何振中(原西安市秦腔劇院副院長)

何振中(原西安市秦腔劇院副院長)

何振中(1908一1976),秦腔著名男旦,長安人,榛苓社科班出身,青衣花衫,各有千秋,被譽為“秦腔四大名旦之一”。代表作有《五典坡》《游西湖》《白蛇傳》等,在秦腔界在很高聲譽。1956年在陝西省第一屆戲劇觀摩演出中獲表演一等獎、導演榮譽獎。西安市人大代表、中國戲劇家協會會員。

基本介紹

  • 本名:何振中
  • 出生地:長安
  • 出生時間:1908
  • 去世時間:1976)
  • 主要成就秦腔著名男旦
個人經歷,秦腔藝術,表演藝術,唱腔藝術,特技藝術,存世作品,

個人經歷

一九零八年,何振中出生在陝西長安縣。一九二一年,在何振中先生十三歲的時候,因家境貧寒,無法繼續求學,家裡的人就把他送到榛苓社去學戲了。他從小愛好秦腔藝術,開始學戲就很努力,老師和師兄們都很喜歡他。當時給他教戲的有張海牛、王果和曾建堂等老藝人。他經常演出的拿手戲《游西湖》和《玉堂春》就是跟曾建堂(又名一枝花)學來的,他的師兄何智民、惠濟民也給他教過戲。何振中好學不倦,小旦、正旦、武旦他都學,老師教導他:“要當個好演員,想唱一輩子戲,必須先練好功。”在三年學習期間,他總是起雞叫,睡半夜,勤學苦練,比別人下的功夫大,吃的苦多,他練唱也是不遺餘力。後來他在一篇文章中回憶當年的情景時寫道:“我十三歲加入榛苓社學習秦腔,每天練完武功後,接著進行練唱練白,是一樣的重要。不能隨便亂喊亂叫,每天要唱二十句或三十旬,道白說多么長的時間,也要能堅持。今天唱,明天不唱,高興時唱,不高興不唱;或者今天唱長點,明天唱短點,都是徒勞無益。不能長,也不能短;不能多。就象吃飯一樣,每頓吃多少,要有份量,日積月累,自然就會在唱腔上慢慢增加功夫。我就是這樣始終堅持著……三年從未間斷。“(引自《西安戲劇》一九五六年第八期《談談秦腔的唱腔》一文)。他在榛苓社是一邊學習一邊演出,學戲剛滿三個月,他就登台演戲,開始時演的劇目有《花亭會》、《小放牛》等等。
一九二五年,何振中科班畢業,仍在榛苓社演出,這時他演出的劇目有《游西湖》、《五典坡》、《女丈夫》、《紅葉詩》等。後來,他隨著榛苓社到關中各縣演戲,走鄉串鎮,流浪餬口,演了幾年,因軍閥混戰,無法維持生活,又回到西安。經李逸僧先生的介紹,參加三意社,在李先生的指點下,他在藝術了有進一步的發展,成為三意社的台柱,被贊為:”碧梧鳴風,翠柳啼鶯;壯士聞歌,默默無聲。”
一九三三年前後,何振中西走甘肅、寧夏一帶,在蘭州等地演出,受到廣大觀眾的歡迎和喜愛。後來,因軍閥逼迫,他不願意在蘭州待下去了,又回到了家鄉西安。一段時間,他苦悶極了,想到華山上去出家,但戲曲藝術仍然活在他的心裡,使他無法割愛,哪個班社來請他,他就去搭班演出,這個時朗,他幾乎走遍了關中各縣鎮。不久,他又上蘭州創辦《振興社》,他自任社長,接去了一批名演員,其中有高符中、耿善民、晉福長等,轟動了這皋蘭山下、黃河之濱的山城蘭州。但美景不長,又因國民黨軍隊搗亂,劇社解散,他又回到西安。在西安演了一個時期,他不甘心以往的失敗,和舞台美術家陶渠又西去蘭州,這次帶有電光布景,在蘭州影響甚大,從此,西路的劇社也開始搞起布景了。何振中時常西去,到處奔波演戲,幾經浮沉,受盡磨難,直到一九四七年才回西安定居,參加尚友社,從而結束了他顛沛流離的苦難生活。
一九四九年,西安解放。一九五二年何振中參加全國第一屆戲曲觀摩演出大會,一九五三年又赴朝鮮為志願軍演出。一九五六年,榮獲陝西省第一屆戲劇觀摩演出大會獎狀和演員一等獎。一九五六年以後,他積極參加發掘傳統劇目遺產的工作,演出了《玉虎墜》、《三娘教子》、《趕坡》、《游西湖》、《抱斗》、《黃河陣》、《對銀杯》和《五典坡》前後兩本;並被選為西安市人民代表、尚友社副社長。在十年動亂中,何振中被戴上反動權威、大戲霸等帽子,遭到揪斗、凌辱,好不容易熬到一九七六年打倒“四人幫”之後,他第二次獲得解放,剛準備以有生之年,為秦腔藝術儘自己一份力量的時候。病魔卻奪去了他的生命,享年六十八歲。
秦腔

秦腔藝術

表演藝術

“一個好演員,要有勤學苦練、多會多能的本領,以求量中求質,更好地進行藝術創造。”何振中就是這樣走過來的,他會戲很廣,搭過許多班子,演過很多戲,在秦腔舞台上塑造了許多生動感人的藝術形象。在榛苓社時演出《紅葉詩》,《計中計》、《女丈夫》,《玉龍釵》;到三意社時演出《玉堂春》、《紅鸞禧》、《家庭痛史》、《臥薪嘗膽》,到蘭州演出《黃河陣》、《五典坡》、《打金枝》、《游西湖》等戲。何振中通過這些不同類型的劇目,進一步鍛鍊了他的演唱藝術,成為一位一專多能的演員。他經常說,一個演員要提高自己的藝術修養,必須廣泛地向各方面學習,“要向老藝人學習,向同輩學習,向別的行當、別的劇種學習,向別的藝術學習,更重要的還要向生活學習。記得在三意社時,因缺乏生活,《花園談心》一場戲就演不好,我便和蘇哲民先生在一塊溜大街,逛公園,又看了阮玲玉主演的《桃花泣血記》電影,得到了很大的啟發,那場戲就順利的演出了。”
何振中在表演藝術領域裡,苦苦追求,十分認真。他對自己創造的角色嚴格要求“上場帶戲,下場留脈,”始終如一,一絲不苟。他在演《黃河陣》的瓊霄下山為兄報仇時,在“抱錘”聲中出場,如同猛虎下山,急切地奔向台口,瞪目一觀戰馬,一個“秦瓊背鐧”式的亮相後,嘎然地扎在那裡。他的這一奔、一瞪、一紮,充分表現了瓊霄的暴烈的個性和替兄報仇的急切心情。他認為演員做到帶戲上場,因為“中國戲曲表演藝術,有它獨特的表現手法。演員出台走上幾步,或亮相,或說白,或念詩,或演唱,就這么一剎那之間,就能表現出戲中人物的出身、教養、性格和心緒,為何來,(上場的目的),欲何為(戲的發展線索)。尤其是‘亮相’那一停頓,是一種最為明朗的表演程式。在這樣特異的停頓中,要給觀眾以最鮮明的感受思索和迴旋的餘地,吸住觀眾,和演員共同進行藝術創造,把戲演下去。”這樣就要求演員在上場的時候,心裡有人物的歷史情況、上場的目的以及未來的發展趨勢等等,只有這樣才能很好地帶戲上場。例如他在《機房訓》里扮演王春娥,上場時把衣服整理一下,即刻登機操作織布,臉上無有絲毫愁苦之色,以為織布操作對出身寒門的王春娥來說乃是家常便飯,況且如今織布是為了供養兒子讀書成材,心裡是懷著希望的,上場來心情平靜,如果一上場就愁鎖雙眉,則是把人物理解錯了的簡單化的表演,結果從上場到下場沒有多少層次變化,一味哭喪著臉,減少了內心的波瀾起伏。不僅在上場的表演上刻意求功,在下場的表演上也要求豎經留脈。“豎其經,方可積緯成布;留其脈,戲則合情順理。中國戲曲藝術,講究啟、承、轉、合。場藝術的表現,就是要起到承的作用。承接本場戲以前的矛盾衝突,人物的心情、動作等等。下場藝術的表現,就是起個啟的作用,使觀眾看出戲和人物往後發展的趨勢,就是給觀眾留下懸念。”在《黃河陣》里他扮演瓊霄,何振中在《下山報仇》下場時,採用“烈馬思槽”的程式動作:馬三次回頭不前,他則三次拉馬奔問去路。反襯出馬烈不如人烈的氣氛來,把瓊霄的意志和性格表現得淋漓盡致,恰到好處。
在何振中數十年的舞台生涯里,塑造了眾多光彩照人的藝術形象。《白蛇傳》里的白娘子,《三娘教子》里王春娥,《五典坡》里的王寶釧,《家庭痛史》里的李瑞英,《玉堂春》里的蘇三,《游西湖》里李慧娘舞台形象,都給廣大觀眾留下不可磨滅的印象,尤其他在《游西湖》一劇中塑造的“火中風凰”——李慧娘的藝術形象,更為戲曲界和觀眾稱道。
《游西湖》,也叫《紅梅閣》,秦腔優秀傳統劇目。何振中從青年時代演起,演了一輩子,他在李慧娘這個人物上是傾注了心血的。他認為,“李慧娘的生前死後,要演得有鮮明、強烈的對照。生前的戲要演得深沉,死後的戲要奔放有力。旦角的表演動作,一般講究圓柔含蓄,這個戲則不然,尤其是後半部,不但用了吹火特技,而且在形體動作運用上,也大有‘破格’之舉,指法很剛勁、直硬,稜角很多,常用傾斜的身法和大叉步的步法,劃扇也採用了許多花臉的程式,常常高划過頭。在唱腔上,也不同於悲劇貫用的纏綿悱側之音,取悅觀眾之耳,而用淒勵、高亢、剛勁的音調,叩動觀眾之心弦。”他正是以這樣的基調來塑造李慧娘的,一上場,他的表演就與眾家夫人不同,面部略帶愁苦之情,步法沉穩拘謹,向觀眾表示慧娘不滿的心情。“游湖”上船時,賈似道先上船試船穩不穩,然後再讓李慧娘上船,何振中在這時的表演,心緒是冷冷的,臉上是平靜的,當轉過身看賈似道時,眼神里透露出一絲兒蔑視的光芒。就是這冷冷的、平靜的一絲幾蔑視,把李慧娘反抗以賈似道代表的封建勢力的可貴精神,初次展露在觀眾的面前。李慧娘生前的戲雖然很少,但必須掌握好沉穩的分寸。前邊的“沉”是為了後邊的“放”而鋪設的。正如何振中在《戲曲表演藝術探索》一文中說的:“李慧娘生前的戲,越壓得深沉,死後戲放起來就更為有力;把威武不屈的種子(人物性格的芯子),越埋得深,往後發展起來,也就越為壯大。李生前死後的性格雖然不同,但這個人物形象卻是完整的,不能把李慧娘的性格前後割裂開來。必須牢牢地、有分寸地掌握住她的貫串動作——反抗。李慧娘死後的戲,要很好地掌握‘愛’和‘恨’這兩個字。愛要正經,恨要正氣。愛、恨都要有發展,而且還要交織在一起。”何振中這一段分析,把愛與恨的發展和交織的辯證關係談得尤為精當。他自己在把握這人物的分寸上,也是恰到好處。在慧娘與裴生幽會時,當裴生見到慧娘心中生疑,想要躲開她,這時,何振中來了一個“推園場”的動作,略示要和裴生說明了情由,只是在裴生要喊出聲來,他才扯了一下裴生衣襟,再無過分的動作,這正是道出了愛的正經和愛的萌生。他二人在反抗賈似道淫威中,愛與恨在交織地向前發展了。“救裴”一場,把這種心緒表現得更為熾烈。李慧娘一上來。當裴生問道:“你為何來遲?”慧娘心中充滿了痛苦,只是回頭瞪了裴生一眼,轉身無言暗泣。這個暗泣既是為了過去的遭遇而傷痛,更是為了今日的離別而傷痛;這個瞪眼既是責怨裴生事到如今還迷醉於兒女私情之中,更是對賈似道殘酷、兇惡的仇恨和憤怒。何振中對這一瞪眼、一暗泣的深刻分析,在他的表演中得到了充分的體現。只有較深的理解人物性格,才能在塑造人物時作到得心應手,心形相映,運用自如。他把李慧娘複雜的心理和愛與恨理解得十分深透,所以,演來真切感人,產生了強烈的藝術效果。在“救裴”一場中,如他自己所說的:“裴生跪倒向慧娘求救時,唱到‘你不救生誰救生’時,我用扭身、甩髮、撲在裴肩,表示埋頭隱泣,傷感痛恨之極,接著在‘磨錘’中將扇子倒在左手,右手微微顫動著抓住裴肩,表現了對裴生惜別和愛情。本來‘磨錘’是常用來表現生氣和著急的感情的,沒有用它來表現愛的,這裡我破例的把它用來表現愛,我覺得只有用這樣鑼鼓點,這樣的動作,才能表現出慧娘對裴生強烈、飽滿、深沉的愛和借別的痛。緊接著李慧娘唱:‘平章老賊巧安排’,我唱到‘賊’字時便戛然而止,手像劍一樣指了出去,充分的噴放了一下對賈似道久積胸中的仇恨,然後才唱‘巧安排’三字。如果一口氣把這七個字唱完,戲就不足了。對裴瑞卿的愛,對賈似道的恨,要講究對比、襯托,方才顯得愛的深沉、飽滿,恨的深沉、強烈。愛情發於內而形於外,口、眼、手、身、步樣樣都互相配合,否則就會減弱感染觀眾的力量。”何振中對李慧娘這一人物,分析得十分深刻,表演得異常精彩。這些都是他幾十年藝術實踐的結晶,對我們研究《游西湖》和塑造李慧娘這個藝術形象,提供了可貴的資料。何振中在參加演出和導演之餘,把他幾十年的舞台生涯和旦角表演藝術進行了較全面的系統總結,寫出《戲曲表演藝術探索》、《談談秦腔的唱腔》、《談戲曲表現現代生活的兩個問題》等論文,都是秦腔表演史上頗有見地的力作。尤其是他的《戲曲表演藝術探索》更為珍貴,這是他在劇協陝西省分會舉辦的“戲曲表演藝術講座”上的報告,由王征同志記錄,劇協陝西省分會一九六二年月印成一小冊出版。經過十年浩劫,此書極少見到,何振中其人也已作古,所存無幾。

唱腔藝術

秦腔歷史悠久,豐富多采,歷來為廣大人民所喜愛。何振中十三歲進入榛苓社學藝時,榛苓社為使學生們唱腔吻合板眼、字正腔圓,專門聘請演小戲的名演員修條子,給學生教練唱腔。修條子經常給學生們說:“秦腔要想唱好,首先要懂五音(即喉音、舌音、齒音、唇音、鼻音)。如果能很好地掌握五音,運用適當,才能發出正確的音調。”何振中根據老師的教導,在十四歲時開始練唱。每天練習,不論颳風下雨,從未間斷,堅持三年,他的唱腔有了很大的長進,可以適應各種角色的需要。
在《談秦腔的唱腔》一文中,何振中依據自己學習的體會,介紹了幾位老前輩在唱腔上的成就。他說:“老前輩劉立傑先生用的天罡音(腦音),滿宮滿調,悠揚清亮。《金沙灘》楊繼業的四句‘老楊業來淚滴血,低頭不語恨天爺,既然生下賊仁美,不該生我老楊業。’把老將軍楊業被困在兩狼山的悲憤情緒完全表達出來了。我和他合演《周文送女》,當周蘭英扯住周文衣衫跪地哀求:‘……也要恥笑爹爹無才’,周文[白]叫板後唱“難道說你啼哭父不傷悲”時,把周文對女兒的憐愛,既不能走,又覺無顏停留,感到左右為難的心情,由一句戲流露出來。老前輩陸順子,嗓音較暗,不夠用;但對板眼極熟,結合自己嗓音,能夠很好地適當運 用。《祭靈》中‘滿營中三軍們齊掛孝……’一段[慢板]表現了悲痛不安和急切報仇的心情。由於音暗,便從舞蹈中加強戲劇的氣氛,觀眾讚美‘真是滿前場白蝴蝶飛。’在唱‘荊州王亡魂聽根苗’,系用下音子上板,也是結合自己的嗓音進行創造的。劉立傑和陸順子先生,就是根據各人嗓音高、低、亮、暗的不同,發揮和運用了各人的優點。”
“老藝人楊金聲先生,用的是齒唇音和鼻音。發音展脫,收韻緊湊;字正腔圓,從不拖泥帶水。《釋放》一劇,在放吳承恩逃走時 一段[慢板]‘小姣兒不知落何地,混無寶鏡在哪裡?吳承恩今日出 得府去,丟家嫂叫人好慘淒。吳丟了自己獨生的兒子,又將家嫂 托自己,愁煩苦悶從唱腔音調里表達出來。老前輩楊金聲先生, 也是唇音,由天罡音發出,聲音不大,吐字剛毅、有力。《三娘教子》由念詩緊接上板。如念詩’春娥坐機房……叫人好悲傷’緊接 上板。如念詩‘王春娥坐楊房淚流滿面……’抑揚頓挫、聲聲要好。李正敏先生髮音技巧,《白玉細》一場,歌喉婉轉,輕鬆愉快。”
何振中對秦腔的唱腔是很有研究的,他從前輩名演員唱腔藝術上得到許多啟迪和教益,並把這些有益的營養,結合自己的藝術實踐,運用到自己的唱腔中去。例如《玉堂春》一劇中唱的“拉拉拉……扯扯,”就是由齒唇音發出,唱時運用舌花音,這樣氣力比較強,吐字也真清,悅耳動聽,“餘音繞樑三日不絕”也。
何振中認為,“演員在角色中,不但首先要懂得五音,還有兩點也須特別注意:(1)鍛鍊耳音。如果耳音準確,可以及時掌握音弦的高低,不至荒腔走板。(2)要懂板眼。什麼是黑板、紅板,怎樣去避板,躲板,趕板,閃板,才能不吃梆子。秦腔要唱好,必須有一個長期的鍛鍊過程,一滴一點的積累,一年一年地鑽研,歷久堅持,不懈不怠,才能有鞏固的基礎。”何振中在唱腔上的這些見解,都是他在實踐中用血汗換來的,對青年演員很有教益。(以上引文均見何振中《談秦腔的唱腔》一文,原文載《西安戲劇》)。
何振中(中)、康正緒、張健民《黑叮本》何振中(中)、康正緒、張健民《黑叮本》

特技藝術

看過《游西湖》的人,對吹火都很欣賞,對何振中的吹火更為讚許。戲曲大師梅蘭芳看了《游西湖》慧娘的吹火,頗為讚賞,在一篇《談表演藝術》的文章寫道:“有人告訴我這齣戲的‘吹火’是秦腔表演的傳統特技,觀眾是常常拿來測驗演員的本領。”
何振中的吹火技術,可以說是近五十年來最優秀的一個。他對吹火的運用,完全是為了塑造人物,不是為吹火而吹火。通過吹火的特技的運用,除了演染氣氛,烘托劇情之外,其主要目的在於表現李慧娘的憤怒、機智、勇敢和蔑視敵人的剛強性格,用火炬和煙火代表著光明與正義的力,慧娘正是火中的鳳凰,賈似道這個黑暗勢力的代表不正是倒掉在熾烈兇猛的煙火之中了嗎?
何振中在吹火之前,總是自己包好黃香,比別人包得緊一些,把黃香放在口內用氣噴出,用氣要恰當,呼吸要輕,不要用口呼吸,用鼻子換氣,防止把黃香吸到口內,吹罷不要大口吸氣,注意火燒了臉,在曠野演戲更要注意,吹火時要看風向,不然會把自己燒了。何振中曾經說過:“吹火主要是用氣問題,若用氣自如,火吹出去,可以隨大隨小,隨遠隨近,隨緊隨慢;若是氣用不好,不是一團黑煙,就是一股火光,噴出去分散不開、看起來很不美觀。”一般演員的吹火,少者只能吹四、五口,多者可吹十來口,何振中可噴三十多口。在何振中還可吹“二龍戲珠”、“一串鈴”、“二仙傳道”、“八仙過海”、“滿堂紅”等火技。這就是他繼承老藝人的絕招,創造性地運用在《游西湖》上。他把李慧娘的滿腔仇恨怒火,通過噴火而噴射出來,從而成功地塑造了火中的鳳凰李慧娘的完美形象。

存世作品


1.《趕坡》選段
2.《走雪》選段
3.《棒打無情郎》(《金玉奴》)(選段)(1958年12月1日錄音)
4.《大登殿》(全折)(與康正緒、張健民、李正斌等合作演出實況錄音)
5.《黑叮本》(全折)(與張健民、李正斌合作演出實況錄音)
6.《打金枝-背舌》(全折)(與康正緒、付鳳琴合作演出實況錄音)
7.《打金枝-背舌》(全折)(與康正緒、宋尚華合作演出實況錄音)
8.《玉虎墜》(選場)(與張新華、李愛雲合作演出,1950年錄音)
9.《斬秦英》(全折)(與王玉琴、付鳳琴、康正緒合作演出錄音)
10.《回荊州》(全本)(與劉毓中合作演出實況錄音)

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