆曾為他的《山水圖》記年，悉知他活到了清初。張宏師法沈周，又重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。另據史書稱，張宏92歲尚健，仍在作畫。
張宏既是一位出色的文人畫家，同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神，作畫一絲不苟，非精品而不出。為後人所敬仰，吳中學者尊崇之。他的繪畫繼承了吳門畫派的風格和特色，在寫生的基礎上搞創作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身於畫卷中。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。
明代後期山水畫，以張宏為最著名，吳門畫派到此進入全盛時期。並對其他畫派產生深遠影響，其中較著名的畫家有莫是龍，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
明代肖像畫在人物畫中較為發達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代後期更有發展，曾鯨為其中富於創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官後和以淡墨渲染出明暗凹凸後，再以色彩烘染數十層,必窮匠心而後止。這種畫法較富立體感,可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。明代後期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關係，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，並提出了南北宗論。由於他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響，一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業於宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱雲間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
明 張宏《青綠山水圖》明 張宏《華子岡圖》（局部）除蘇松地區外，晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派，安徽蕪湖的蕭雲從創姑熟派，浙江嘉興的項元汴、項聖謨創嘉興派，江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等，這些派別大多影響不大。明末清初，雖然形成名目繁多，關係複雜的山水畫派別，但大多受吳門派和董其昌影響，統屬於文人畫的系統。
明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、魯得之，以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章，以墨蘭著名的有周天球等。
明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、魯得之，以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章，以墨蘭著名的有周天球等。
宮廷繪畫
明代沒有正式的翰林圖畫院建制，但它同歷代王朝一樣，組織了大批的畫家為宮廷服務。明初洪武(1368～1398)、永樂(1403～1424)時期，國家尚處於草創階段，畫家奉詔進宮，隨意授以職銜，如同樣奉詔為朱元璋畫像稱旨的沈希遠和陳遠，一授中書舍人，一授文淵閣待詔。有的則授武英殿待詔、翰林待詔等，或稱供事內閣、內供奉，甚至有授營繕所丞的。明初宮廷繪畫創作以人物畫為主，如洪武時命畫工圖寫朱元璋起家艱難、創業征伐之事；永樂時曾命畫家在文華殿壁上畫《漢文帝上輦受諫圖》及《唐太宗納魏徵十疏圖》。宮廷及□建寺廟壁畫多出宮廷畫家之手，當時擔任此項繪製任務者有周位、盛著、卓迪，上官伯達等人。為帝後畫肖像，也是宮廷畫家重要任務，如沈希遠、陳遠、孫文宗、陳□等皆以圖寫御容受到賞賜。其他山水畫家有趙原、朱芾、郭純，花鳥畫家有范暹等人。這些畫家大都來自江浙地區，或學元人或師法宋人，尚未形成統一的風格。朱元璋對待畫家十分嚴厲，盛著因在天界寺壁畫上畫“水母乘龍”,有犯忌諱而被殺頭,因而畫家們都謹小慎微，自然也限制了他們在構思和技巧上的發揮和創造。
經過數十年的休養生息，從宣德(1426～1436)到弘治(1488～1505)時期，經濟和文化都出現繁盛景象。宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、孝宗朱□樘等都擅長繪畫，因而宮廷繪畫也達到了最興盛的時期。這一時期的宮廷畫家中，名手輩出，人才濟濟。畫家多被安置在仁智、武英、文華、華蓋等殿值宿，並授以錦衣衛各級武官職銜，最高等為都指揮，以下依次為指揮、千戶、百戶、鎮撫，並能按功升遷。錦衣衛本為皇帝的禁衛軍，專掌侍衛、緝捕、刑獄及充當儀仗之事，畫家授以這樣的職銜，是因為錦衣衛編制無定員，可以隨意安置，以便支領錢糧和接近皇帝。這一時期的宮廷繪畫，從存世的作品來看，人物畫的取材,一類為描寫前代“聖主賢臣”故事，如倪端的《聘龐圖》、劉俊的《雪夜訪普圖》、商喜的《關羽擒將圖》、朱端的《弘農渡虎圖》等，其主題的選擇，飽含著一定的借古頌今的政治意義。另一類為描寫皇帝生活及肖像，如商喜的《明宣宗行樂圖》、無名氏《明宣宗宮中行樂圖》、《明宣宗射獵圖》等。再一類為神仙佛道故事，如劉俊的《劉海戲蟾圖》、李在的《琴高乘鯉圖》、黃濟的《礪劍圖》等。
明代宮廷中還流行一種《貨郎圖》，所描繪的人物衣著十分華貴，或車或擔，也製作精工，貨品也無不名貴，決非一般民間貨郎。宮廷畫家謝環的《杏園雅集圖》，畫當時大臣楊榮、楊士奇、楊溥等9人於杏園聚會群像,可知宮廷畫畫家亦為在朝大臣服務。山水畫主要繼承南宋畫院特別是馬遠、夏圭一派的傳統，構圖簡括，用筆雄健，多大斧劈皴。王諤待仁智殿，被明孝宗譽為“今之馬遠”，作品有《江閣遠眺圖》。也有不少畫家在南宋的基礎上追蹤北宋院畫風格，其中特別以學郭熙著名的有李在、朱端等。另外石銳的山水畫比較細膩，繼承了北宋青綠山水的畫法。這些畫家都受到明宣宗的恩寵。永樂以後宮廷花鳥畫家漸多，成就也最為突出。邊景昭、呂紀等人的畫法精細，設色濃艷，是對五代黃筌以來工筆花鳥畫傳統的繼承和發展。林良的水墨寫意花鳥，對後代這一畫法產生了較大影響。孫隆用色如墨的沒骨法，富有獨創性，豐富了院體花鳥畫的形式和技巧。
成熟時期的明代宮廷繪畫，由於主要繼承了宋代畫院畫法，將北宋的細膩濃艷和南宋的簡括粗獷綜合而用之，形成了自己的風格,被史評家稱為院體,或院派。與風格相近的浙派畫家們同時並行，又被合稱為院體浙派。成為當時畫壇的主流。弘治以後，隨著明代國力日益衰敗，宮廷繪畫也逐漸衰落，至明亡而絕。終明一代，凡見於文獻和從傳世作品中得知為宮廷服務的畫家，總計有100餘人。此外建於明代的北京法海寺，經幢中記載有參與該寺壁畫製作的畫士官2人,畫士15人名單，均不見經傳。文獻中僅見朱端於正德（1506～1521）年間以畫士直仁智殿。畫士應是明代宮廷中地位更低的工匠畫家。
◆劉俊（約15世紀），字廷偉，身世、生平不詳。因其傳世作品中署有“錦衣都指揮”的款識，知其為宮廷畫家。工山水、人物，院體風格。傳世作品有故宮博物院藏《雪夜訪普圖》軸，畫趙匡胤雪夜訪問趙普的歷史故事，畫法工整。
◆商喜（15世紀），字惟吉，宣德時著名宮廷畫家，官錦衣衛指揮。擅長山水、人物、花卉、走獸。傳世作品有藏於故宮博物院的《明宣宗行樂圖》軸與《關羽擒將圖》軸，前圖寫玄宗朱瞻基遊獵情形，人物具有肖像畫特徵，四周畫山石樹木、叢林建築，場面浩大。畫法工致細膩，筆法勁健。後圖則色彩鮮明亮麗，有壁畫效果。
◆倪端（15世紀），字仲正，宣德時為宮廷畫家。善畫山水、人物，兼工花卉，師法南宋馬遠，傳世作品有描寫三國故事的《聘龐圖》（藏於故宮博物院）和《撲魚圖》（藏於台灣）軸，風格細密有致。
◆邊景昭（15世紀），字文進，福建沙縣人。永樂至宣德初年在宮內任職，授武英殿待詔，以善畫花鳥著稱。他繼承了兩宋院畫的工筆重彩傳統，所畫花鳥工細精確、設色濃艷，一派富麗堂皇之象。傳世主要作品有故宮博物院藏《竹鶴圖》軸、《竹鶴雙清圖》軸（與王紱合作），上海博物館藏《春禽花木圖》軸及藏於台灣的《三友百禽圖》軸等。其中，《竹鶴雙清圖》筆墨淡雅瀟灑，仙鶴的羽毛略施白粉，與王紱所繪墨竹甚為和諧，而其餘三幅，則是他仿宋院畫的典型作品。
◆孫隆（15世紀），一作龍，字廷振，號都痴，毗陵人。明初開國忠愍侯孫興祖後裔。宣德中為翰林待詔，長於花鳥魚蟲，所畫花鳥皆不加勾勒，用色烘染，有徐崇嗣沒骨法遺意。在當世的宮廷花鳥畫家中自成一格。傳世作品有故宮博物院藏《芙蓉游鵝圖》軸、《雪禽梅竹圖》軸，上海博物館藏《花鳥草蟲》冊、吉林省博物館藏《花鳥草蟲》卷，皆以沒骨法繪製。《芙蓉游鵝圖》則於點染中稍帶勾描，水墨濕潤，色彩妍麗。
經過數十年的休養生息，從宣德(1426～1436)到弘治(1488～1505)時期，經濟和文化都出現繁盛景象。宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、孝宗朱□樘等都擅長繪畫，因而宮廷繪畫也達到了最興盛的時期。這一時期的宮廷畫家中，名手輩出，人才濟濟。畫家多被安置在仁智、武英、文華、華蓋等殿值宿，並授以錦衣衛各級武官職銜，最高等為都指揮，以下依次為指揮、千戶、百戶、鎮撫，並能按功升遷。錦衣衛本為皇帝的禁衛軍，專掌侍衛、緝捕、刑獄及充當儀仗之事，畫家授以這樣的職銜，是因為錦衣衛編制無定員，可以隨意安置，以便支領錢糧和接近皇帝。這一時期的宮廷繪畫，從存世的作品來看，人物畫的取材,一類為描寫前代“聖主賢臣”故事，如倪端的《聘龐圖》、劉俊的《雪夜訪普圖》、商喜的《關羽擒將圖》、朱端的《弘農渡虎圖》等，其主題的選擇，飽含著一定的借古頌今的政治意義。另一類為描寫皇帝生活及肖像，如商喜的《明宣宗行樂圖》、無名氏《明宣宗宮中行樂圖》、《明宣宗射獵圖》等。再一類為神仙佛道故事，如劉俊的《劉海戲蟾圖》、李在的《琴高乘鯉圖》、黃濟的《礪劍圖》等。
明代宮廷中還流行一種《貨郎圖》，所描繪的人物衣著十分華貴，或車或擔，也製作精工，貨品也無不名貴，決非一般民間貨郎。宮廷畫家謝環的《杏園雅集圖》，畫當時大臣楊榮、楊士奇、楊溥等9人於杏園聚會群像,可知宮廷畫畫家亦為在朝大臣服務。山水畫主要繼承南宋畫院特別是馬遠、夏圭一派的傳統，構圖簡括，用筆雄健，多大斧劈皴。王諤待仁智殿，被明孝宗譽為“今之馬遠”，作品有《江閣遠眺圖》。也有不少畫家在南宋的基礎上追蹤北宋院畫風格，其中特別以學郭熙著名的有李在、朱端等。另外石銳的山水畫比較細膩，繼承了北宋青綠山水的畫法。這些畫家都受到明宣宗的恩寵。永樂以後宮廷花鳥畫家漸多，成就也最為突出。邊景昭、呂紀等人的畫法精細，設色濃艷，是對五代黃筌以來工筆花鳥畫傳統的繼承和發展。林良的水墨寫意花鳥，對後代這一畫法產生了較大影響。孫隆用色如墨的沒骨法，富有獨創性，豐富了院體花鳥畫的形式和技巧。
成熟時期的明代宮廷繪畫，由於主要繼承了宋代畫院畫法，將北宋的細膩濃艷和南宋的簡括粗獷綜合而用之，形成了自己的風格,被史評家稱為院體,或院派。與風格相近的浙派畫家們同時並行，又被合稱為院體浙派。成為當時畫壇的主流。弘治以後，隨著明代國力日益衰敗，宮廷繪畫也逐漸衰落，至明亡而絕。終明一代，凡見於文獻和從傳世作品中得知為宮廷服務的畫家，總計有100餘人。此外建於明代的北京法海寺，經幢中記載有參與該寺壁畫製作的畫士官2人,畫士15人名單，均不見經傳。文獻中僅見朱端於正德（1506～1521）年間以畫士直仁智殿。畫士應是明代宮廷中地位更低的工匠畫家。
◆劉俊（約15世紀），字廷偉，身世、生平不詳。因其傳世作品中署有“錦衣都指揮”的款識，知其為宮廷畫家。工山水、人物，院體風格。傳世作品有故宮博物院藏《雪夜訪普圖》軸，畫趙匡胤雪夜訪問趙普的歷史故事，畫法工整。
◆商喜（15世紀），字惟吉，宣德時著名宮廷畫家，官錦衣衛指揮。擅長山水、人物、花卉、走獸。傳世作品有藏於故宮博物院的《明宣宗行樂圖》軸與《關羽擒將圖》軸，前圖寫玄宗朱瞻基遊獵情形，人物具有肖像畫特徵，四周畫山石樹木、叢林建築，場面浩大。畫法工致細膩，筆法勁健。後圖則色彩鮮明亮麗，有壁畫效果。
◆倪端（15世紀），字仲正，宣德時為宮廷畫家。善畫山水、人物，兼工花卉，師法南宋馬遠，傳世作品有描寫三國故事的《聘龐圖》（藏於故宮博物院）和《撲魚圖》（藏於台灣）軸，風格細密有致。
◆邊景昭（15世紀），字文進，福建沙縣人。永樂至宣德初年在宮內任職，授武英殿待詔，以善畫花鳥著稱。他繼承了兩宋院畫的工筆重彩傳統，所畫花鳥工細精確、設色濃艷，一派富麗堂皇之象。傳世主要作品有故宮博物院藏《竹鶴圖》軸、《竹鶴雙清圖》軸（與王紱合作），上海博物館藏《春禽花木圖》軸及藏於台灣的《三友百禽圖》軸等。其中，《竹鶴雙清圖》筆墨淡雅瀟灑，仙鶴的羽毛略施白粉，與王紱所繪墨竹甚為和諧，而其餘三幅，則是他仿宋院畫的典型作品。
◆孫隆（15世紀），一作龍，字廷振，號都痴，毗陵人。明初開國忠愍侯孫興祖後裔。宣德中為翰林待詔，長於花鳥魚蟲，所畫花鳥皆不加勾勒，用色烘染，有徐崇嗣沒骨法遺意。在當世的宮廷花鳥畫家中自成一格。傳世作品有故宮博物院藏《芙蓉游鵝圖》軸、《雪禽梅竹圖》軸，上海博物館藏《花鳥草蟲》冊、吉林省博物館藏《花鳥草蟲》卷，皆以沒骨法繪製。《芙蓉游鵝圖》則於點染中稍帶勾描，水墨濕潤，色彩妍麗。
民間繪畫
隨著商品經濟的發達和資本主義萌芽的出現，明代的民間繪畫比較活躍，尤其是木刻版畫有較大發展。創作者主要是民間畫工，但也有一些文人士大夫畫家參與活動，如從事木刻的陳洪綬、蕭雲從等人,曾為適應版畫的需要，而創作了不少畫稿。民間創作的捲軸畫，主要內容有風俗畫、歷史故事、神像畫、水陸畫及肖像畫等，許多不知名的民間畫工所繪製的肖像畫，一直流傳了下來。
明代壁畫創作不如前代興旺，存世的主要是寺觀壁畫。較著名的有北京的法海寺壁畫、山西新絳縣稷益廟壁畫等。法海寺創建於元代，明代重建，正殿北壁《帝釋梵天圖》為明代壁畫中的精工之作。稷益廟初建於宋代，元代時重修，正殿東、西、南三壁均繪有明代壁畫，題材內容以古代神話傳說和社會生活為主，在寺廟壁畫中是少見的。其他還有山西稷山青龍寺壁畫、河北石家莊毗盧寺壁畫，明代流行的水陸畫，現存者亦多。雲南麗江納西族自治縣的壁畫，富地方特色，也有一定的代表性。木刻年畫至明代逐漸普遍，到明末已初步形成蘇州桃花塢、天津楊柳青南北兩大創作基地，為清代年畫的繁興創造了條件。明代版畫，在中國古代版畫史上堪稱鼎盛時期。
戲曲、傳奇、小說等文學作品插圖的成就最突出，不僅內容豐富，而且形式多樣。許多作品如小說《忠義水滸全傳》插圖、戲曲《望江亭》插圖等，謳歌英雄豪傑和自由婚姻,傳達人民的理想和願望，個性鮮明，情感細膩，構圖靈活，均具有較高的思想性和藝術性。陳洪綬的木刻《九歌》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》等，對版畫的發展尤其產生深遠影響。畫譜的成就也很輝煌，胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等，創造了□版水印、彩色套印的新技術，為中國雕版印刷術的發展作出了傑出貢獻。
寺廟壁畫
中國明代壁畫遠遜前朝，但寺廟壁畫較之墓室、祠館壁畫，尚還發達，在統治階級倡導下，也曾興盛一時。明代前期有許多著名畫家都參加過壁畫繪製工作。據史籍記載，南京報恩寺壁畫上，就有永樂(1403～1424)年間宮廷畫家卓迪、上官伯達、解□繪神像，浙派開創者戴進，亦在江南報恩寺、華藏寺、嘲鳴寺等寺院留下手跡，浙派中堅吳偉曾在南京昌化寺繪五百羅漢、靈谷寺畫《達摩折蘆渡江》等壁畫。但多數壁畫還是出自民間畫工之手，精工之作亦達到很高水平。壁畫內容以宗教題材為主，有道釋畫、釋道儒摻雜的水陸畫，以及西藏、青海等地信仰喇嘛教的密宗佛畫等，個別寺廟也有取材於歷史傳說和現實生活的壁畫。存世明代著名寺廟壁畫有北京法海寺、山西汾陽聖母廟、新絳稷益廟、稷山青龍寺，以及四川、雲南麗江、西藏地區的寺觀壁畫。北京法海寺壁畫，正殿保留了十壁，尤以北壁的《帝釋梵天圖》最稱精美。它表現佛教護法神，釋、梵等二十天像，場面宏偉，布局巧妙，統一而有變化。人物刻畫細緻精麗,富有個性特徵,如梵天的肅穆、天王的威武、金剛的剛毅、天女的嫵媚、訶利帝母(愛子母)的慈祥、華哩孕迦的孩童天真，都表現得真切生動。線條挺勁流暢，色彩濃重鮮艷，民間瀝粉貼金方法的運用，更使壁畫燦爛生輝。
山西地區留存的明代壁畫，以數量眾多，題材多樣，藝術性強著稱。汾陽聖母廟壁畫為道教形象，正殿三壁均繪西王母故事,分別為《宴樂圖》、《迎駕圖》、《巡幸圖》，龍輦儀仗、出行回宮、宴飲歌舞、侍奉起居，以及亭台殿閣、曲橋廊廡、富女百官、茂樹名花，都折射出皇家宮廷生活的影子，充滿強烈的世俗氣息。新絳稷益廟壁畫，則以古代神話傳說為題材，描繪大禹、后稷、伯益三聖為民造福的業績，在寺廟壁畫中可謂獨樹一幟。正殿三壁分繪《朝聖圖》以及大禹、后稷、伯益的傳說故事，其中不少情節，如耕穫、捕蝗、燒荒、田獵等，都取自現實生活，富有風俗畫意趣。稷山青龍寺大殿壁畫為佛教造像，腰殿四壁則繪水陸畫，形象有佛教的佛祖、菩薩、明王、羅漢，道教的帝職釋、聖母、金剛、星君，儒教的賢妃、列女、孝子、忠臣等，故事則有禮佛圖、六道輪迴、八寒地獄、孔子朝鮮、蘇武牧羊等，像與圖混合，釋道儒糅雜，天上人間、神人鬼怪,包羅萬象，既宣揚了宗教的威懾作用，也展現出不少世俗生活場景，為存世水陸畫壁畫中的巨製。
雲南麗江的壁畫，以白沙街為中心，以大寶積宮和大定閣兩處為代表，內容糅合佛教的顯宗、密宗和道教,反映了多民族不同的宗教信仰,別具地方特色。如大寶積宮十二鋪壁畫，南壁2號鋪中心畫《大佛母孔雀明王海會圖》，為密宗形象，四周則配以道教二十八宿、龍王、雷部神□等。西壁7號鋪中央繪白教的初祖蓮花生，稱降魔祖師，四周則為百工之神，展現樂舞、屠豬、木作、紡織、打鐵、釣魚等生活場景。北壁9號鋪主像金剛亥母，兩側展現的四像原身均作豬形，顯然為□嘛教神像。11號鋪中央繪天、地、水三官，上列文昌、真武，下列四天君，則純屬道教神像。在藝術手法方面，使用金色和朱線，明顯受藏畫影響，顯現出漢藏交融的風格。因此，雲南麗江地區的寺廟壁畫，反映了民族文化融合的特色。
四川地區留存的寺廟壁畫亦較多，廣漢縣的龍居寺、新津縣的觀音寺、劍閣武連驛的覺苑寺、蓮溪縣的寶梵寺、新繁鎮的龍藏寺等處，都有堪稱精美生動的壁畫。尤其是龍藏寺壁畫，通過佛教經典內容展現現實生活場景，充滿真實的生活情趣，如左、右壁善財童子五十三參故事中，有幅眾藝童子，純是明代雜技圖。藝術上採用工筆重彩、線描與瀝粉貼金相結合的技法，色澤鮮艷燦爛，經久不褪，又富於立體感，具有強烈的藝術感染力。西藏地區的寺觀壁畫，更具鮮明的地方、民族特色，它與唐卡布軸畫共同形成了獨具一格的藏畫。其題材以□嘛教的神像和密宗教義為主，亦有宗喀巴、八思巴祖師畫傳、文成公主進藏史話，西藏繁衍故事和民俗等內容。藝術上則廣泛吸取漢族和印度、尼泊爾等鄰邦的佛教藝術之長，形成自身風格。構圖飽滿，形象誇張，裝飾繁縟，線描細緻，賦色濃艷，對比度強。尤其重視用金，描金、乾貼、磨金等手法，使壁畫閃爍耀眼，光彩奪目。這種藏畫風格，影響到鄰近地區，青海、甘肅、雲南、四川等地，都有不少繪製藏畫的寺廟。其畫風還延續到清代，直至近、現代。
山西地區留存的明代壁畫，以數量眾多，題材多樣，藝術性強著稱。汾陽聖母廟壁畫為道教形象，正殿三壁均繪西王母故事,分別為《宴樂圖》、《迎駕圖》、《巡幸圖》，龍輦儀仗、出行回宮、宴飲歌舞、侍奉起居，以及亭台殿閣、曲橋廊廡、富女百官、茂樹名花，都折射出皇家宮廷生活的影子，充滿強烈的世俗氣息。新絳稷益廟壁畫，則以古代神話傳說為題材，描繪大禹、后稷、伯益三聖為民造福的業績，在寺廟壁畫中可謂獨樹一幟。正殿三壁分繪《朝聖圖》以及大禹、后稷、伯益的傳說故事，其中不少情節，如耕穫、捕蝗、燒荒、田獵等，都取自現實生活，富有風俗畫意趣。稷山青龍寺大殿壁畫為佛教造像，腰殿四壁則繪水陸畫，形象有佛教的佛祖、菩薩、明王、羅漢，道教的帝職釋、聖母、金剛、星君，儒教的賢妃、列女、孝子、忠臣等，故事則有禮佛圖、六道輪迴、八寒地獄、孔子朝鮮、蘇武牧羊等，像與圖混合，釋道儒糅雜，天上人間、神人鬼怪,包羅萬象，既宣揚了宗教的威懾作用，也展現出不少世俗生活場景，為存世水陸畫壁畫中的巨製。
雲南麗江的壁畫，以白沙街為中心，以大寶積宮和大定閣兩處為代表，內容糅合佛教的顯宗、密宗和道教,反映了多民族不同的宗教信仰,別具地方特色。如大寶積宮十二鋪壁畫，南壁2號鋪中心畫《大佛母孔雀明王海會圖》，為密宗形象，四周則配以道教二十八宿、龍王、雷部神□等。西壁7號鋪中央繪白教的初祖蓮花生，稱降魔祖師，四周則為百工之神，展現樂舞、屠豬、木作、紡織、打鐵、釣魚等生活場景。北壁9號鋪主像金剛亥母，兩側展現的四像原身均作豬形，顯然為□嘛教神像。11號鋪中央繪天、地、水三官，上列文昌、真武，下列四天君，則純屬道教神像。在藝術手法方面，使用金色和朱線，明顯受藏畫影響，顯現出漢藏交融的風格。因此，雲南麗江地區的寺廟壁畫，反映了民族文化融合的特色。
四川地區留存的寺廟壁畫亦較多，廣漢縣的龍居寺、新津縣的觀音寺、劍閣武連驛的覺苑寺、蓮溪縣的寶梵寺、新繁鎮的龍藏寺等處，都有堪稱精美生動的壁畫。尤其是龍藏寺壁畫，通過佛教經典內容展現現實生活場景，充滿真實的生活情趣，如左、右壁善財童子五十三參故事中，有幅眾藝童子，純是明代雜技圖。藝術上採用工筆重彩、線描與瀝粉貼金相結合的技法，色澤鮮艷燦爛，經久不褪，又富於立體感，具有強烈的藝術感染力。西藏地區的寺觀壁畫，更具鮮明的地方、民族特色，它與唐卡布軸畫共同形成了獨具一格的藏畫。其題材以□嘛教的神像和密宗教義為主，亦有宗喀巴、八思巴祖師畫傳、文成公主進藏史話，西藏繁衍故事和民俗等內容。藝術上則廣泛吸取漢族和印度、尼泊爾等鄰邦的佛教藝術之長，形成自身風格。構圖飽滿，形象誇張，裝飾繁縟，線描細緻，賦色濃艷，對比度強。尤其重視用金，描金、乾貼、磨金等手法，使壁畫閃爍耀眼，光彩奪目。這種藏畫風格，影響到鄰近地區，青海、甘肅、雲南、四川等地，都有不少繪製藏畫的寺廟。其畫風還延續到清代，直至近、現代。
繪畫著述
明代的畫論著述比前代豐富，不僅畫史、畫論眾多，還出現叢書輯錄，題跋、筆記也多成為專集。屬於史傳類的，有韓昂《圖繪寶鑑續編》、《畫史會要》、姜紹書《無聲詩史》等。屬於論說類的，有王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫旨》、《畫眼》、《畫禪室隨筆》、莫是龍《畫說》、屠隆《畫箋》、唐志契《繪事微言》、顧凝遠《畫引》等。屬於品評類的，有李開先的《中麓畫品》、《吳郡丹青志》等。屬於繪畫叢輯的則有王世貞《畫苑》、詹景鳳《畫苑補益》等。屬於著錄類的，有都穆《寓意編》、張醜《清河書畫舫》、《珊瑚網》、郁逢慶《郁氏書畫題跋記》等。另外，還有王履、沈周、文徵明、唐寅、李日華、陳洪綬等人的詩文、題跋、筆記中有關畫論的部分，其中頗多精闢的見解。
相關條目
參考
《明代宮廷與浙派繪畫選集》，文物出版社，北京，1983。
