基本介紹
人物履歷,作品展,藝術成就,特點,用筆,老師影響,線條練習,飛躍,靈氣,靈變,自我評價,人物評價,范迪安,郎紹君,邵大箴,薛永年,相關報導,1937年,1986年,涉獵,藝術觀點,靈魂的色彩,誠則靈,代表作品,
人物履歷
陳家泠,1937年 生於浙江杭州。
1963年 畢業於浙江美術學院，師從潘天壽。
1963年至1983年 任教於上海美術專科學校。
1970年代 師從陸儼少習山水及書法。
1983年 上海大學美術學院中國畫系教授。
作品“堆金”入選“上海――橫濱友好城市聯展”展出於日本。
作品“粉紅色的桃花”展出於美國三城市。
1984年 作品“開放的荷花”入選在南京舉行的第六屆全國美展獲佳作獎。
1986年 作品“開放的荷花”入選美中藝術交流中心主辦的“中國當代畫展”，在美國紐約等七城市展出。
西柏林高等藝術學院邀請講學並展出作品。
1987年 作品“晨韻”“清氣”等展於香港藝術中心之“上海繪畫展”並應邀演講。
美國ABRAMS出版柯珠恩所著“新中國繪畫”(1949-1986)專文介紹，並以“荷花”作該書封面。
“荷花”及“桂林”等展於香港萬玉堂“中國畫展”。
1988年展於西柏林
展於西德“現代中國畫展”。
展於紐約“57國際畫廊”。
展於西德1989年“陳家泠畫展”在香港“萬玉堂”畫廊舉行。此為陳氏之首次個人畫展。
參加第七屆全國美展，荷花“不染”獲銀質獎。
1990年 展於美國“史密斯美術博物館”之“中國藝術新生代”。
“化境――陳家泠精選作品展”由萬玉堂畫廊主辦，展出於香港及新加坡。
“陳家泠畫展”由台灣“皇冠藝文中心”舉辦展出於台北。
1991年 作品展出於韓國《中國當代繪畫展》，由韓國經濟新聞社主辦。
1991年 作品展示於美國本德藝術中心博物館“亞洲美學――中國現代繪畫”。
作品展
作品展示於南韓，Waiker Hill 美術館“中國優秀作品展”。
“靈變”――陳家泠作品展由主辦，展出於新加坡博物館。
1992年 陳家泠新作展》由萬玉堂?廊主辦，展出於香港及新加坡。
作品參加《韓中真景山水特別展》、《揚子江畫帕特別展》，由韓國“東山房畫廊”主辦，展出於漢城。
1993年 《陳家泠作品展》由台灣蟠龍藝術中心主辦，展出於台北。
《陳家泠畫展》及作品參加《‘93韓國畫廊美術節》，由韓國“玄畫廊”主辦，展出於漢城。
作品參加《上海現代藝術展》，由上海美術館主辦，展出於日本。
作品參加《上海、台灣現代水墨畫展》，由上海《新民晚報》社及上海市文化局對外聯誼會主辦。
作品參加第一屆東亞運動會《東方藝術之光》展，由上海第一屆東亞運動會主辦，於五月展出於上海美術館。
1994年 作品參加《中國現代水墨畫大展》，由台中省立美術館舉辦，並應邀於三月赴台參加“現代中國水墨畫學術研討會”。
作品參加《中國、日本、韓國及香港地區美術交流邀請展》，由香港“武陵荘美術學會”主辦，巡迴展出於各國。
作品參加《上海十二家中國?展精品展》，由上海中國畫院、新加坡豪珍畫廊合辦，展出於新加坡。
於法國巴黎參加“第八屆國際學術會議”，由歐洲華人學會舉辦。
1995年 作品參加“中德文化月活動”，由德國漢堡文化廳主辦，並應邀德國漢堡參加活動。
作品參加美國康乃狄克州，布裹波特，“發現博物館”舉辦之“東西相遇”聯展。
1996年 作品參加美國亞利桑那州立大學藝術博物館舉辦之“上海水墨畫展”。
作品參加“當代中國畫和雕塑”在英國倫敦展出由“Michael Coedhuis”?廊舉辦。
作品參加由上海“華粹藝術中心”舉辦之“上海三人畫展”。
1997年 由上海大學美術學院組織赴美國進行教學考察於交流活動。
1998年 由上海文化基金會舉辦之上海百家精品展。
“上海建國慈善公益基金會”舉辦上海十大畫家赴加拿大寫生活動。
“上海美術雙年展”。
參加“在中國畫家眼中的加拿大”活動。
由深圳舉辦之“第一屆國際水墨雙年展”。
2000年 “新中國畫大展”。
組織上海火藝沙龍於日永路“申窯”。
赴美參展“第八屆亞洲藝術家聯展”於紐約，丕士大學“長江劇場”，其間遊歷邁阿密、明尼蘇達、洛衫磯。
參加由美國紐約、丕士大學、長?劇場組織之“第八屆亞洲藝術家聯展”。
2001年 赴日本大版，參加由美術世界株式會社主辦的“亞洲和平美術展”。
2002年 赴北京參展“上海市美術家協會和上海中國畫院舉辦《當代國畫優秀作品展－上海作品展》在北京政協禮堂隆重開幕”。
半島藝術中心策劃組建初成，24日上海第一家民間美術館“半島美術館”成立。
2003年 於上海半島花園成立上海第一家民間瓷藝館“半島瓷藝館”，並成立陶瓷工作室及“泠窯”。
2004年 於日本東京美術世界廊舉辦以“和為貴”為主題的陳家泠畫展。
2006年 上海著名畫家赴印度參加繪畫交流展
2007年 5月27日 在上海中國畫院舉行名為《和美》的國內首次個人畫展。
藝術成就
陳家泠最初學習的是人物畫，八十年代開始吸收中國古代壁畫和外國水彩的技法，且經過了反覆的研究和實踐，創造出了具有中國哲理性，兼有印象派、抽象派及表現主義特點的現代國畫新流派。
在二十世紀七十年代左右成名的那一輩畫家中，陳家泠可說是非常"另類"的一 位。家泠先生在畫壇上嶄露頭角之時已不算年輕（以二十出頭即能舉辦個展的標準來看），然而他卻能在其後十幾年的藝術創作生涯中表現出青年人才有的敏感和超前意識，完成由技法到觀念的一大飛躍，確立了強烈的個性風貌，並在九十年代初躋身上海"現代水墨"畫派，在當時真頗有些前衛畫家的味道呢。
特點
從陳先生的畫面上，同樣可以看出"另類"之處，他八十年代之後所畫的那批畫，題材內容上雖然不脫元、明、清的畫家們就已在描繪的汀花水鳥、荷葉蔬果等等，但其立意卻已迥異前賢。多數人都可以從陳先生的畫中感覺到一股清、靜的氣息，這與歷來花鳥畫所欲表現的意境並無二致。然而那三兩荷花，或一花二鳥，或一鳥二花的畫面中所包含的自覺構成的意識，卻是陳先生的專利。這並不奇怪，"構成"一說，原是西洋繪畫的基因，元、明、清的畫家們即使有類似的章法處理，卻也達不到"自覺使用"這一高度嘛。行文至此不免要說一點題外話，近代中國將"構成"與傳統中國繪畫相結合的第一人，當推潘天壽先生，正是他首倡用"構成"理論的觀點來剖析中國畫的一些內在規律，發現規律之後，再用符合"構成"理論的語言表達出來。此舉原是為方便教學，然而卻使"構成"概念與中國畫創作逐步血肉相連，難以分割，甚至潘自己的畫風也開始向"構成"靠攏。陳家泠正是發展了這種畫風，使其在中國畫創作領域更進了一步，難怪他要不止一次地在畫上題寫"師承潘天壽"了。
用筆
陳先生的用筆問題，也是圈內人士頗感興趣的。如果您初見陳先生的作品，可能也會產生好奇，那些斑駁離奇的線條、透明得不能再透明的墨（色）塊，究竟是不是"用筆"的結果？如果是用筆畫的，那又是如何操作的呢？照陳先生自己的說法，他的畫都是用筆的，但具體畫法是多種多樣的，如"走、守、漏、透"，走，是讓水分與色彩自然流動；守，走到一定程度就守住它，不讓它流（上述兩種方法類似嶺南派二高一陳的畫法）；漏，讓上面的色彩通過紙背，漏到下面一層宣紙；透，或兩紙相透，或兩背相透。陳先生認為他的技法並不深奧，而是充分挖掘了宣紙的潛能，有些人可能也在搞，但"任其自然"可能人人會做，要"適可而止"地將漫漶的色組織起來就是他的成功之處了。不過，要是以傳統筆墨的標準來要求的話，陳先生用筆的"自然性"就不免有"工藝性"之嫌。因此也不免有人對陳先生存有非議，筆者聽到這些言論,這倒是使我想起幼時聽過的一個故事。故事說的是哥倫布完成他的偉大航行後，西班牙皇室為他召開了盛大的慶功宴。宴會上即有人發難，認為區區一個新大陸，只要經過那個航道者都會發現，沒什麼了不起的。此話傳入哥倫布船長的耳中，於是他不動聲色地取過一個雞蛋，讓在場的達官貴人們想法子把它豎立起來，大家都認為不可能。哥倫布微微一笑，拈起雞蛋在桌子上輕輕一敲，底部的蛋殼破了，雞蛋自然豎了起來。在場者無不哄堂大笑"這有什麼了不起呢！"有人嘲笑說。"是沒什麼了不起"哥倫布應道，"可是先生，為什麼您沒有那樣做呢？"哥倫布的反問同樣適合那些對陳先生的成功心懷不甘者--評論聲中有反面意見，固是正常甚至是可喜的現象，但若是帶上酸葡萄的味道，那就讓人感覺不是滋味了。
繼承了潘天壽的"中國式構成理論" ，再加上別出心裁（有時是十分自由）的畫法，陳先生的畫面與同輩畫家中以恪守傳統為目的而以古典手法出之的不同，與年青畫家中單純以改造國畫為目的而以激進的西化方法出之的更加不同，自然也就顯出那么幾分"另類"來了。加上陳先生是一位"用想法多於用筆法"的畫家（陳先生曾在各種場合多次這樣評價自己），所以他的中國畫創作就更加透出幾分神秘感來了。為揭開這層神秘，更加深入地了解陳先生的創作動機和思想動態，筆者曾在武康路幽靜的陳寓中與家泠先生進行過一次暢談，筆者心中的一些問題得以向人請教，自感獲益甚多呢。 陳先生的住所一如想像當中的一塵不染，筆者這裡所說的一塵不染並非單指表面而言，而是位居頂層的地勢、家具的位置安排、室內光線以及四壁裝飾所綜合傳達出的那層輕靈靜謐的氣氛。就在這樣的氛圍中，筆者開始了與主人的談話。因陳先生是從浙美畢業的，那么他一定曾有過十分嚴格的基礎訓練，我們所聊起的第一個話題，就是有關陳先生在浙美（今中國美術學院）的歲月。
老師影響
"對我影響最大的是潘天壽老師和陸儼少老師。"陳先生談到自己的師承，總是一貫口徑。他說當時潘天壽有一個很有名的"三隻櫻桃"的構圖原理，也就是三隻櫻桃在畫紙上怎樣擺放才好看，經過了千百次的構圖訓練，由三隻櫻桃到三百隻櫻桃，乃至三百隻枇杷、梨、禽鳥……推而廣之，大而化之，漸漸養成了習慣，有了靈感。這些話印證了筆者心中的想法：陳先生的畫運用的是中國式的構成意識，而不象有些人認為的那樣是西式構成理論的產物。因為他當年所受的即是潘天壽中國式構成的訓練，而不是西方現代美術學院中所強調的平面構成、色彩構成，這也就是陳先生的畫雖用構成，卻總顯出一副中國式的輕鬆隨意的原因吧。此外，筆者認為象這種"中國式構成"，其實存在久矣，小到花鳥畫中畫竹葉"個字法"、"介字法"，大到山水畫中整幅畫面的章法都可歸於此類，只是象潘天壽先生那樣花大力氣將之系統化的人實在太少，僅靠一二畫家的片言隻語，零星心得，是不可能將這樣複雜的繪畫規律分條析理，解釋清楚的，因此"中國式構成"終不如重數理分析的"西方式構成"來得體系嚴密，脈絡分明，易於掌握。一旦施教者懶散隨意，受教者不動腦筋，便容易陷入僵化封閉的程式化泥潭--當然嘍，一種繪畫理念，總是有其利弊兩個方面的，起碼我們中國人看還是看"中國式構成"，來得比較舒服。
線條練習
除了構成訓練，陳先生在浙美所受的另一個重要訓練，就是線條的練習。眾所周知，美院國畫系對線條的訓練，總是從工筆線條入手，然後逐步轉向寫意線條"我當年對'線'的理解，還算是不錯的。"陳先生這樣說道。我記得陳先生以前說過，由工筆線條向寫意線條轉變，是他認識上的第一個飛躍，由寫意線條向自然線條過渡，是他認識上的第二個飛躍（陳先生很明顯是在活用《毛選》），何謂自然線條呢，就是筆者前述的"自然性"用筆的結果，比如在生宣上色墨漫漶所形成的邊緣就是陳先生的自然線條。那么如陳先生所說，他的認識曾經過兩個飛躍，那么，這其中重要的過渡階段為何呢？曰：師從陸儼少的那段日子。"陸先生在上海時，我每個禮拜要跑去他家的。"陳先生親觀陸儼少作畫，耳濡目染，新念頭漸動，開始將陸畫的山水線條運用到人物畫上來了。中國畫在二十世紀八十年代以前一向分為山水、花鳥、人物三科，而以山水畫線條最為豐富多樣。將山水線條引入人物畫，表面上看是力求打破畫科限制，實是體現了畫家要求豐富畫面內容的想法。這樣的做法在現代中國畫壇上是盛行一時的，如筆者所知的海上畫家張桂銘、陳心懋等，也可算是一種變法吧，然而變法的結果各各不同，容筆者今後再辟專文詳述之。再看陳先生，他那時有了新的水墨"玩"法，自然是如痴如醉，大搞其"水墨的實驗"（注意，不是實驗水墨），幾乎每天晚上畫一幅水墨肖像，終於這批肖像中的一"魯迅"，入選"華東六省一市肖像畫展"，他的實驗得到了社會的認可。 "我當時其實還在熟悉宣紙的性能，等到自己有了理解之後，我在七九年就開始搞新實驗，初具你們看到的這個面目，有人說這是取巧，頗為我放棄過去傳統的筆墨而惋惜，照我自己的看法，取巧一兩次可以，但要千百次地取巧，就需要功力了，你要把握得住，取巧就成了技巧。"陳先生說這些話時顯得十分自信，筆者本想問一些關於用筆的"自然性"還是"工藝性"的問題，但此時已顯多餘，於是也就作罷，轉而考慮下一個提問了，那就是，由寫意用筆到自然用筆，又是基於什麼樣的考慮呢？
飛躍
其實環顧四周，筆者已經初步有了答案。房間裡的布置，已經充分顯示了主人對形式的熱愛，那長台上一溜瓷瓶，稀疏錯落地插了荷梗蓮蓬，豈不正是陳先生筆底的景象？以後的交談證明果不其然，從美院作畫到玩瓷，陳先生毫不諱言他對於形式的敏感，在二十世紀七十到八十年代的那個時期，中國畫壇盛行的是素描+水墨的現實主義風格，單純追求形式美，是動輒要被目為"形式主義"的。而陳先生為了形式需要而犧牲了傳統式的構圖，重組了水墨語言，這是要衝破阻力的，難怪陳先生要稱其為飛躍呢。想到這裡，筆者不禁佩服陳先生的自信和毅力。而第二次飛躍，好像是誕生了兩種風格的，一種是淡墨風格，如大家熟知的七屆美展銀獎作品《不染》；還有一種筆者不知如何命名，印象最深的是曾在錦江飯店見過一次的荷花，色墨兼用，自然光下遠看非常明快，近看色塊線條，卻斑駁有壁畫的效果，不過顏色終不及古壁畫年深日久，火氣盡褪。筆者就此兩種風格求教陳先生，他說原來兩種風格的原意都是要畫出"靜"的效果，色墨兼用的那種來源於看到青銅器的斑駁離奇卻又飽經風化的靜氣，效果出來後沒有達到預期目標；他自己最得意的當然還是淡墨風格，淡得無法再淡了，以前有畫家專畫黑，黑到不能再黑，象龔賢、黃賓虹、李可染，淡到無法再淡的就鳳毛麟角了。
靈氣
既然談到了淡墨風格，就不能不談陳先生的"靈氣說"，因為在一幅幅淡到無法再淡的作品前面，觀眾最容易感受到的，可能就是道家飄逸瀟灑的靈動氣息，而"靈氣論"，又正是陳家泠先生在第一屆深圳水墨國際雙年展期間遞交的學術論文。"陳先生，您當時寫《靈氣論》，是否想提出建立一種畫界標準即'畫須有靈氣'。"筆者提問道。"標準不是靠一兩個人提出來的，而是靠大家合力去建設起來的，真到了一定的境界，有何標準可言？"淡淡的一句回答，卻使筆者豁然開悟，陳先生提出"靈氣說"，原來是在表明一種態度。眾所周知，中國畫壇在二十世紀搞得沸沸揚揚的大事，莫過於那場千萬畫人共同參與的"筆墨"官司了。依筆者愚見，在對待"筆墨"問題上，有上、中、下三策。能分條析理，言實有據地把"筆墨"的來龍去脈研究透徹，繼而在當今西風東漸的形勢下高瞻遠矚，高屋建瓴地提出一個中國畫的價值判斷標準，規劃中國畫未來的方向，自然是上策，但必須有數位博古通今，學兼中西的畫界領袖來引領風氣，放眼如今已呈多極化的中國畫壇，誰有把握能真正擔當此任，須知中國畫新標準的建立，到如今已有近百年的歷史，豈能是急於一時的？這就是陳先生所說"標準不能是人為"的主因？上策既不行，大家各畫各的，以作品說話，日積月累，互較短長，或可水到渠成，誕生新國畫的標準，是為中策，也就是陳先生言"合力建設"的意思，如此"靈氣說"既是個標準，又不是個標準（因為對"靈氣"人人都可以有自己的解釋），陳先生需要發言，便言靈氣，分明是要獨善其身地"逸"出去，去搞自己的東西；至於下策，那就是沒有依據，妄下斷語，派別林立，互相消耗，這樣橫加置喙，對中國畫的發展又有何益？
靈變
改革開放之後，陳家泠教授幾經艱辛探索，銳意創新，創作上形成了自己幽淡高格，靜逸抒情的獨特風格，他的作品集個性、民族性和時代感於一身，對海派繪畫的發展起到了引領和推動作用。由他為主策劃組建的上海半島美術館和 “泠窯”陶藝工作室致力於弘揚傳統文化，推進藝術創新，聲名遠播海外，已然成為海派藝術精神的一面旗幟。
自我評價
當然，討論的氣氛是需要的，大家的本意也都是為國畫好，但須知"君子誤國（畫），甚於小人"呢！孔夫子說過，"不得中行而與之，必也狂狷乎。狂者進取，狷者有所不為也。"與狂者（激進主義）和狷者（保守主義）比較起來，陳先生選擇的可是一條明智的中行之道。以上都是筆者聽了陳先生的回答後在腦中盤桓的感想，這樣的回答，使我們這番交談的結尾帶上了一絲禪意。
走出陳宅，已是傍晚時分，時值三伏天，此刻正是暑熱漸退，夜涼漸生。清風徐來，翠竹搖曳，四下一派靜穆祥和，宛如畫境。筆者的腦中，似乎還在回味家泠先生對自己淡墨風格的評價。
人物評價
范迪安
：澄明之境――陳家泠先生的藝術
陳家泠先生的傳統觀實際上是一種體悟與實踐型的傳統觀，也是一種順應時代、勇於創新的傳統觀。這就使得他雖然系出名門，卻一開始就沒有門戶之見，雖然“出身”於中國畫，卻一上手就是現代中國畫，甚至是年輕蓬勃的中國現代畫。
郎紹君
：變革·審視·升華――略談陳家泠的藝術探索
在當代上海國畫家中，陳家泠是敢於和善於變革者之一。“敢變”，是說敢超越自己的習慣畫法和畫壇通行的風格；“善變”，是說這種變革講究分寸和度，不拋棄自己的長處和水墨畫的基本特色。
邵大箴
：在“靈變”中探索與創新――陳家泠的中國畫
在當代中國畫壇，陳家泠是一位有鮮明個性風格的藝術家。有別於當下流行的畫風，他用自己獨特的方式觀察自然，把握自己對自然的感受；他用別具一格的繪畫語言寫形抒情，做創新的努力．
薛永年
：刪繁就簡 領異標新――陳家泠的藝術創造
陳家泠的藝術，簡潔、新穎、靈動、虛靜、飄逸、巧妙，既富於現代感，又與傳統臍帶相連；陳家泠的為人，聰明、靈敏、文氣、瀟灑、快活、幽默，辦事是大都市的節奏，言談則三句話不離老莊。
相關報導
《靈變——陳家泠作品展》在中國美術館開幕。這是上世紀80年代以來中國畫創新曆程中最具代表性也同時最具爭議的畫家陳家泠在北京首次舉辦的個展。該展由中國美術館、中國美術家協會、上海美術館、上海美術家協會、上海大學美術學院、上海中國畫院聯合主辦，展覽將持續到26日。
陳家泠是上世紀80年代以來中國畫創新曆程中最具代表性也同時最具爭議的畫家之一。他那看似沒有“筆墨”的獨特畫法，在贏得海內外眾多關注和好評的同時，至今仍不乏非議和不解。
1937年
陳家泠但就在此時，陳家泠毅然放棄了幾乎為畫壇內外一致認可並看好的畫風，以花鳥畫為突破口，探索嶄新的技法和獨特的藝術意境。首次面世的一批荷花圖，巧妙地利用了宣紙和水墨的暈化效果，營造出空靈、淡雅、極簡的畫境。他深入研究了傳統中國畫的材料，進行多種比對試驗，選取了特別適合於其新畫風的材料。這種繪畫意境既是全新的，洋溢著開放時代的新鮮氣息和現代抽象的構成意趣，但也是古老的，鮮明地流露出老莊哲學的人生態度和審美取向。
陳家泠
陳家泠嶄新的畫風一面世，就引起了截然不同的兩種反響。上世紀80年代，西方世界首部全面介紹1949年以來中國美術和美術家的專著——美國柯恩畫廊編撰出版的《新中國藝術》，選擇陳家泠的荷花圖作為封面，陳逸飛的《踱步》作為封底，別具深意地揭示了改革開放後中國藝術家在油畫和國畫兩大領域所進行的突破和意義。
1986年
，陳家泠《開放的荷花》在全國美展中獲得佳作獎。1989年，《荷花》在第七屆全國美展上獲銀質獎。在這一階段，其新畫風頻繁在香港、日本、德國、美國等國家和地區展出，贏得海外收藏家的青睞。
陳家泠
陳家泠但同時，對陳家泠大膽突破傳統手法的創作，也頗多非議。時至今日，仍有觀點認為他拋棄了中國畫最為重要的“筆墨”，背離了國畫的本質。對此，陳家泠並未動搖。酷愛並深研中國傳統哲學的陳家泠認為，中國畫的本質不僅僅是那些具體的用筆方法，而是內在精神和審美態度，情感和意境。至於具體技法（包括筆墨技法）都是為了表達不同的畫境、個性而千變萬化、因人而異的。有人誤解他拋棄了中國傳統筆墨，其實陳家泠在創作中非常注重筆墨，幾乎對每一筆的運用都力求達到精妙的表現力和概括力。看似一任天然幻化的水墨暈化效果的背後，其實有紮實的筆墨鋪墊，只不過這種筆墨採用了“間接”的手法，為的是使之虛幻朦朧，產生獨特的空靈美感。
陳家泠常說，我的創作是與上帝合作的。他非常注重藝術創作過程中可控制和不可控制相結合所產生的奇妙效果，試圖從中開拓出全新的審美意境。在水墨“靈變”創新是如此，而從上世紀90年代末起，他開始探索從窯火中創造窯變之美，更是他一貫藝術思想的進一步實踐。
陳家泠是上海歷史中首個藝術瓷窯“申窯”的創辦者。在“申窯”獲得成功的經驗之後，他又在上海半島藝術中心創立了規模可觀的“泠窯”。他著重探索釉里紅的藝術效果。他以極大的熱情和執著，耗費大量財力，進行藝術實驗，終於樹立了自己獨特的繪瓷風格和技法，燒出了精美絕倫的釉下彩繪瓷。他對這些瓷藝作品要求極高，採用最好的瓷土、釉料、工匠，不惜工本。千辛萬苦燒出了作品，不如意者悉數敲毀。故而其每一件成功作品背後，都是大量毀棄的碎瓷堆。景德鎮的一些工藝大師見了他的作品，由衷感佩，稱他是真正的大師，其瓷繪作品必將在中國當代陶瓷藝術史上占據重要的地位。而其創作方法亦屬“極其奢侈”，絕非當前商業控制下的陶瓷藝人所敢為。已故上海博物館館長馬承源讚嘆其所繪製的瓷器是“當代官窯”。
陳家泠
陳家泠對陳家泠出奇制勝的水墨創新，薛永年教授認為，其獨特建樹在於表現新的視覺經驗，並提升為美的境界。他表現人與自然相和諧的意境和虛靜澄明的精神境界，營造了紛擾浮躁中清新靜謐的精神家園，順應了城市化進程中撫慰躁動靈魂的渴望，又與傳統哲學的空明境界一脈相承。他始而求墨法從筆法中解放，繼之求墨法從固有筆墨形跡中解放，這種解放使他的藝術實現了由材料美到技法美再到意境境界美的統一。
涉獵
陳家泠是中國藝術家中不可多得具有強烈探索精神、永遠充滿好奇感的人。他涉獵的範圍很廣。本次展覽，主要薈萃了陳家泠水墨畫、風景寫生、瓷藝作品和攝影作品。從他的藝術歷程中，可以體會到，當中國進入到一個世人矚目的轉型階段時，中國藝術家所進行的可貴思考和大膽探索。
陳家泠
陳家泠由中國美術館、中國美術家協會、上海美術館等單位聯合主辦的《靈變——陳家泠作品展》從昨天起在中國美術館進行展覽。此次畫展是新海派水墨代表畫家陳家泠首次在京舉辦個人展。觀眾就可以一次性地看到陳家泠的水墨畫、風景寫生、瓷藝和攝影等作品。
藝術觀點
靈魂的色彩
道家的最高境界是心與道泯，天人合一。人與自然能夠達到一種物我兩忘契合的狀態。
自從這種美麗的思想進入到藝術的領域，它便成了藝術家畢生所追求的美學境界。
陳家泠
陳家泠早年陳家泠在浙江美術學院學的是國畫人物，深受潘天壽先生的影響，既對傳統國畫講究"屋漏痕、折釵股、如錐劃沙"那種天人合一的美學意境推崇備至，又力求現代意識的融合，並在技巧是上、材料運用上探索不止。1936年畢業選入上海美專任教，又從同伍前輩陸儼少先生那裡學得山水、書法。七十年代末，一副淡墨的《魯迅》一經發表反響非同尋常，人們看到山水畫的技巧和靈雅的意趣。進入八十年代。一心改革材料以求達到"前無古人"純屬陳式畫法的陳家泠，遭遇到貶與褒、鄙薄與歡迎；一面被嗤之以"投機取巧"，一面迅速為國外市場認同。對此，陳家泠這樣看：投機取巧只能是次的偶得；千百次隨心所欲得到達，並形成自身的系列，那就標誌了一個畫家的成熟。
陳家泠
陳家泠陳家泠正是因為能對道家、禪宗有哲學上的關照，以及對生活的深刻理解，繆思女神才常常光顧這位藝術的兒子。只有達到心無旁物的心境，靈感的火花才能領你步入幻妙的藝術世界，正如他自己所刻的方章，他的作品是"我與上帝的合作"。讓我們來看看這來自靈魂的色彩吧。
誠則靈
"誠則靈"，我們若一心一意、誠心誠意地去做，終有一天能成功。"誠"是一種意志的集中、志力的純真、萬念的歸一。這一"誠"就能產生精神的力量，正好像陽光通過聚集鏡就能產生能量，使焦點上的物質產生火光，這種能量就是"靈"，靈能產生智慧的光亮。
古人畫竹有句名言"其身與竹化"，這就是全身心的投入，這種投入的境界就是聚集能量、產生火花的境界。這種投入就是毅力、學養的投資，是一種靈聚，這種靈聚才能產生靈力，而靈力所至金石為開。
陳家泠
陳家泠"學畫須有殉道者的精神"，這是一種大無畏的精神，只有不怕犧牲才能排除萬難，這也是"誠則靈"的境界。道、佛兩家的修煉都講究清、靜，只有清靜，才能排除雜念、意志集中，"松、靜、定、慧"經過長久修煉，就能產生定力，達到返照空明，產生靈智、妙慧。畫家喜歡禪道的理念與體悟是和他創作中需要靈智妙慧的思維分不開。所以歷史上很多大畫家本身就是出家的高僧。
藝術家的初始僅是原始的喜愛，這種喜歡就是靈性的體現，就是靈感的來源，以後的發展才是全身心的投入，變成終身的事業或職業，一進入事業，一進入信仰和追求，就會產生力量，由小到大，由低到高，這就是靈變。因你專注，因為你喜愛，機緣就會來，靈力自然增，由此才能發現人所不見，才能創造人所不能，靈力促使靈變，則化平凡為偉大，化腐朽為神奇。
作畫要善於捕捉一些偶然出現的墨勢，然後審時度勢去追求理想的效果，他須靈感閃耀，奇思獵獲，隨緣相生，隨緣相得，真所謂踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫，使一筆一畫相生相得，水染、墨濡隨心生髮，達自由、超脫之境界，得天趣真淳之美感，使滿幅靈氣通達，清氣盈溢，變化莫測，令觀者忘其所以，脫其媚俗。此為通靈變化之神妙。
陳家泠
陳家泠東方文化處處顯現出博大精深、神秘莫測的精神境界，而中國畫中的宣紙卻正是體現這種特性的極好媒介之一。它水墨滲化，有意無意，可托可裱，可折可皺，可漏透，可修復。春夏有不同的效果，南北有不同的特性。極具風水靈變之特性。在宣紙上作畫有如神助，是一種享受，是一種抒發，是一種物我通靈的感應。
為此我刻一方章曰，"我與上帝合作"，我作畫的過程中往往會生髮、溢泄、超越出我原來的構想，於是我的有意和自然的無意交相輝映，我的靈氣和自然的靈性相互感應，是人為，亦是天助，我作畫，它也在作畫，我和它攜生合作，因勢利導，隨機生髮，直至"物我兩忘"、"得意忘形"、"有意無意"、"似與不似"、"通靈達性"，這是"天人合一"，是一種不可言喻的靈變化境。
陳家泠 1997年6月
代表作品
選錄：
