基本介紹
- 中文名：仕女圖
- 亦稱：“仕女畫”
- 題材：中國封建社會中上層婦女生活
- 畫面以：仕女為主題
特色,形成發展,發展階段,興盛階段,創新,衰退階段,帶有唯美主義,升到至尊地位,名家名作,仕女畫法,形象,用筆用墨,用筆的條件,用筆的忌病,手的畫法,手的造型姿態,仕女畫手造型,仕女畫手姿態,手的結構,手的勾線,手的著色,髮髻的著色,顏面的著色,仕女圖郵票,
特色
明清時期是仕女圖的發展時期。明代早期由於當時青花原料的限制，仕女圖並不多見。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數不多，卻對後來仕女圖的發展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現，在一定程度上反映了當時社會生活的現狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，乾隆仕女的精細寫照，無不具有獨特的時代特色。
張桂枝仕女圖
張桂枝仕女圖形成發展
發展階段
魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的捲軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。
洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。
洛神賦圖
洛神賦圖興盛階段
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閒逸的生活方式，單調而悠閒的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，並成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
《紡車圖》卷，宋，王居正繪創新
宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現範圍已擴展到前所未有的寬泛地步。
張桂枝仕女圖
張桂枝仕女圖除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在讚揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然。
衰退階段
元代仕女畫呈衰退之勢
元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族衝突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，游離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。
帶有唯美主義
明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情於亭台之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。
明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅湧現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以硃砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
《湘君湘夫人圖》軸，明，文徵明作
《湘君湘夫人圖》軸，明，文徵明作上海世博會馬德里案例館也懸掛著一幅“仕女圖”，是鎮館之寶。
升到至尊地位
清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”
張桂枝仕女圖
張桂枝仕女圖這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。
縱觀歷史，仕女畫從起源、形成到發展。經歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優秀的文化遺產，為我們今天的繪畫創新提供了豐富的經驗。
名家名作
《簪花仕女圖》唐代畫家周昉作。畫面描繪仕女們的閒適生活。她們用筆樸實。氣韻古雅華麗奢艷在庭院中遊玩，動作悠閒、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮鬆軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現出作者具有高度的藝術技巧和概括能力。
簪花仕女圖
簪花仕女圖周昉作畫是非常認真的，據說創作時不停思考“至於感通夢寐，示現相儀，傳諸心匠”。——夢中見到了所追求的形象。
周昉創造的最著名的佛教形象是“水月觀音”，見於記載。長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，敦煌莫高窟發現的一幀及安西萬佛峽的洞窟壁畫中至今尚有唐人水月觀音圖的實例。周昉的佛教畫曾成為長期流行的標準，而稱為“周家樣”。
周昉作品的特點，據當時人記載是“衣裳勁簡”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點都可以在現存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。《調琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過去都被認為是周昉的作品。作品的時代和風格都是和周昉接近的。《調琴啜茗圖》表現兩個婦女在安靜地期待著另一個婦女調弄琴弦準備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴弦的細緻動作，都被描得很精確而富有表現力。
調琴啜茗圖
調琴啜茗圖這幅畫，通過剎那間的動作姿態，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調生活中的悠閒心情。《紈扇仕女圖》在這一點上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐著，若有所思的神態也透露出她們生活的寂寞。《紈扇仕女圖》全卷凡十三人，表現了宮廷日常生活的景象。
《簪花仕女圖卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們在庭園中閒步。人物體態豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點表現得很充分。環境只是借兩隻鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態的刻劃方面。
這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閒散和無聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對於婦女的束縛。
周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內容，例如：遊春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。
周昉的弟子有程修巳、王朏、趙博宣、趙博文等。其中程修巳追隨周昉達二十年，和周昉關係最深，在當時也最受重視。
在上述的唐代仕女畫作品的實例中，《調琴啜茗圖》、《虢國夫人遊春圖》和《搗練圖》都是有明顯的情節的，動作的描寫也獲得較大的成功，當時仕女畫家描繪仕女們遊春、憑欄、橫笛、攬照等活動，其目的乃在於表現從事這些活動的人所處的情緒狀態，而不是單純地描寫她們的外表活動，可以看出當時所達到的實際水平。而所有今天可以見到的唐代仕女畫作品（包括新的出土的繪有仕女的壁畫和絹畫）之藝術形象上體現了時代生活的特點和審美思想，也有重要意義。
《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐後主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的（據《宣和畫譜》記載）。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李後主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不願擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細節，目識心記，悉心體會，然後藝術地再現，把自然形態上升為藝術形態。
顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪製的《韓熙載夜宴圖》，構圖嚴謹精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據事件先後次序可分為五個部分。
韓熙載夜宴圖
韓熙載夜宴圖第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐於榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞，而以鼓點宣示節奏的，便是立於羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調節節奏，使得事件進程一目了然，發展狀況曲折起伏。卷上並無多餘的背景，卻巧妙地用屏風和床榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不著痕跡地揉合為一。
畫中人物以韓熙載為表現中心，作者細緻描畫了他從夜宴開始以後幾個不同階段的神情與活動，精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十餘個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態表現反映其內心狀況，同時營造多種群像組合形態，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點明節令，以案上燭火表示時間等等，都值得細心去體會。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅致，且富於層次感，神韻獨出。
畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由於顧閎中觀察細微，不放過任何一個細節，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅巨作中，四十多個神態各異的人物，雖一再重複出現，而面目始終保持統一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個側面，十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨奏、六么獨舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結束，描繪了整個夜宴的活動內容。在場景之間，畫家非常巧妙地運用屏風、几案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連線性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李後主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。
仕女畫法
形象
仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態， 面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調琴啜茗圖》中調琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中雲髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方 的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫注的 神情，反映出作者高度概括、洗鍊的能力和高超的技巧。正是 由於他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高於一般生活 的人物形象。歷代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了 極為誇張和生動的描繪，那長而舒捲的帶子迎風飄颶，使“飛 天”的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有 前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富於情趣，畫面上— 個仕女仰首看一隻從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視並用手去捉樹上的一個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極 為動人。
中唐 伎樂圖
中唐 伎樂圖唐、五代和宋的捲軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正 確，形象優美健康。但從元代以後，仕女畫在造型上逐漸走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表 的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關係，成為弱不禁風 和畸形的病態美。這是由於元代以後，繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形 象相比，甚至是對古代婦女形象的醜化和歪曲。在臉型的塑造 上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下 巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以後逐漸變為瓜子臉， 特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學習傳統 仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中 國婦女臉型的特點，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼 和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大 不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但 仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕 女形象中。
在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加 強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪 裁和誇張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變 形後的形象，應當比原來的更美，更富於神態和活力。因此， 變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩句“淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說中國繪畫的形似是手段， 而不是目的，傳統畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得後人借鑑。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，我們還必須認真學 習和掌握人體解剖結構及透視學，並從寫生入手，多觀察、研 究，真正做到“古為今用，洋為中用”。
用筆用墨
中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型 基礎的西方繪畫有著根本的區別。由於中國畫的線描要用筆來 完成，因此用筆是骨幹，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》， 將用筆的“骨法用筆”居於第二位，說明用筆在中國畫裡的重 要性。歷來畫家都認為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的 運用是骨和肉的關係，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的 關係自然也不例外。
以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨 鋪底色，染頭髮的用墨有區別。譬如：勾仕女的頭髮，面部及 手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫， 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨 色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關係，將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。
張桂枝仕女圖
張桂枝仕女圖仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩 種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫 意則可意到筆不到。但如果沒有紮實的工筆基礎，則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的遊絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及 手臂的用線則必須用細線勾出。至於頭髮和眉毛的用線，那就 更要求細入毫髮，因為描頭髮也要講求起筆、行筆和落筆，尤 其是額頭的髮際，根根頭髮都要求象從肉里長出來的一樣，所 以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假髮。
為什麼工筆仕女畫的用筆要採用細線描？由於婦女肌脂 多，較男子皮膚細潤，也不象男子（特別是老人和勞動者）那樣 多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、 手，足的用筆上，也採用極圓潤勻勻線描。至於完全的工筆 仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋 主要用遊絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因為古代婦女（尤其是貴族婦女）所穿衣服， 多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜 霄所畫衣紋，都是在遊絲描和鐵線描的基礎上，略加一些頓挫 的筆法。這樣既無損於仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全採用細線描。
用筆在中國繪畫裡起骨幹作用，它是形成以線為造型基礎 的唯一手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類，方法、 條件等。
最後著重談談用筆的條件和忌病。
用筆的條件
1．勁 就是有筆力，前人論畫“筆力能扛鼎 ”，即指用筆要有勁。“力透紙背”，即指用筆要有勁。
2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老”？主要在於學畫者在實踐中體驗。
3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據所畫對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很 有關係，清代石濤說：“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不痴蒙，……”就是指運用腕力要活。
4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過“存心要恭， 落筆要松”，又說“落筆不松，則無生動氣勢”。就是要求落 筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。
5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側鋒也能做到圓，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關係，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達到厚所應有 的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質感，還要勾出量感。也就是說，—張畫有一定分·量的感覺才耐人尋味。
7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到， 但仕女畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線，也同樣能達到毛而不光的效果。
8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有 凝重莊嚴的氣勢。
用筆的忌病
1．板：是指用筆不活。這種毛病是由於對所要描繪的對 象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產生的。
3．結：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通 常表現為滯和僵死。
4．枯：是潤的反面，筆含的水分太乾容易產生這種毛病。
5．弱 即下筆無力。明代李開先議 ”弱筆無骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學畫時韻嫩 和弱還不一樣。
寫意仕女畫的用筆，用墨。用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意 醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷 地在提煉用線上多下功夫。
《白描仕女圖》軸
《白描仕女圖》軸寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結合的畫法，既能滿足仕女人物某些細部 袖口面部及衣服花紋等）的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫、濃淡、 乾濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半採用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹（即淡彩）相結合的仕女畫，近 年來又出現了一些重彩與寫意結合的作品，這一新的品類在我 國畫壇上大放異彩。
以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對捲軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物（特別是天女和仕女）及 補景的用線都比較粗；用筆採用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色（如永樂宮壁畫），或用很濃的色線處理（如敦煌壁 畫）。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠效果和大效果。
手的畫法
“畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物 畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動， 但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞台上滇員手的動作姿勢有一些共同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別誇大，這是 為了舞台效果，也是藝術誇張。作為傳統仕女畫的“手”，自然也不例外。
中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿 勢都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢， 好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右 手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。《韓熙載夜宴圖》後段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統一而有 變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富於神情。在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，一是由於兩千多年來， 婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀； 二是由於古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。
畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
手的造型姿態
仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯繫不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
仕女畫手造型
歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
仕女畫手姿態
前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關係到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關係到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 “這樣畫手勢豈不成了解說圖”?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反覆推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿態。 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。
手的結構
簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連線起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為“拇指球”和“小指球”。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面：“人大手小”、 “兩隻手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”， “手腕太細或太粗”． “手腕和手的位 置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
手的勾線
手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。捲軸畫仕女手的線條採用細線的遊絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與捲軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到遊絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —·點，不同之處在於捲軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代捲軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學者參考。由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關係，所以仕 女的臂部也必須畫準確，才能與其它部位相諧調。
手的著色
第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍（與臉同時進行），乾後再用曙紅調赭石勾手的顏色線（也與臉同時勾）。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方（髮髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯繫 的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 乾黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、乾，濕，濃、 淡）。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、髮髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細緻。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了“墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
髮髻的著色
髮髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出（至少兩遍），然後 著臉和手的顏色，接著再將髮髻用墨染到應有的濃度。用墨染 髮髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女髮髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女髮髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的髮際，必須按原來勾好的髮際準確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分乾濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染髒，再也無法挽救。因此，要 染好髮髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技藝。“窄染”是用很濃的墨色畫到髮髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
顏面的著色
仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫（如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
- 唐代捲軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於捲軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦（即三白）。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細緻的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細緻並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。
現就仕女畫面部著色的七個程式，分述如下。
（1）勾線：對於仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運用濃 淡不同的墨線勾出，如頭髮及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而 臉、鼻、口，脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要 稍深些，這樣就為下一步著色作好準備。頭飾部分一定要用濃 墨勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關係，勾出 輕重、鬆緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸 殊，則不協調，甚至很難看。
（2）頭髮和眼眉的染法：首先用淡墨將髮髻染出第一遍，染時要注意額頭與髮際的 嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額 靚要做到這一點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是說， 染到髮際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。髮髻染出後，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將 墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然後再將眼珠染出。（3）染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出（曙紅即洋紅），其中雙頰尤其 要用曙紅染，這裡有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少 及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法 也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種 勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫（古時稱 寫照或寫真），元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比 較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，’不僅是表現健康 色，而且也是表現古代婦女用胭脂塗兩頰的化妝效果。這一點 在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。
《雍親王題書堂深居圖屏》博古幽思
《雍親王題書堂深居圖屏》博古幽思染曙紅是仕女畫中很關鍵的第一道彩色程式，如果第一道 染不好，下面幾道程式染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先 要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看，而 且罩粉後洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉後，使人感到紅暈 由皮膚里透出來，達到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻淨 無痕，要做到這一點，必須用筆轉著染，並逐漸散開，直染到 無痕為止。否則就會結聚一團，很難看。此外，染完兩頰後， 還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉 環的部位染出。
（4）染臉：第一步：用赭石和朱膘染出臉的各部位（耳邊、頰輔、眉 下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手）。要求先後用淡濃兩 遍染出，但需要等第一遍全部乾後才能染第二遍。不要染得過 重，也不要過分強調染出凸凹，總之要染得適可而止。第二 步：染臉，要求色調潤澤，勻淨、飽和，這主要靠作者掌握渲 染技法的程度及筆上含水多少而定。
（5）罩臉、耳，脖頸及手：這些部位必須用粉調成的肉色罩（即以朱膘，藤黃、 三種色調入粉內）。這種方法始於五代，盛於宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要採用此法，而淡著色或寫意 畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調粉。
用肉色罩臉要注意粉的厚薄和以上三種色每一種調入多 少，如果粉調得太多，容易發僵，象紙糊的一樣，缺乏皮膚的 感覺；粉調得太薄，顯得暗淡無光為了慎重起見，無妨先在 另——張紙．上試一下。至於三種色中哪一種色需調入多少粉，更 為重要。比如朱瞟和洋紅調得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉 了酒，如果藤黃調入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，一副病 容。所以必須將三種色和粉不斷反覆調，反覆試驗，一直調到 比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時畫上（除罩臉外）。此外，調肉色時為什麼不用赭石?因為赭石的色度發黑、發 暗，因此調粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三 種色調入粉內罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。
傳統人物畫肌肉的設色法，都要求臉和手的深淺色度一樣 （包括仕女畫在內），而現代題材人物的皮膚著色則不是這 樣，尤其是勞動人民的手，膚色往往深於臉舐。
（6）三白法的運用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法 開創於唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出 部位，又能表現中國古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在 唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直 向額上染去，染到髮際為止；一種是由額頭髮際處往下染，染 到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，今天慣用的是後 一種。筆者曾長期採用第一種畫法，總覺得不自然，而且 眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以後來我便改用第二種染 法。儘管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。
白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因為蛤 粉在濕的時候很不明顯，乾後特別白，如果染不勻淨容易出現 粉痕。而廣告粉無論在乾的時候或濕的時候都一樣，沒有什麼 差別。
歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七薌、費曉樓等從來不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人 所畫仕女，也大多不用此種染法。
（7）開臉，完成：這是最後一道著色程式（其實在染好三白之後，就已經將 眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 將頭髮加到最濃度；第二步，用淡花青在髮髻部位罩一遍，以 使頭髮更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點 出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球 的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。
仕女圖郵票
《簪花仕女圖》為唐代畫家周昉的作品。原卷高45.75厘米，橫長179.60厘米，系清宮珍藏，現珍藏於遼寧省博物館。“簪花仕女”，即“戴花的貴婦人”。《簪花仕女圖》描繪了貴婦捉蝶、看花、漫步、戲犬4個生活場景。正當春夏之交，在幽靜的庭院裡，盛裝濃抹的貴婦人在侍女、白鶴、蝴蝶、小狗等伴陪下休閒。
畫卷採用工筆重彩，線條工細，色彩濃麗，情節生動，再現了唐代上層社會的真實生活。
1984年3月24日，T89.《中國繪畫·唐·簪花仕女圖》特種郵票發行，全套3枚。一枚162 x 40毫米的特大小型張，再現了唐代名畫，三枚郵票系全圖的分解，分別為“戲犬”、“賞花”、“捉蝶”和“散步”的情景。郵票發行量398萬套，2000年以後的行情為20元。其第三枚為筋票。
仕女圖小型張發行量103萬枚，2006年8月底行情為385元，相當於1995年11月的價格。其價格軌跡：1984年發行後短暫打折為 1.8元；1988年，15元：1990年，30元；1993年，130元；1995年10月，230元：1996年11月，480元；1997年12月，750元；1999年9月，600元；2000年3月，310元。
由於原畫的知名度，發行量少，又是第一枚中國古代名畫題材，因此集郵者普遍看好其投資前景。
藝術家：陳華
名稱：陳華 仕女圖 鏡心
材質、形制：設色紙本
尺寸：68×68cm
陳華，字夕白，號天龍，1952年生於山東省濰坊市。現任濰坊市博物館研究員、從事美術研究和創作、專業畫家、中國美術家協會山東分會會員、山東畫院高級畫師、山東博物館學會會員，濰坊市美術家協會理事，濰坊市北海書畫院副院長。
濰坊古城，名士風流，稱先生得其澤潤?#91；沾，鄉風包孕，故自髫令即結緣于丹青，文房四寶，曼妙五彩，浸之習之，積凡三十餘載，手摩心追，臻至善境。其廣交海內朋友，漫遊天下名山大川，神采意擷，師法天，地自然，深得七中之蘊妙。宗承古人，兼納百家，身心惟系翰墨丹青，不捨晝夜，孜孜以求；師古而不泥古，變法創新，形成自己的藝術特色。
其喜作鴻篇巨製，如《黃山雲峰圖》長近十米，高逾六尺，氣勢磅礴，橫無際涯。佳構中幅，亦是極盡山水之精妙，筆墨布局，盡得其法；或作玲瓏小品，更是清雅淡秀，山隨畫活，雲從水吟。
