青海平弦戲是一種新誕生的傳統戲曲劇種；是在坐唱曲藝平弦（原名“西寧曲子”、“西寧賦子”，是大約一百年前，由京津伎女傳入青海的民歌俗曲演變而成）的基礎上發展起來的。二十多年來，青海平弦戲，已移植、整理、改編、創作了大小劇目三十餘個。
基本介紹
- 中文名：青海平弦戲
- 語言：西寧官話
- 主要特點：音樂唱腔委婉和念白的地方化
- 代表作：《青海情》
藝術特點,平弦,劇種介紹,歷史沿革,藝術特點,主要特點,角色行當,發展因素,概況,創新,商業化,代表作品,發展走向,
藝術特點
平弦戲藝術的主要特點是它的音樂唱腔委婉和念白的地方化。它以西寧官話為主，但生、旦的韻白吸收了京劇、秦腔的念法。在表演藝術上，受京劇、秦腔的影響較大。行當分生、旦、淨、醜，但聲腔還不能截然分開，只能從男女的音低音高來分。青海平弦因運用定調唱法且均為平調而得名，它的音樂曲調繁多，素有二十四調，十八雜腔之說。主要唱腔有《背宮》、《賦子》、《小調》。流行於青海東部農業區。
青海平弦戲
青海平弦戲平弦
平弦是青海地方曲藝中影響較大的曲種之一。它又叫“賦子”,或名“賦腔”。這是因為在它的眾多曲調中，最基本的一個曲調的名稱叫做“賦子”。它的曲調優美，絢麗典雅，曲詞格律嚴謹，詩詞化程度較高，可以說是青海地方曲藝中的“陽春白雪”。
青海平弦戲
青海平弦戲平弦是屬於聯曲體的一種曲藝形式。只唱不說，每個唱段都配有表達情緒與情節的固定的曲調，這些曲調又是早已成套的，十分豐富，被藝人稱作“十八雜腔，二十四調”，實際上，現已記錄到包括曲牌在內的各種曲調有50多個。
藝人們依照平弦表現題材與曲調錶達情緒的不同，將平弦曲目的段子分為賦子、背工、雜腔、小點兒四類。每個段子的組成，在開頭部分都配有叫做“前岔”的曲詞，在結尾部份配有叫做“後岔”的曲詞。所以，一個完整的平弦段子是由“前岔”和“賦子”或“背工”、或“雜腔”、或“小點兒”等類曲詞，加上“後岔”構成的。
劇種介紹
平弦是一種青海省的傳統戲曲，民間坐唱藝術。因其主要伴奏樂器三弦定弦格式屬於民間定弦法中的“平弦”而得名。主要唱腔為“賦子”，俗稱“西寧賦子”。流行於以西寧為中心的湟中、平安、湟源、大通、互助等地。唱腔屬於聯曲體，除“賦子”外，尚有“背宮”“雜腔”“小點”等。以雜腔曲調較多，包括離情、風陽歌、羅江怨等20多支。有《沙落雁》、《楚王宮》等10多支器樂曲牌。
青海平弦戲
青海平弦戲傳統曲目多為七字句和十字句韻文，內容廣泛，多取材於元、明雜劇和民間傳說，故事及歷史演義。平弦沒有專業藝人，皆由業餘愛好者演唱，俗稱“好家”。在工 余時間去茶樓酒肆或好友家中結伴自娛或應親朋相邀在婚、喪、喜筵上演唱。
平弦戲，青海地方劇種。創建於1961年。由曲牌聯套體結構的坐唱曲藝發展形成。平弦戲在藝術實踐中，從第三人稱的敘述變為角色的自我抒發，以平弦曲藝音樂中的雜腔為主形成平弦聲腔。它繼承和發揚了平弦曲藝音樂的長處，同時吸收了青海越弦、賢孝等曲藝音樂和民間小調中的曲調成分，增加了打擊樂器，在音樂結構上形成了曲牌聯套和板式變化相結合的模式。
早期的實驗劇目有《秋江》、《英台抗婚》等，改編創作和移植演出的現代戲有《秋江》、《血海怒潮》、《山村風雷》、《向陽川》等20多部。代表劇目有《狸貓換太子》、《尕旦和尚》、《中秋月》等。 解放後，在黨和政府的關懷和大力扶持下，對傳統曲目進行收集整理，組織平弦曲藝演唱組，平弦音樂和演唱藝術也獲得發展和提高，已成為雅俗共賞的地方曲種，給我國戲劇舞台增添了一朵初綻的鮮花，結束了青海無地方劇種的歷史。
青海平弦戲
青海平弦戲歷史沿革
關於曲藝青海平弦的起源的說法，一說是在明朝嘉靖、隆慶年間(1522-1572)，從我國的北方地區傳入。據當地老藝人介紹，現今知道最早的青海平弦藝人叫作梁壽娃，外號梁佛爺，約生於1850年前後。後來又有李漢卿、陳厚齋(兩人大約生於1890年前後)在教授徒第和傳唱方面均頗有影響。據此推算，最遲到在清朝同治年間(1862-1874)，這一曲種已經開始流行。其曲目大多取自象《東周列國志》、《白蛇傳》、《三國演義》、《水滸傳》、《西廂記》等古典小說和戲曲中選取出來。從平弦聯套結構和它的詞、曲構成形式情況來看，可以看出它的來源是出自於多種渠道的。平弦曲調的名稱則多見於清乾隆六十年(1795)刊印的《霓裳續譜》和道光八年(1828)刊印的《白雪遺音》。其曲調旋律，多數與北京、天津的俗曲相同，部分則與江、浙俗曲相近。
在內地的地方曲藝中，對青海平弦影響較大的曲種，當數甘肅的“蘭州鼓子”和北京的“八角鼓”。“蘭州鼓子”的音樂唱腔也屬於曲牌聯套體結構，其中就有象賦予腔、、羅江怨銀紐絲、太平年等調子，它們和青海平弦中的同名曲調很相似，甚至連它們的聯套結構也相當一致。蘭州鼓子一般由引子（鼓子頭）、套曲、尾聲（鼓子尾）三部分組成，青海平弦構成也是由引子（前岔）、套曲、尾聲（後岔）三部分組成，它的伴奏樂器都以三弦為主，其它的樂器也均相同，而且都以筷子敲擊月兒（四寸多瓷碟）來掌握節奏、注重音樂的唱腔。隴上人一般又稱蘭州的鼓子和西寧的賦予均為曲壇佳音，這不僅是讚美詞、曲的優美典雅，而且也說明了它們內在的密切的承接關聯。
陝西省的平弦曲子和其他相關的曲藝對青海平弦也有很大的影響。從陝西省鳳翔縣文化館於1963年編印的《鳳翔民歌--平弦曲子》一書中可以看出，鳳翔的平弦戲曲雖然沒有形成曲藝形式，但拿出其中的一部分曲調、唱詞以及音樂曲牌和青海平弦來作對照，就可以發現有的是屬於同名異曲，有的則是同曲異名，例如 “尖尖花”（青海平弦稱“剪靛花”）、“八板”（曲同於青海平弦的“八譜兒”）、“五更鳥”、“虞美人”（曲同於青海平弦的“楊點花”、“大開門”、“大開梅”）等。還有相當一部分則是和青海的民間小調十分相近。從歷史上人口的變遷歷史來看，根據青海省民和縣下川口的《馮氏家譜》所記載：“大明洪武年間從陝西鳳翔、寶雞縣遷湟。”由此來看，從明代一直延續到清代，隨著全國各地移民的遷徙流入和軍隊的進入，以及山西、陝西等地的商人來青海經商落戶等，也帶來了不少外地的民歌、曲藝、戲曲在青海省河湟地區安家，開始和當地的民間藝術相互交融並衍變、發展。如青海平弦的“大蓮花”、“太平調”等曲，同陝西、青海眉戶中的同名調在旋律和結構上基本相同，“十里墩”、“牙牙兒月”同青海眉戶中的“東調”、“崗調”相同，（青海眉戶也是來自於陝西眉戶）。而平弦的“楊點花”、“倒扳槳”、“茉莉花”、“水仙花”等曲調在旋律、調式和名稱上又和南方的有些民歌相似的相近，有的連唱詞內容都完全一樣。這可能與傳說中的南京綻紫巷的居民全部發配青海西寧有關。總之，青海平弦曲藝的音樂唱腔有南腔，也有北調，有青海的特色，也有甘肅、陝西的風味，成分比較複雜。
1959年7月，由西寧戲較平弦班的國小員們排練的第一台平弦折子戲《百日緣》、《秋江》、《櫃中緣》被畫龍點睛式地搬上了舞台，與西寧市的廣大觀眾見面，受到了社會各界和民眾的熱烈歡迎和好評。《青海日報》、《西寧日報》連續發表了諸如《特放的花朵》、《新花開放添異彩，青海平弦登舞台》等多篇文章和劇照，熱情地讚揚青海地方劇種--青海平弦戲的正式誕生。同年國慶節，平弦劇再度公演。此後，在邊研究改革、邊教學排練演出的傳統戲有《合婚》、《打路》、《風箏誤》、《庵堂認母》、《遊園驚夢》等；現代戲劇目有諸如《小兩口吵嘴》、《小紅心》（大型）、《拾麥穗》、《木匠迎親》等。其中，《遊園驚夢》於1960年由青海電影製片廠拍攝了舞台藝術片。為了加強實習鍛鍊，學員們還經常到農村、廠礦、部隊各處演出，普遍受到了觀眾們的熱烈歡迎。 從六十年代起，本省的地方劇種平弦戲搬上舞台以後，青海戲劇界就對它的形式與發展極為關注，平弦戲的研究成為一個新的藝研究課題。研究範圍包括有劇目、音樂和對白等諸多項目，尤其以聲腔研究為核心。專業和業餘的戲劇理論劇的理論工作者們寫了很多的探討文章，如：《把握平弦的曲目發展劇目》、《平弦的念白用哪種語言好》等，《光明日報》也發表了有關平弦戲的評價文章。
平弦班的師生，在前後近兩年的期間內，藝術上基本完全處於摸索、探討的階段：在音樂唱腔方面基本上保持了曲牌套體的形式，但在結構上則打破了原坐唱曲藝的聯套方法（即前岔--套曲--後岔），而是逐漸變為從劇情發展和人物感情的需要出發，來選擇適合的唱腔和音樂曲牌進行設計和聯套。對平弦曲藝中原來就有的“苦音”和“花音”兩種不同情緒和調性色彩的音樂唱腔進行了研究和創新，充實並且發展了平弦戲的“花音”唱腔，增強了表現力；在念白方面，因受到當時的全國語言規範化的影響，開始曾說過國語，但很快發現和表演的風格不協調，便改用“西寧官話”。對傳統戲中的較有身份的人物則稍加托腔帶韻；在打擊樂器方面，曾嘗試用過秦腔的擊樂器，也用過京劇的打擊樂器。
1961年3月1日，在原西寧戲較平弦班的基礎上，經過了人員的調整和充實，尤其是加強了創研和編導力量，正式成立了“青海省平弦實驗劇團”。該團的建團方針為：一、不斷發展和完善青海省的地方劇種--平弦戲。二、兩條腿走路：既排演現代戲，也排演傳統戲。三、在為城市觀眾服務的同時，面向農村，為青海廣大農村觀眾服務。
在此方針指導下，從1961年3月到1966年“文化大革命”開始前，該團創作、改編和移植排演的現代戲有《血海怒濤》、《草原英雄小姐妹》、《山村風雷》、《半口代洋芋》、《一百斤燕麥》、《櫃檯紅花》、《向陽川》、《豐收之後》、《金沙江畔》等近二十齣；現代戲和傳統戲則有《馬五哥與尕豆妹》、《玉簪記》、《香羅帕》、《樊江關》、《王昭君》、斷橋》、《狸貓換太子》（一、二、三本）、《趕花轎》、《《水斗》、《盜草》等三十餘出。每年在西寧、東部各縣及廠礦、部隊、農村進行演出，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎和好評，與此同時，劇團還經常邀請文藝界有關同志和愛好平弦戲的觀眾召開座談會，開展學術討論，以徵求對劇種發展的意見。《青海日報》和《青海湖》月刊還先後發表了《試談平弦戲的發展》、《能使青海人上癮就好》等文章十餘篇，對平弦戲的發展起到了良好的促進作用。
由於劇團先後累積表演了數量可觀的劇目，而戲曲又是主要通過音樂唱腔表現其複雜尖銳的戲劇衝突和刻畫人物性格的藝術形式，為此從1962年排練《狸貓換太子》時，在音樂唱腔方面，大膽突破了曲牌聯套結構，借鑑、創作和發展了導板、快板、散板等板式和弦樂板頭、打擊樂、行弦等，同時又保留了原先平弦中各類曲調的精華，使平弦戲的曲牌結構，由曲牌聯套體走上了輔以板式變化的綜合體路子。另外，它還吸收了青海眉戶和賢孝中的部分唱腔和曲牌，加以糅合運用，並吸取了青海民間的嗩吶牌，充實了自己，豐富了表現力，在念白、表演和形體訓練方面也增加了高難度的要求。
1966年，“文化大革命”開始後，平弦劇團業務活動基本處於停頓狀態，至1970年底，劇團解散，全體演職人員被改行。1975年，各個地方劇種移植“革命樣板戲”，並在北京舉行會演，青海省臨時組織了“西寧市業餘弦劇組”，從二十五個單位借來了五十餘名業務人員（包括原平弦劇團部分人員），移植排演了《痛說革命家史》、《深山問苦》、《情深似海》三出折子戲，於同年7月赴北京參加會演，受到了好評。其中，《深山問苦》於9月底再次被選進京參加首都國慶遊園活動。回寧後，該劇團在西寧、湟中、大通互助等地進行了多場慰問演出，同年10月下旬，“西寧市業餘平弦劇組”，宣布解散，前後歷時八上月。
由於平弦戲赴京演出的成功，在民眾的要求下，於1976年5月又正式組建了“西寧市平弦劇團”，原省平弦劇團的專業人員只有少數人參加。陸續排演了《三月三》、《山村獸醫》、《同甘共苦》等平弦現代戲，在西寧、湟中、民和、樂都等地進行了演出。不久，因為該團的建團指導思想不明確，且對平弦戲的發展產生了觀點上的分歧，終於在1977年夏被改為“西寧市地方文工團”，後又改為“西寧歌劇團”。“西寧市平弦劇團”前後共存在一年時間。至此，萌芽期的青海平弦對劇種已經是三起三落，歷盡坎坷，這使得平弦戲在藝術的發展和人才的培養方面，均遭受到了很大的損失。
黨的十一屆三中全會以後，1979年在文化部的批示和青海省各級部門領導的支持下，原“青海省平弦實驗劇團”得到了恢復，這標誌著“青海平弦戲”這個青海地區唯一的新興地方劇種得到了新生。1979年10月，青海省文化廳恢復了“省平弦實驗劇團”的籌備組，原有人員大部分回團，另外，還招收了二十多名學員隨團培訓。經過了半年多的業務陪練和恢復排練，於1980年8月，在西寧上演了大型傳統戲《假婿乘龍》，受到了文藝界和廣大觀眾的熱烈歡迎。
藝術特點
青海平弦戲的前身為曲藝平弦坐唱。平弦坐唱，也被稱作“西寧賦子”，因“賦予腔”是其主調，並且主要流行於西寧一帶而得名。青海平弦戲同時還流傳於湟中、大通、湟源等青海東部的湟水流域地區，其音樂結構屬於曲牌聯套體。藝青海平弦是一種只唱不說的聯曲體曲種，它的曲調豐富，素有“十八雜腔，二十四調韻”之說，青海平弦戲既保持有曲藝的聯曲體的特點，又吸引了其他板腔體劇種的長處，形成綜合體的音樂體式，包括花音唱腔，如〔花音賦子〕、〔花音背弓〕以及〔新平調〕、快板、倒板、散板等二十餘種唱腔。此外，還從其他劇種的曲牌和青海民間嗩吶曲牌中吸收了〔大擺隊〕、〔大開門〕、〔將軍令〕、〔得勝令〕、〔雁落沙灘〕、〔泣顏回〕、〔古榴花〕、〔尾聲〕等三十餘種嗩吶曲牌，以及〔大紅袍〕、〔紗帽翅〕、〔菠菜根〕、〔小開門〕等十餘種弦樂曲牌。可以分為賦予腔、背宮調、雜腔、小點、下背宮五類，具有嚴密的單曲體反覆和多曲體聯套的完整結構。其音樂唱腔的旋律委婉綺麗、溫柔典雅、優美動聽，唱詞對仗工整、嚴謹典雅，是青海地方曲藝中的陽春白雪，也是影響較大的曲種。
青海平弦戲
青海平弦戲青海平弦的演唱形式主要由一人手敲瓷碟，以第三人稱敘述演唱，過去只有男聲，1949年以後才逐漸有極少數的女聲演唱者。伴奏的樂器有琵琶、三弦、正弦板胡、反弦板胡、月琴、楊琴、曲笛、月兒等，中華人民共和國成立後又有加二胡、大提琴的，有時也只用三弦伴奏。為保持平弦音樂的特色和風味並適應男女分腔的需要，對板、三弦進行了改造，擴大了板胡殼，縮短了三弦桿，音色較為協調。曲藝青海平弦原無打擊樂，搬上舞台後，曾試用過秦腔鑼鼓，後改用京劇鑼鼓，並參考青海燈影戲等的打擊樂，創製一套與平弦音樂在音色和調門上比較協調的全套打擊樂器，並根據需要創作了各種打擊樂的板頭和部分鼓點。平弦劇當時並無專業藝人，大都由藝友們相聚彈唱，節假日、業餘時間在茶館或家裡自唱自樂，或被人請去為嫁娶、壽誕助興，或為喪葬醒靈等等，因而活動的範圍比較廣泛。
根據平弦藝人陳厚齋、王善青談，過去平弦的“小點類”在演唱時經常打“八角鼓”，至今藝人們還將小點前、後的岔曲也還有稱作為“京岔”的。它的主要曲目《醉打山門》中的唯一的一兩句念白“我說賣酒的”，有藝人演唱時也用京白來念。《中國大百科全書·戲曲、曲藝卷》中記述“蘭州鼓子”清末曾與北京的八角鼓在藝術上進行交流，也受到一些影響。而平弦中沿用岔曲的形式，和清代北京的岔曲的興盛和流傳不無關聯。《中國大百科全書·戲曲、曲藝卷》中關於“岔曲”的記載：“岔曲，清代曲藝八角鼓、單弦的主要曲調，用作曲牌聯套體的曲頭和曲尾；同時也是可以單獨演唱的短小曲藝形式，岔曲興盛於清乾隆年間。”根據清代俗曲集《霓裳續譜》記載：“岔曲是乾隆間流行於北京的曲藝社‘檔子’里的一種俗曲。平弦小點類中的“璫韻”（北京岔曲中稱“盪韻”）就是有名的岔曲之一。而平弦小點中的前後岔曲頭在旋律音調方面和北京的單弦的岔曲曲頭也有相近之處。根據上述情況，曲藝平弦和蘭州鼓子有著較密切的血緣關係，並同時在清末受到過北京八角鼓的影響，看來相傳曲藝平弦於清代從內地流入青海是有一定根據的，當然，這只是其中的一部分。
1961年在平弦班的基礎上正式組成青海平弦實驗劇團。平弦搬上舞台後，繼承和發揚了平弦音樂的特點和獨特的伴唱、伴奏形式，並借鑑秦腔等西北劇種的長處，將原來平弦的部分曲調，分為歡音、苦音兩種唱法。同時，又從青海的“越弦”、“賢孝”等曲藝音樂和小調中吸收了部分曲調，豐富了平弦戲的音樂，又增加了打擊樂器。在音樂結構上既保持了曲牌聯套體的特點，又吸收了板式變化體的長處，發展了慢板、快板、導板等板式。
海平弦戲的角色行當雖有生、旦、淨、醜之分，但在唱腔上並無明顯的區別。表演上重文不重武，唱重於做，適於演出抒情題材的劇目，傳統劇目表演程式多吸收京劇、秦腔程式，現代戲則在傳統表演程式基礎上，從生活中提煉接近現實的表現動作。舞台語言以西寧方言為基礎，語調較為柔和，音樂旋律也較婉轉、流暢、抒情。通常在反映民間生活的小戲中，花旦、丑角、彩旦等的道白均用西寧方言，生行、青衣、花臉等的道白，則在西寧方言的基礎上，吸收京劇、秦腔韻白的特點，並正在嘗試發展具有自己特色的韻白。平弦劇在音樂方面得到了充實和發展，創建了緊拉慢唱、垛板等板式，對基它板式的唱腔和雜腔也做了進一步優秀的演員，如徐幗強（女），閨門旦兼演青衣，扮相秀麗，表演真切，塑造了陳妙常、白娘子杜麗娘等形象。張月芳（女），善長扮演花旦及現代戲角色，生活氣息濃郁，生致力傳神。李義安，工小生，表演瀟灑，唱腔優美，成功地塑造了柳夢梅、潘必正、陳琳等角色。
曲藝青海平弦唱腔以平調(即小工調，相當1=D)定弦，以平調本嗓歌唱。發展成戲曲後，男女同台演出，因在唱腔上還無行當分腔，所以只能採用轉調的方式。又因男聲唱小工感到吃力，有時降到尺字調(相當1=C)，而女聲則提高到六字調(相當1=F)或正宮調(相當1=G)來演唱，一般假嗓和本嗓混合使用。唱腔音樂中最有特點的是其伴唱，稱為“拉梢子”。如〔蓮花落〕、〔剪點花〕、〔太平年〕、〔鳳陽歌〕、〔銀鈕絲〕、〔佛號〕、〔偈子〕、〔大字〕等均有伴唱，有些與高腔的伴唱類似。
主要特點
地方戲的音樂唱腔是劇種與劇種之間區分的主要標誌。平弦音樂雖有十八雜腔曲調作為基礎音樂，但在此基礎上還要根據戲劇舞台上的表演程式、人物性格，創作出適合自己劇種的演唱、表演等一整套音樂唱腔體系。這並不是照搬照學老平弦，而是要使平弦坐唱曲藝舞台化。按照戲劇舞台上的要求以及發展平弦戲音樂唱腔的需要，把十八雜腔二十四曲調發展成適合平弦戲表演、演唱的連曲體或板腔體及將二者相結合的幾大類板頭、唱腔。如倒板、鳳尖頭、滾白、慢板、原板、快板、緊打慢唱、散板、花音等等。所以，要以平弦坐唱曲藝的音樂格式及唱法來發展舞台上平弦戲的音樂唱腔，不僅要更新觀念，提高認識，還要在音樂唱腔上下功夫。如今，通過幾代人的不懈努力，平弦戲在音樂唱腔上已經有了一套基本套路，現在急需的是要有平弦音樂創作的專業人員去歸納、整理、充實、完善和發展。基本的音樂唱腔形成以後還要考慮分腔問題，也就是要研究適合平弦戲“生、旦、淨、醜”各行當的音樂唱腔和男女同唱等問題，這樣才有可能使平弦戲更加完善和成熟。所以發展地方戲音樂唱腔是關鍵，因為音樂唱腔的成熟與否可以說標誌著這個劇種的成熟與否。
角色行當
平弦戲
青海平弦戲是由聯曲坐唱曲藝“平弦”發展起來的地方劇種，作為坐唱曲藝它主要是通過演唱敘述歷史或傳說故事，並不具備正式的舞台形態。一旦搬上舞台它就逐漸由敘述體轉化為代言體，由單一的坐唱轉化為表演藝術，它的角色行為、表演路數、舞台裝飾及鑼經鼓譜大都無章可循。
1953年，青海省民族歌舞劇團曾以平弦音樂為素材，排演了《英台抗婚》與《陳姑兒趕船》兩個小戲，第一次使平弦以戲劇形態出現在青海舞台上，這也只是在對傳統戲曲的模仿和在戲曲演員輔導下完成的一次嘗試性的演出。1958年8月，西寧市戲劇學校設定了平弦班，教學排練的《遊園驚夢》、《重台》、《百日緣》等都是傳統的戲曲劇目，而指導教師也都是戲曲演員，這樣就形成了青海平弦戲基本上沿襲說劇腳色行當體制的現狀。
青海平弦戲的腳色行當按照現行體制可以分為生、旦、淨、醜四大類。
淨：大花，如《狸貓換太子》之包拯。二花，如《狸貓換太子》之郭槐。武花，如《放裴》之廖寅。
發展因素
概況
發展平弦戲，如果僅盯著專家、內行、戲迷，僅滿足他們的需要，對青海平弦戲來說可能永遠湊不齊滿滿當當的一場觀眾，這是一個殘酷的現實。所以我們要保持“已有水土”——專家、票友、戲迷，還要致力於外行觀眾的介入，這樣才能改變觀眾少的局面。
青海平弦戲
青海平弦戲創新
首先，青海平弦戲作為本土文化的象徵，如果沒有創新，就不會有長足的發展。青海平弦戲的精粹，不僅在於講究唱、念、做、打，還包括獨特的民族音樂的伴奏。而用現代交響樂或其他西洋樂器伴奏，青海平弦戲無非是想改變戲劇的伴奏和演唱樣式，從而利用新奇感來重新喚醒人們對於青海平弦戲的好奇。
商業化
其次，戲劇與媒體的相結合,走商業化之路——這是戲劇發展的必然。有觀眾才有市場，有市場才會有利益。現在的票務市場由三部分構成：觀眾掏錢購買、企業贊助包場、政府攤派，只有第一部分發育得好了，市場才能進入良性循環，而現在是第一部分越來越小，市場也越來越小。正是這種“越來越小”的市場，導致青海平弦戲不能像流行音樂那樣和電視、網路聯姻，因此在大眾傳媒時代，青海平弦戲要想獲得公眾的認可，必須走公眾接受的路線。
商業化是戲劇走向繁榮的必經之路。話劇《雷雨》在全國公演之後引發了中國的“話劇熱”，著名演員濮存昕和田海蓉等的精彩演出無疑是該劇的重要看點。商業化的運作可能會在某個程度上降低其文學性和藝術性，但是兼顧藝術性和商業性的情形也並非不可能。目前各種文學表現形式基本上都能和商業進行有機結合，並出現了新的繁榮，青海平弦戲也應當去嘗試。
代表作品
近日，在北京舉辦的中國第四屆曲藝藝術節上，青海平弦第一次登上了首都長安大劇院的舞台，受到曲藝家們和觀眾的好評。
這次由青海省文聯曲協和中國曲協選演的節目，是西寧市文藝家謝承華創作的青海平弦《青海情》，由青海省中國曲協會員劉鈞等人演出。《青海情》抒發青海各族人民熱愛家鄉，建設青海，開發大西北的豪情壯志；讚美了 青海的壯麗河山，淳厚的民情民風，這是青海平弦曲藝第一次在全國亮相。劉鈞的演唱渾亮優美，吐詞清晰，贏得了觀眾的熱烈掌聲。曲藝家們和首都觀眾盛讚青海平弦音樂美、唱詞美，在曲藝方面對傳統文化的繼承和發揚很有借鑑研究價值。演出結束後，各地曲藝家們爭相詢問青海及青海平弦的情況，表現出濃厚的興趣。
發展走向
青海地方戲曲音樂以坐唱曲藝“平弦”音樂為主基調，在形成青海地方戲風音樂之前，廣泛吸收了青海河湟民間小調、曲牌、社火、秧歌等音樂，並借鑑了國內其他劇種之後才得以不斷充實和完善的。
青海平弦戲
青海平弦戲隨著大小不同劇目的深入引進，青海平弦戲的音樂部分在表現劇情時，缺乏表現力和感染力，無法滿足劇情與場景的實際需要。面對這個問題，曲作者大量吸收了青海河湟當地民間小調、燈影戲、皮影戲、眉戶、賢孝、道情等音樂家及以板腔體為主的其他劇種的成功經驗，並結合青海地方音樂的獨特素材，進行了舞台實踐和探索，創作和發展了平弦曲音樂的導板(大小)垛板、散板等板式，並有了自己獨特的板頭和行弦，形成了獨有的音樂藝術風格。從上世紀60年代的平弦戲《狸貓換太子》、《斷橋》、《王昭君》，到70年代中期的地方樣板戲名段唱腔，再到80年代的《春江月》、《假婿乘龍》、《六斤縣長》、《姐妹皇后》、《費姐》、《皇親國戚》、《尕旦和尚》、《大牆內外》、《索命的女婿》、《秋嬸砍樹》、《黃水風塵錄》等劇目，特別是1989年陝西藝術學校培訓班演出的平弦折子戲以及90年代出品的《中秋月》、《巧縣官》等劇目在戲曲音樂表現形式上均有鮮明的突破和較強的時代感。
可以說這個時期的平弦戲曲音樂在經歷了幾代音樂工作者的苦心耕耘，已完成了初期探索實踐、中期鞏固定型的歷史性轉折，並逐步趨以完善和成熟，得到了全國戲曲界以及廣大觀眾的肯定。
隨著改革開放的不斷深入和市場經濟的逐步形成，青海平弦戲也面臨挑戰與機遇並存的嚴峻的文藝改革大潮。面對現實，如何使青海平弦戲這一新型劇種擺脫困境，迎合市場，走出一條適應市場經濟需要，具有獨特的自己劇種發展的道路，是擺在業內人士面前的重要課題。多年來的創作演出實踐證明，劇種的不成熟，唱、念、做、打及音樂家唱腔的能否規範化，已嚴重阻礙了青海地方戲的發展。
青海平弦戲
針對地方戲自身存在的問題和新形勢下的發展思路，以及音樂創作人員所取得的階段性成果，筆者認為青海地方戲曲音樂應首先從冠名和定位方面著手。什麼樣的冠名能夠真正代表青海地方戲名稱？什麼樣的戲曲音樂能夠代表廣大河湟地區乃至農牧業區的觀眾心聲。我認為青海地方戲可冠名為“青海河湟戲”或“青海劇”，其音樂主基調應為青海“越弦”，亦稱青海眉戶調。實踐證明，眉戶調高亢激昂，宛如行雲流水，旋律優美，通俗易懂，在青海乃至西北地區的戲曲領域中知名度較高，演出市場基礎也比較好。有了冠名和音樂主基調，就有了方向；有了音樂的主方向，就有了創作的新思路。青海地方戲曲音樂應繼承和發揚老一輩音樂人在音樂唱腔方面的研究和創作經驗，在“青海眉戶調”的基礎上，大量注入新的音樂表現手法；在地方戲曲音樂中增添新的藝術表演機制，才能迎合市場經濟條件下文藝體制的需要，滿足現代觀眾的文化精神需求。
