風雅頌賦比興

風雅頌賦比興

風雅頌賦比興,起源於詩經,合稱“六義”,唐孔穎達《毛詩正義》說:“賦比興是詩之所用,風雅頌是詩之成形”;前者是詩的作法,後者是詩的體裁。賦、比,較清楚,興有疑問,後人分歧很多,沒有定論。劉勰“風通而賦同”,風雅頌相通,賦則作為詩的一般表現手法,“通正變,兼美刺”。比和興,歷代解釋很多,有三種學說:政治的解說、語言的解說和文學的解說。風雅頌就是一種藝術手法,運用不同形式讓人理解的有所不同而已,就是現代的對比,先言他物再引所以物,導致藝術風格的差異,後來逐漸形成各種文學流派。

基本介紹

  • 中文名:風雅頌賦比興
  • 性質:詩作法、體裁
  • 起源:詩經
  • 別稱:“六義”
  • 含義:歷代多有分歧
  • 演變:各種文學流派
“六義”簡介,起源詩經,政治曲解,藝術解讀,審美解說,

“六義”簡介

風雅頌賦比興合稱“六義”。“賦比興”的觀念在早在春秋時代就有,而後不斷積累,先由《周禮·春官·大師》總結:“教六詩,曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌。以六德為之本,以六律為之音”。[1]漢代《毛詩序》的作者,根據《周禮》的說法提出了“詩之六義”說:“故詩有六義焉,一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”[2]很明顯,風、雅、頌是屬於《詩經》的文體分類,賦、比、興是指什麼,則沒有說明。唐代孔穎達《毛詩正義》說:“賦比興是詩之所用,風雅頌是詩之成形”;意思是前者是詩的作法,後者是詩的體裁。一般說,賦、比,都比較清楚,興就有疑問,後人的解釋分歧很多。至今也沒有定論。劉勰所謂“風通而賦同”,即風雅頌相通,賦則作為詩的一般表現手法,“通正變,兼美刺”,也是相同的,這些都比較好理解,惟獨比和興問題,歷代解釋很多。概括起來大體上有三種解釋的方法,即政治的解說、語言的解說和文學的解說。
詩經詩經

起源詩經

風、雅、頌
《風》又稱《國風》,一共有15組,“風”本是樂曲的統稱。15組國風並不是15個國家的樂曲,而是十幾個地區的樂曲。國風包括周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹的樂歌,共160篇。國風是當時當地流行的歌曲,帶有地方色彩。從內容上說,大多數是民歌。作者大多是民間歌手,但是也有個別貴族。
對於《雅》的認識有各種不同的觀點。一種觀點認為是指周朝直接統治地區的音樂,“雅”有“正”的意思,把這種音樂看作“正聲”,意在表明和其他地方音樂的區別。也有人說“雅”與“夏”相通,夏是周朝直接統治地區的稱呼。還有觀點認為,《雅》是指人人能懂的典雅音樂。《雅》共105篇,分為《大雅》 31篇和《小雅》74篇。《雅》多數是朝廷官吏及公卿大夫的作品,有一小部分是民歌。其內容幾乎都是關於政治方面的,有讚頌好人好政的,有諷刺弊政的。只有幾首表達個人感情的詩。但是沒有情詩。
《頌》是貴族在家廟中祭祀鬼神、讚美治者功德的樂曲,在演奏時要配以舞蹈。又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》,共40篇。其中《周頌》31篇,認為可能是西周時的作品、多作於周昭王、周穆王以前;《魯頌》4篇,認為可能是魯僖公時的作品;《商頌》則認為是春秋以前宋國的作品。
賦、比、興
“賦、比、興”是詩的表現手法。“賦”是直陳其事,描述一件事情的經過。“比”是打比方,用一個事物比喻另一個事物。“興”是從一個事物聯想到另外一件事物。 “頌”是專門用於宗廟祭祀的音樂。《毛詩序》說:“頌者美盛德之形容,以其成功告於神明者也。”這是頌的含義和用途。王國維說:“頌之聲較風、雅為緩。”(《說周頌》)這是其音樂的特點。
“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法,“賦者,敷也,敷陳其事而直言之者也”。就是說,賦是直鋪陳敘述。是最基本的表現手法。 如“死生契闊與子成說。執子之手,與子偕老”,即是直接表達自己的感情。
“比”,用朱熹的解釋,是“以彼物比此物”,也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多,手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰;《鶴鳴》用“他山之石,可以攻玉”來比喻治國要用賢人;《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手,“凝脂”喻美人之膚,“瓠犀”喻美人之齒,等等,都是《詩經》中用“比”的佳例。 “賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法,而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”,因此又多稱為“起興”,對於詩歌中渲染氣氛、創造意境起著重要的作用。《詩經》中的“興”,用朱熹的解釋,是“先言他物以引起所詠之辭”,也就是藉助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。有時一句詩中的句子看似比似興時,可用是否用於句首或段首來判斷是否是興。例衛風·氓中“桑之未落,其葉沃若”就是興。.大約最原始的“興”,只是一種發端,同下文並無意義上的關係,表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》,開頭“鴥彼晨風,郁彼北林”,與下文“未見君子,憂心欽欽”云云,很難發現彼此間的意義联系。雖然就這實例而言,也有可能是因時代懸隔才不可理解,但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中,仍可看到這樣的“興”。
“賦比興”的觀念在早在春秋時代就有,不斷積累,先由《周禮·春官·大師》總結:“教六詩,曰風,曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌。以六德為之本,以六律為之音”。漢代《毛詩序》的作者,根據《周禮》的說法提出了“詩之六義”說:“故詩有六義焉,一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”進一步,“興”又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的,所以即使有了比較實在的意義,也不是那么固定僵板,而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩在河之洲”,原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女,君子好逑”的、但關雎和鳴,也可以比喻男女求偶,或男女間的和諧恩愛,只是它的喻意不那么明白確定。又如《桃夭》一詩,開頭的“桃之夭夭,灼灼其華”,寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍,可以說是寫實之筆,但也可以理解為對新娘美貌的暗喻,又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法,後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人,對此也就特別有興趣,各自逞技弄巧,翻陳出新,不一而足,構成中國古典詩歌的一種特殊味道。
風、雅、頌是屬於《詩經》的文體分類,賦、比、興則沒有說明。唐代孔穎達《毛詩正義》說:“賦比興是詩之所用,風雅頌是詩之成形”;意思是前者是詩的作法,後者是詩的體裁。一般說,賦、比,都比較清楚,興就有疑問,後人的解釋分歧很多。至今也沒有定論。劉勰所謂“風通而賦同”,即風雅頌相通,賦則作為詩的一般表現手法,“通正變,兼美刺”,也是相同的,這些都比較好理解,惟獨比和興問題,歷代解釋很多。概括起來大體上有三種解釋的方法,即政治的解說、語言的解說和文學的解說。

政治曲解

如漢代的“比刺興美”說。這是漢儒經學的解釋。鄭玄注《周禮》“六詩”說:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見今之失,不敢斥言,取比類而言之。興,見今之美,嫌於媚諛,取善事以喻勸之。”[3]這種說法是以漢代的社會文化中的美刺論生硬地來解釋比興,與文學藝術離開得比較遠,與文學創作沒有多大關係。《毛傳》、《鄭箋》中對於《詩經》的解釋,常常在抒情的詩歌中,離開詩歌所表達的情感和所描繪的形象去尋求有關君臣父子的“微言大義”,例如把愛情詩《關雎》說成表現“后妃說樂君子之德”等,就和這種對於“賦、比、興”的牽強附會的理解,有著直接關係。唐代孔穎達就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法,指出: “其實美刺俱有比興者也。”(《毛詩正義》)並非比一定與“刺”相連,興一定與“美”相連。這種經學家的政治解釋方法,在中國古代仍有不小影響。連劉勰也不能不受其影響,如“比興”篇中說:“關雎有別,故后妃方德;尸鳩貞一,故夫人象義。”意思是關雎雌雄有別,用以比喻后妃的美德,布穀鳥專一,所以詩人用來比喻夫人的專一用心。這種讀詩的方法承繼的是鄭玄的政治解釋方法。這種方法特點是用政治遮蔽藝術,用意識形態曲解詩義,離開了詩歌的常識,是不可取的。

藝術解讀

朱熹的解說可作為代表。朱熹在《詩集傳》說:“興者先言他物以引起所言之辭。比者,以彼物比此物也。”“賦者,敷陳其事,而直言之者也。”[4]贊成此說的人最多。在朱熹的解說中,強調比興是一種修辭?手?段,一種語言技巧。這種解說與鄭玄的政治教化說大異其趣,無疑把解說推進了一步。從單純的訓詁的角度看,不能說沒有道理。但作為一種語言解說,用之於非文學著作中是可以的,但用之於文學作品似乎就還隔著一層。因為詩歌的語言是情感的語言,離開情感,單純從文字訓詁的角度,很難把屬於情感世界的詩歌解說清楚。實際上,對於這種解說,連朱熹本人有時也是懷疑的。
風雅頌賦比興
文學的解說 最值得重視的解說。具體代表性的有四人,即劉勰的“比顯興隱”說,鐘嶸的“文已盡意有餘”說,宋人李仲蒙的“敘物索物觸物”說。近人徐復觀的現代解說。這裡先簡單介紹鐘嶸、李仲蒙的說法,然後再回過來重點闡述劉勰的說法以及徐復觀的觀點。
鐘嶸在《詩品序》中說:“故詩有三義,一曰興,二曰比,三曰賦,文有盡意有餘,興也;因物喻志,比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之。乾之以風力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。”在鐘嶸看來,三者都是文學的方法。因為運用賦比興都要“乾之以風力,潤之者丹采”,最終目的都是要使“味之者無極,聞之者動心。”其中,對興的又以“文有盡意有餘”來解說,這就把“興”的含蓄蘊藉的文學功能說得比較清楚。這種看似“與訓詁乖殊”(黃侃文心雕龍札記》)的解說,“說得不明不白”(黎錦熙《修辭學·比興篇》)的解說。恰恰揭示了“興”的文學功能,是十分有意義的。鐘嶸對“興”的這種解說影響很大,唐代以來的詩學實際上是沿著“文有盡而意有餘”的旨意往前推進。

審美解說

也很有意義,他說:“敘物以言情謂之賦,情物盡者也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”[5]李仲蒙分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。在他看來,作為賦的“敘物”不僅僅是 “鋪陳其事”,還必須與“言情”相結合,就是說作者要把情感表現得淋漓盡致,又要把客觀的物象描寫得真切生動。這就比傳統的解釋進了一大步,更加符合創作中對於“賦”的 要求。唐代許多詩人用“賦”,的確都表現了這樣的特點,如杜甫的《北征》、《自京赴奉先詠懷五百字》、“三吏三別”,白居易的《長恨歌》與《琵琶行》,主要是用“賦”,卻也十分盡情。作為“比”的“索物”,即索取和選擇物象以寄託感情,不完全是一個運用比喻手法問題,作者還必須在比喻中表達作者真摯的感情。唐代許多詩歌中的比喻,如李白《春思》:“燕草如碧絲,秦桑低綠枝……”,這裡用“比”,卻以情附物,而不象某些漢賦那樣把各種比喻變成單純詞藻的堆砌。作為“興”的“觸物”,由外物的激發以興情,反過來又把情感浸透於所描寫的物象中。顯然,李仲蒙對“賦、比、興”的解說,最後都歸結到一個“情”字上面,這就更符合文學的審美特徵。
風雅頌賦比興
總之,賦比興就是一種藝術手法,是運用形式的不同而被人理解的有所不同而已,現代意義上的所指就是對比,先言他物再引所以物,這樣以來就導致藝術風格的不同,形成後來文學的流派也就顯然而知了

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