《在河之洲》是中國詩人劉仲（1955——）以家族命運為原型，歷時30年寫成的10萬行110萬字長河敘事詩。是當代中國最具規模體量和史學價值、美學價值、文化研究價值的敘事文學文本。長詩以優美的詩歌文體和引人入勝的故事，對上百個人物的命運、性格、生存狀態及精神圖景作了生動細膩的刻畫，百科全書式地、立體地展現了中國四川中部丘陵地區獨特的自然風貌、生活場景和民俗文化，對中國社會百年生活史和歷史演進過程作了輝煌的鋪敘。詩人堅持“以真誠和良知為歷史作證”的信念，奉行亞里士多德“摹仿—共鳴—淨化靈魂”、孔子“興—觀—群—怨”、劉勰“原道—宗經—徵聖—正緯—辯騷”、康德“典型說”、黑格爾“情致說”美學主張，全面突破束縛當代中國文學的所有禁忌，涵蓋了二十世紀中國社會所有的重大歷史事件和重要歷史人物，達到了終極關懷的境界和高度自由的藝術表達，具有高貴的史詩品質。長詩秉承東、西方經典文學的偉大傳統，將現代漢語、古代漢語、川中方言、戲曲句式和西方句法融為一體，豐富了韻文詩歌敘事文體的表現手段，吸收了近現代以來世界文學發展的優秀成果，顛覆了別林斯基關於小說取代敘事詩的論斷，成為中國敘事文學的集大成。
基本介紹
- 作品名稱：在河之洲
- 創作年代：20世紀末
- 作品出處：中國戲劇出版社
- 文學體裁：敘事詩
- 作者：劉仲
描繪歷史的精神肖像——評劉仲長河敘事詩《在河之洲》
對於一部詩歌的辨識度而言，“現實主義”、“敘事”和“長詩”形而上概括了劉仲的9萬行長詩《在河之洲》。這部長詩醞釀起筆於上世紀70年代末，持續寫作跨越近30年，於2011年由中國戲劇出版社正式出版。這三十年，正是中國改革開放風起雲湧的三十年，是中國農耕文明向工業文明轉型的三十年，也是中國詩歌界喧囂繁鬧的三十年。這三十年，隱匿於川中丘陵腹地深處的劉仲，默默地描繪著波瀾壯闊的歷史風暴，令人震驚地以詩歌的語言藝術重建了二十世紀百年時空。敘事詩，早在19世紀就被別林斯基宣判死刑。劉仲不僅要復活它，更賦予了這種古老的文學形式一種新的文體意義。
《在河之洲》得益於中國古典文化、西方文化和中西合璧文化，境界高闊，氣派宏大，語言優美，故事精彩，人物鮮活，它不僅僅是百科全書式、令人信服地表現著歷史的演進，更成功地用詩歌藝術的方式傳承著優秀的民族文化，凝結出思想的珍珠。本文將從敘事架構、人物塑造、文本意義、哲學思想四個方面對這部長詩展開探討，以拋磚引玉。
一、敘事架構
長詩從一幅川中農村的美麗的原生態景象開場，人物、場景、時代在不斷切換的多維度敘事中輪番登場，川中丘陵自然和社會的全息影像、波瀾壯闊的歷史畫卷從容不迫逐漸展開。縱橫交錯的敘事巨網中，命運的羅盤忙碌地旋轉，生存、愛恨、情仇相互交織、相互撞擊，散發著川中丘陵這塊土地的氣息，奏響了轟隆隆的歷史回聲。在敘事構架上，《在河之洲》不僅不同於古典敘事詩的簡單線性結構，採用了複合型的開放式網狀敘事架構，呈現出廣闊複雜的社會關係。
第一卷《賭命漢》中，劉根娃以“爆焉小伙”的形象率先出場，他生活在清末川中丘陵的沱江之濱，由於從城隍廟會騷亂中偶拾一塊銀元，加入一場傳奇豪賭，贏下地頭蛇賭徒，又戲劇性輸光家產，招致母親自殺，賣身為奴，成為大東亞聖戰能源基地——“天寶地光”炭廠的底層苦力。隱匿在川的朝鮮抗日義士——鄭奉璽（根娃的表姨夫）前往搭救。根娃卻因表姨夫身份暴露，不得不與賭場宿敵再次狹路相逢，家仇國恨引爆了一場驚天動地的抗日戲碼。最終，鄭奉璽帶領煤黑子與“天寶地光”同歸於盡。根娃幸免於難，同鄭奉璽之女玉姬成親，為劉氏傳下了後代。
《賭命漢》引人入勝的視聽盛宴還未及回味。第二卷《亂世人生》緊接著又奉獻出一個“高能”的續集故事。民國初年，軍閥混戰，民不聊生。劉根娃之子劉老么，替人頂罪坐牢，意外結識父親賭場宿敵駱二爺之子——黑道首領“下山虎駱彪”，並由他引薦，成為軍閥賴心輝門生。1925年7月，楊森在吳佩孚支持下發動的上川東戰爭進入高潮。劉老么從陸軍軍官速成學堂趕赴隆昌前線，參加戰鬥，卻發現自己僅是誘餌和炮灰。他幻滅悲憤，厭倦戰爭的虛偽和殘酷，劫後餘生回到川中縣甘家坳混跡江湖，趕馬幫、當土匪、開煙館、除惡霸，成就英雄名聲，登上袍哥龍頭總舵爺的寶座。然而，社會沉淪，袍哥無可救藥，他試圖將袍哥改造成政黨以失敗告終。絕望之餘，他沉淪“五毒”，31歲便匆匆離世。
劉仲借鑑現代小說先進的意識流手法，成功塑造了劉老么矛盾的內心世界。他勇武、忠義和沉淪的複雜性格正是那個亂世的時代症候。詩人在古樸清幽的丘陵中，聆聽時代變革的風暴之聲，叩問時代，俯瞰歷史，以遼闊的視野，唱響了中國千年禮教和農耕文明的最後輓歌。這一卷中，戰爭卑鄙而殘酷的主題異常刺眼。戰鬥中，受傷半昏迷的劉老么躺在鳳凰山上，迷惘地望著藍天白雲，感到自己的渺小和無助，正是致敬《戰爭與和平》。詩歌對戰場的描寫，沒有空洞的華麗辭藻，也沒高蹈的懸空概念，有的只是質樸的、現場感的、細節化的線條勾勒、色彩塗抹和音響裝置，讀者讀到這些詩句，體會到的只會是身臨其境的“炮聲轟隆、硝煙瀰漫，彈片穿梭、塵土飛揚、生死廝殺、血肉橫飛、屍橫遍野”等內模仿效果。
第三代主角劉春在第三卷《苦海》登場，他和母親劉宗氏被 “親家”吳保長夫婦騙到安岳，“兩家合一家當地主經營田莊”，受盡虐待，失去家產。劉宗氏維權無果，無奈改嫁王家。劉春受到王家排擠，逃到謝二爺家零薪酬當了兩年放牛娃，因討要兩毛工錢被打聾一隻耳朵。父親的袍哥老部下簡大爺指揮兄弟伙“吃大戶”，讓謝二爺付出了傾家蕩產的代價。詩人筆端沉痛，熬制了一鍋人生“苦”湯，彈出了人性向獸性蛻變的變奏曲，揭示社會結構性的矛盾必然導致政權更迭。卷首《聖經》中“我見你躺在血中，仍可成活”，就是當時生命處境的真實寫照。
若以劉氏的敘事視覺看，第四卷《節婦與烈女》可算插入的一條支線。美婦張月兒嫁到擁有同治皇帝御賜“百世流芳”貞節匾牌的牛海灣翰林院，受盡欺凌。如同薄伽丘在《十日談》中描繪的教會一樣，這個“百世流芳”的名門大戶是典型的立牌坊當婊子。牛七撞見母親牛馬氏與麻臉小叔子“權叔”亂倫，羞愧絕望之餘吸上鴉片。牛馬氏為報復兒子，用廚房做他的新房，而婚床是一隻竹編的斗筐。牛七死後遺孀張月兒成了姦夫淫婦的眼中釘，遭到百般陷害，最後被賣給窮秀才葛德剛（劉春未來的岳父），卻反獲幸福，牛馬氏卻染上梅毒悲慘死去。臨死前，她在懺悔中預言張氏的後代中要出文曲星。這一卷的主題是批判腐朽的千年禮教，也是後續故事的重要鋪墊。
從《苦海》到第五卷《孽緣》，詩人一步步揭示出極端時代環境造就極端性格。《孽緣》中，劉春先在“找扎鋪”當學徒，被師娘勾引痛苦不堪，後轉學漆匠，遭師兄李能暗算（第三卷劉春所懲罰謝二爺正是李能的岳父），又與第二任師娘陷入不倫之戀。舅舅宗漢旺參加抗日遠征軍，獨守空房的舅媽文秀也成了劉春情人，還懷上身孕。劉春不得不去自貢投奔師伯，當了共產黨交通員。50年參加土改，大搞階級報復，逼死老東家謝二爺，槍斃了姨娘姨父（吳保長夫婦），報復性地占有表姐。正當他官運亨通準備結婚之時，罪孽敗露，逃之夭夭，從此被時代淘汰。劉春的墮落是這一卷的主題，詩人暗示其結局已可用生活的邏輯推斷。在歷史的狂飆突進中，伴隨著更複雜的線索，詩中陸續湧現出的新人物開始成為新的時代主角，這些人物和劉氏家族都有著千絲萬縷的關係，他們的命運是構成那個時代複雜社會關係的重要線索。自此，詩人超越了家族的格局，開始建造更大的時代舞台。他對每個人物命運的演進和還原均全以真實為藍本，從本質來說屬於非虛構寫作。
經過第四卷的短暫亮相，葛秀才在第六卷《最後的斯文》開始擔任主角，他代表的價值觀和世界觀正是這個民族生生不息的秘密，他在新社會的遭遇也象徵了中華文明傳統價值體系在近現代面臨的尷尬。由於缺乏謀生技能，滿腹經綸的葛秀才一直在絕境中掙扎，兒子葛英自賣壯丁後遠赴台灣，地主尤雲雅豐年加租只能退佃，愛女葛蘭被劉春拐走私奔，次女葛菊為柴米姘上了一伙食團的麻臉炊哥。張月兒牛海灣的兒子銀國部隊轉業，怨恨母親（埋下了張氏性格蛻變的伏筆）。葛秀才哀嘆斯文沒落，將文曲星之夢寄託於外孫劉吉。
土改、肅反、“打老虎”、反右、大躍進，賦予了第七卷標題“新時代”這個詞尖銳的諷刺意義。“政治”開始當起主角。詩人創造性化“官語”為充滿喜感的韻文。前幾卷悠揚的丘陵小調變成了檄文式的詩句，各色人物擠滿了時代舞台，演繹著起伏的民族命運：資本家廖漢臣被族人以土改為名用私刑處死；劉春因墮落再次入獄，葛蘭陷入了苦海，秀才氣急而亡；劉春的師兄李能官運亨通，卻因敬業禍害一方；茶館夥計火麼叔“打老虎”反被“老虎”咬成“老虎”；雲氏家族油坊在時代浪潮中沉浮；火麼叔之子沈建強在“三面紅旗”下提起了詩筆；飛揚跋扈的支書馬世勛進京朝聖，卻不敢當大官；劉春和葛蘭的非法婚姻為劉吉埋下原罪。這一卷敘事的線索多達10多條，直抵高層人物展開春秋評說。詩人探究著命運的“蝴蝶效應”，從卑微的生命個體中揭示歷史成因和走向，在生活的因果律中印證佛家偈語“緣起緣滅、種豆得豆”。
第八卷以“階級”這個標誌性的時代辭彙概括了族群走向迷狂時價值觀的整體風貌，從修辭上賦予“榮耀”這個光輝的字眼，加重反諷。葛菊遠嫁重慶的搬運工丈夫趙洪順的幾次婚姻，構成了另一條重要支線，重慶的生活場景是這部丘陵史詩少有的城市風光；甑子溝生產隊長何友順是張月兒的女婿，和劉氏家族關係微妙，他在的淳樸和忠義令他在“四清”運動中遍體鱗傷；劉春的無止境墮落讓葛蘭絕望，她掙扎在生存線，和傾慕者伍少清卻有緣無分；劉吉步入青少年，友誼、初戀、歧視、理想、學習、俠義以及窮困奏響了他生命的華彩。彼時，狗也具有階級屬性。沉悶的政治空氣熱到沸點，族群正在撕裂，風暴即將來臨。
狠刮十年的“紅色風暴”引爆了中華民族積澱已久的政治能量。這一卷，詩人熟練掌控著“文革”的寬鏡頭，由高到低、由遠及近，全方位、無死角聚焦和剪輯，從中央、省、縣，到村社，敏銳捕捉到政治風暴捲起的每一顆砂礫。在中央，劉少奇為自己與毛澤東的分歧付出了生命的代價；在基層，潘華、沈建強、顧鐵匠、萬司令等人物粉墨登場，帶著派別的標籤展開廝殺。中國社會乾坤顛倒、秩序瓦解、瘋狂造神，社會倒退，民族瀕臨崩潰。本卷絕對是中國瘋狂痙攣年代的詳盡病歷。浩劫過後，政治灰塵紛紛墜落，文革中的紅衛兵，被發配到農村這個“廣闊天地。”
風暴過後，知青們開始品嘗“大地恩情”的原漿烈酒。熱血青年劉吉義無反顧回響號召，成為彌陀鄉大石壩大隊的一名“新農民”。他捲入農村尖銳複雜的階級鬥爭，也懷著理想主義信念，陶醉於自然的美色，天真地想憑自己的雙手改變農村。這段時期，劉吉收穫了愛情（雲芝，雲氏家族雲老四的女兒成為劉吉的感情歸宿），邂逅繆斯，結識文學啟蒙老師——文革風雲人物沈建強，叩響詩國大門。政治小人物王光烈、馬世勛、辜正紅們還在上演剪不斷理還亂的恩怨情仇。農村殘酷的現實消耗了劉吉的浪漫，幻滅之餘，他開始反思歷史審視現實，自信自強又自我批判。時代正在醞釀新的變革，未來的詩人褪去浮躁。讀書、學習、思索、生活，重建人生坐標——他要用詩句為歷史作證，昭示未來。
改革開放，中國加入了全球化、工業化浪潮。社會再一次發生劇烈的“裂變”。最後一卷中，川中丘陵大戲台活躍了半個世紀的風雲人物們隨著“階級鬥爭為綱”路線的破產，演完悲喜劇紛紛退場。沈建強放棄桂冠夢，成為銀行領導，不經意間澆灌了另一顆詩樹（劉吉）；辜正紅、林馨、馬玲、萬成、康復等人繼續被時代浪潮推擠著前行；科學家牟曦向劉吉預示了民族復興的前景，自己卻因風暴餘波誤傷而死；顧大軍由“武鬥司令”變身為“企業家”，文化基因卻注定他以失敗收場；政治投機分子邵振華，憑英俊的長相攀上首長千金，卻因品質穿幫被迫轉業，遭遇婚姻和仕途上雙重失敗，墮落成同性戀，上吊自殺。此時，命運加諸於劉吉的磨難仍未結束。清貧中，他堅守理想，獨自在世俗中孤軍奮戰。生活現實、時代發展、文壇喧囂，無不捶打著他的理性。他“行俠仗義”，干預同學婚事，教訓農村“土皇帝”，反制惡領導。青年詩人在狂謬和無奈中承受著社會轉型時期的陣痛。學潮後，劉吉信念瀕臨崩潰，同學馬玲幫助他回到現實走進城市。於是，詩人重新起航，赴新疆、下廣西、上北京，見證國企改革（和廖漢臣的女兒廖貞在新疆的最後命運交匯），直面傳銷邪教等社會問題，再次和時代的脈搏共振。這一卷，詩人將準心聚焦於文學、哲學和歷史的思辨，扎入生活現場，關注社會民生，思考“裂變”後的中國社會該向何方，主人公的形象愈加豐滿和複雜。直到他病發身亡。全詩升起了超越了生死和苦難的維度：“心隨繆斯飛呀，飛呀，飛向天邊 燦爛的星河……”
二、人物塑造
對於文學的貢獻，除了精彩絕倫的故事，《在河之洲》更是在人物塑造是展現了一個詩人在大地為生存尋找可靠見證的野心，當你認識詩歌中塑造的上百個人物的時候，他們都復活了。
第一卷線索簡單，人物相對較少，滿姨、鄭奉璽、鄭玉姬、麻福壽、蔣聚財甚至從未露面的族長大老爺和根娃他爹，都具有自己獨特的個性。根娃從小痴迷賭博，在賭桌上經歷了大喜大悲後，蛻變成真正的英雄；賭徒蔣聚財卑劣卻存人性，在接受愛的洗禮後，由壞人逆轉成好人；敗家子麻福壽沉迷嫖賭，因討厭“膀子客”憎恨自己民族的劣根性，羨慕日本的成功，當了漢奸。每一個人物的思想言行都有來龍去脈——這是一種彌足珍貴的生命意識，也是本詩人物塑造的基本原則。
劉根娃之子劉老么是第二卷的主人公。他命運坎坷，大起大落，堪稱時代的縮影。從替主坐牢的放牛娃，到川軍上校，再到馬幫主、土匪、袍哥龍頭舵爺，強悍一世，終究無法跨越命運的藩籬。老革命黨人、川軍高級將領、四川省長賴心輝、黑社會頭“跛腳虎”駱彪同樣如此，貌似強大，實質都無法主宰自己的命運。詩中對劉文輝、劉湘、楊森等歷史人物的描寫也都基本符合史實，令人信服。
第三卷主角劉春是劉老么之子。母親劉宗氏長相醜陋、懦弱無能卻淳樸善良。貪婪狠毒的姨娘、姨夫、夏師爺，卑鄙齷齪的王家灣老小、謝二爺、找扎匠夫婦構成了他的“苦海”。袍哥簡大爺是黑惡勢力和人間正義的混合體。有毒的土壤預示了劉春性格和命運的悲劇性。
第四卷不僅是家族及禮教衰敗的悲劇，更是中國近代人的信仰悲劇。張月兒、牛七、太婆牛馬氏、權叔、候補道台、秀才葛德剛姐弟及其牛海灣翰林院牛氏子孫等的命運共同構成了時代的悲劇。張月兒及其牛七的信仰崩潰的不是個人的悲劇，其諷刺性在於真正的禮教信徒必然被披著禮教外衣的無恥之徒逼得走投無路。太婆牛馬氏的臨終懺悔與張月兒由弱變強的性格具有很強的說服力。
劉春在第五卷里已是一個少年。他先受找扎匠夫婦的誘惑，後又周旋在小姑兼師娘劉鳳樓和舅媽文秀之間，墮落、造業，為後來的命運埋下伏筆。他在土改鎮反中的表現，是時代的縮影。母親劉宗氏、恩人簡大爺和仇敵謝二爺也走向了自己的宿命；師兄李能是一個心機深沉呲厓必報的小人。張土漆除了性無能，卻心地善良厚道。落魄王孫宗漢旺過去是內江城裡賭場歡場的濫帳癟三，國讎家恨激勵他加入了遠征軍，在滇西抗戰中他成了英雄，並以對妻子和外甥的寬恕，把他鑲藍旗貴族高貴的品格保持到了生命的盡頭。
秀才葛德剛是第六卷的核心人物。他代表舊文化，更體現著中華文化的核心價值：斯文。坎坷的命運、酸儒的德性讓他在現實中碰得頭破血流。進入新社會後，他被徹底邊緣化，卻沒有絕望，而是寄望外孫劉吉成為斯文的傳承人。秀才娘子張月兒愚蠢地懷念牛海灣翰林院的貞節牌坊，迫於貧困和血脈，不惜轉變為一名惡婦。混血兒廖文斌融入秀才家庭，反而詮釋了親情不僅是血脈。葛菊葛蘭姐妹及地主尤雲雅、廖漢臣的所作所為也完全符合時代背景下的人物身份和性格。尤雲雅“救急不救窮”的哲學與葛秀才的誠信原則相衝突；廖漢臣試圖兼併家族土地資產來振興廖氏，叢林法則的西方價值觀在東方家族觀念的文化慣性中水土不服，導致他的死亡。葛蘭的私奔和葛菊的墮落，是斯文立命的葛秀才家庭產生的異化。這一卷，陡岩山寨“反共救國軍”司令高占文的形象與真實原型基本相符。從他的命運可以看到國民黨在大陸失敗的必然。
第七卷，三反五反、反右、大躍進是歷史大背景。李能主導了幾場運動，把“打老虎”的火麼叔打成了老虎；把胡正行這樣的“右派”和劉春這樣的“新資產階級分子”送進了監獄；把十萬甘家坳人送進了餓鄉。他鼓著焦裕祿的幹勁卻缺乏焦裕祿的人文情懷，他崇拜領袖，虔誠地投入運動，越賣力人民越慘。榨油匠雲老爺子、雲老二、雲二嫂、雲老四以及軍閥幕僚卓必春等人物也很鮮活。李能的門徒馬世勛、農業社生產隊長何友順、轉業軍人糧站職工牛銀國、農村幹部王光烈、康富的性格都具有鮮明的時代特徵，卻又相互各異。火麼叔的兒子沈建強的成長一開始就具有異常突出的複雜性。他的感恩情結決定了他思想的自由度。
第八卷的背景是可稱之為狂飆序曲的時代。主要角色有由老實人到賭棍再到老實人的趙洪順，及其他的三次婚姻和一個女兒；還有被非剝削階級拒之門外的廖文斌、少年劉吉；有痴情的年輕木匠伍少清，有乘人之危的湯木匠，有何友順一家和擠掉他隊長寶座的魏隊長父子及其名叫紅勇和富貴的兩條狗，以及劉吉學校的校長於承松、老師歐欣蘭和同學張文、占志良、鐘萬祿。這些人物（包括狗）都有血有肉，沒有一個是臉譜化概念化的角色。
劉家第四代的劉吉開始在第九卷中成為主角。這是詩人著墨最多的人物，也是舊文化和新文化結合產出的一枚蛋。葛蘭、沈建強、辜正紅、呂傳銀、潘華、萬成、桑建、顧大軍、陳亮、曹六哥及其老婆兒子是這一卷的重要人物。這些人物的思想言行無不帶著文革的烙印。
第十卷《大地的恩情》主要描寫了劉吉的知青生活。山城姑娘沙莎幫助他選擇了文學事業，同學雲芝及其鄉下的人文自然環境塑造了他的詩人性質。除了家人，沈建強、辜正紅、謝翠花、馬世勛、王光烈、汪學鳳、仇忍之、禾香、龍四爺、楊菊香、張小惠、康富、柴俊、任光國、周組長、縣委何副書記等人是劉吉人生戲劇這一階段的重要參與者。
在第十一卷中，劉吉已是一位趨於成熟的詩人。他身邊的沈建強、胡正行、牟曦、萬成、顧大軍、趙淑芳、占志良、張文、馬玲、廖貞、馬世勛、邵振華、康富、侯子清、汪學鳳等人一個個迎來命運的結局。
長詩中的各色人物性格具備相當的典型性，無一雷同，人物性格始終符合邏輯的發展和變化。我們從人物和場景能觀照真實的時代生活及其發展趨勢——這是對黑格爾“情致”美學思想的成功實踐，也是本詩主要的文學和美學價值。
三、文本意義
尤里·別林斯基斷言，19世紀以後的史詩只能是長篇小說。這不僅是基於早期工業化時代神話的終結，日益複雜的人際社會關係也是史詩這種文學形式難以承受之重。不管是故事線條、環境描繪、心理刻畫，還是時空轉換、意象捕捉，對韻文詩體語言都是巨大的挑戰。蟻蛭仙人的《羅摩衍那》、廣博仙人的《摩訶婆羅多》、藏民族史詩《格薩爾王》是故事套故事，其手法只適合於人類的童年；荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》、維吉爾的《埃涅阿斯紀》、奧維德的《變形記》、但丁的《神曲》、卡蒙斯的《盧基亞人之歌》、日耳曼民族史詩《尼伯龍根之歌》、法蘭西民族史詩《羅蘭之歌》、盧斯達維里的《虎皮武士》、歌德的《浮士德》、丁尼生的《國王的人馬》、拜倫的《唐璜》、雪萊的《麥布女王》、密茨凱維支的《先人祭》、普希金的《葉甫蓋尼奧涅金》等史詩大型敘事詩都是單線或複線結構。
誠如別林斯基所言：自《葉甫蓋尼奧涅金》以降，經典史詩巨著都是長篇小說。如列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》、高爾基的《克里姆薩姆金的一生》、阿·托爾斯泰的《彼得大帝》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、亨利希·曼的《亨利四世》、高爾斯華綏的《福爾賽世家》、馬丁·杜加爾的《蒂博一家》、顯克微支的《洪流》、約卡伊·莫爾的《鐵石心腸人的兒女》、漢姆生的《大地的成長》等等。
20世紀50年代以來，史詩降格的趨勢越來越明顯。但凡有一定歷史內容和神話內容的長篇小說都被尊稱為“史詩”。有的“史詩”真實的歷史背景和文化生活內容被徹底抽空，只留下神話和寓言來圖解自己抽象的主題。儘管遵循了史詩從中間往前後兩端寫的格式，其思想內容與史詩品質相去甚遠。把這樣的作品稱為“史詩”是對史詩的褻瀆。
一般說來，史詩必須具備如下條件：
1、必須是以藝術形象來構建具有一定長度的歷史故事。
2、必須以百科全書般的內容承載民族文化，表現時代精神。
3、必須是民族語言的集大成者和標桿。
4、必須具有詩歌代言正義、意象跳躍、充滿激情、富於理想、形象和想像空間、文字洗鍊的特質。
在所有號稱“史詩”的長篇小說中，最好的也只具備前三條。
改革開放以來，中國大陸出版的長篇小說已超過10多萬部，而且現在每年正以上千部的速度在增加。批評家們發現，20世紀的法朗士、莫洛亞、莫里亞克、羅曼·羅蘭、瑪·杜拉斯、高爾斯華綏、高爾基、肖洛霍夫、阿·托爾斯泰、托馬斯·曼、亨利希·曼、希孚格萬特、顯克微支、索爾·貝婁、米切爾、福克納、海明威、阿斯圖里亞斯、略薩、加西亞·馬爾克斯、亞馬多、帕慕克、卡贊扎基斯、三島由紀夫等大師已把長篇小說寫到極致，敘事文學似乎已再無多少創新空間了。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》近乎詩體小說，卻仍未達到《靜靜的頓河》的藝術高度。甚至連加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和帕慕克的《我的名字叫紅》因時空過於碎片化為普通讀者帶來閱讀障礙也受到非議。
《在河之洲》的獨特價值在於它既富於詩歌特質，又達到了長篇小說敘事的最高境界，兼容了眾多言說異質，不僅是一種跨文體寫作的成功嘗試，更是一場不折不扣的文體革命。全詩激情充沛、意象跳躍、語言極富樂感，和精彩的故事、鮮活的人物、思辨的哲理以及豐富的民俗文化百科相得益彰。正如霍俊明所言，本詩並沒有盲目地模仿西方現代派的手法，更多時候借鑑西洋經典時期的文學語言，並巧妙融合了古代漢語、白話文、唱詞評、戲文對白、民歌、方言俚語，還原了漢語的精美洗鍊，又通俗易懂，更奇妙地把川中鄉間的土的掉渣風土人情化成了典雅高貴的詩歌語言。特別是那些傳承民族文化的典型中國元素，是國人最期待的中國風味，閱讀《在河之洲》還能感受強烈的畫面感和音樂感，會覺得是在聽音樂、看電影。而詩句在人物意識流、抒情狀物、時政評述、戲說對白等之間自然切換，融為一體，其洗鍊的文體超越了一般散文式敘述，又展現了更多畫面不能表現的詩歌意境，奠定了全詩既敘事、又抒情、兼評論、且狀物的藝術基調，真正達到了以詩歌承載文化的境界。
相比長篇小說中那些獨立於故事的冗長議論，《在河之洲》對敘事性和主體議論的切換顯得更為高明，不僅讓長詩中的議論不見冗長，更起到了增色添花的效果，凸顯了詩歌區別於小說的本質特徵。《在河之洲》另一個難度在於，詩人不但要一邊講述跌宕起伏的故事，還要一邊刻畫描寫豐富多彩的自然和社會場景。這種敘述維度的不斷轉換不僅要達到不能使讀者感到累贅、反而還要進一步增強長詩的閱讀吸引力的效果。不管是清末民初川中鄉下的竹林茅舍、城隍廟會上的江湖賣藝、川劇演出、賭場煙館、炭廠焦場，還是“文革”中的武鬥場面和改革開放為國企轉型帶來的陣痛，密集的信息和地方文化元素，令人眼花繚亂。尤其是根娃家挑樑上吊下的那隻蜘蛛和煙館正樑上那隻“免費吸鴉片”的老鼠、劇場裡酒後觀戲的藩台大人，以及土地下戶前竹林里的社員大會上老魏屁股下破了面子的板凳和那隻啄他腳背的母雞，都讓敘事文學的精細度達到了一個前所未有的高度。
顯然，詩人深受古希臘羅馬文學和西方現代文學的影響。當詩中主人公懷著善心以己度人時，詩人甚至像古希臘悲劇中的歌隊那樣，親自出面告誡劇中人。在場景刻畫方面，則學習荷馬、普列阿烏斯、奧維德處甚多，特別借鑑了荷馬繁複刻畫阿喀琉斯盾牌的手法，使場景凸顯立體效果。相比古代社會，由於詩歌取材社會生活更為複雜的當代，在更多借鑑了小說手法，吸收了濟慈、福克納、加西亞·馬爾克斯等人的先進手法，自覺地運用移情、內模仿、聯想等審美方式來表現內容。特別是心理意識流的大量運用，用人物自己的語言和心理活動來塑造人物性格，前所未有地拓展了敘事詩歌的表現維度，
《在河之洲》的史詩品質和文本創新的一個重要方面，是它的多線敘事。賭命漢劉根娃家族、儒生葛秀才家族、資本家廖漢臣家族、榨油世家雲氏家族以及簡大爺、謝二爺、李能、辜正紅、沈建強、萬成、顧大軍、牟曦、潘華、桑建、邵振華、王光烈、仇忍之、馬世勛、康富等人在時代大潮中演繹著恩怨情仇，他們在川中丘陵這個命運磁場中，被千絲萬縷的關係絞纏在一起，連這裡的一草一木、一禽一獸、一瓦一梁、一街一巷、一山一水，以致一塊從田坎垮塌的泥塊、偷吃糧庫的老鼠、封住樹洞布滿露珠的蜘蛛網到渾濁的水田裡打滾的老黃牛，都和這個命運的戲台一起自然生長、自然消逝，詩人對丘陵的感情全都傾注在無數宏大的、微小的事物中，為他們烙上詩的印記，並以人物們帶著血淚的跌宕命運，演奏了一部宏大的命運交響曲。隨著時代進步節奏不斷加快，不少人物迅速變換著性格和角色，貫穿數卷，史詩不乏“蒙太奇”和“回閃”鏡頭，不同的線索隨著故事情節推進一一銜接。詩人有條不紊組織著錯綜複雜的人物關係，在命運的自然發展中，揭示出人類無限發展的本質力量和遠景。
《在河之洲》昭示著一種新的文本的產生和人類精神在文學中的復活，宣告經典文學的回歸，具有繼往開來的意義。
四、哲學思想
毫無疑問，一部巨型史詩沒有思想的支撐只能是沒有靈魂的龐然大物。即便作者有著這樣那樣的觀念，那也是燈會上的紙糊花燈。作為用生命寫詩的詩人，劉仲的人生閱歷決定了其思想的複雜性。
從詩歌塑造的人物命運中，我們可以看到佛家“種瓜得瓜種豆得豆”的因果鐵律：一切都是宿命，有因必有果。但事物的發展絕非造物賞罰分明那么簡單。以周大漢為例：他在那個時間點上受到那種懲罰，與其說是閻王給的報應，不如說是他招惹了劉老么及其劉老么背後的駱彪。李能罪孽深重，但他對沈建強這個“老虎”火麼叔的兒子關懷有加，讓他成為了社會精英，也成了劉吉的文學啟蒙老師；萬成先是政治救國、武鬥救國，後來實業救國，儘管他精神境界高尚，文化水平不低，人也絕頂聰明，但和顧大軍一樣，他的失敗不可避免。為什麼？詩人沒有直接回答，而是用劉吉的成功做了反襯。
那么，劉吉成功的秘密是什麼呢 ?是他對他時代的擁抱。他把苦難、挫折都看成引導自身成長的資源。他面對這一切，所有的抗爭都是一種從低層次到高層次的順應。他樂觀、自信，這也是萬成所擁有的。但不同的是劉吉的價值觀不是成王敗寇；沒有社會達爾文主義因素；沒有無邊界的放縱。相反，他具有從劉春教訓中得出的克己意識；具有從秀才外公那兒繼承得來的對斯文的堅信；具有通過廣泛閱讀和深刻感悟形成的獨與天地精神相往來的悲憫情懷。這是一種具有實質意義的理想主義的勝利，是中華文明核心價值的勝利。
劉吉是文革之子，身上背負著祖輩父輩留下的原罪和自己在文革中早下的罪孽。但文革讓他學會了反思和批判。這反思和批判是那樣的深刻、徹底，以至於那些控制靈魂幾十年的帶著“真理”光環的觀念，在受到反覆摔打驗證後被毫不吝惜的揚棄乾淨。這是一個約翰·克里斯朵夫式的生命之美張揚到極致的典型；是靈與肉完美融合的藝術形象。詩人通過他洞見到了美與真之間的必然聯繫。
李能是出現在第五卷和第七卷中的一個重要人物。他代表著20世紀五、六十年代的官方話語和史達林——毛式馬列主義的價值。其特點是在無視生命價值上無邊界的放縱，其悲劇是歷史的必然。史詩對他公正厚道，批判是寓於真實可信的刻畫之中。
從《在河之洲》，我們可以看到中華民族的20世紀，主要由苦難構成，失序失衡、放縱無邊界、貪婪無底線是道德沉淪社會崩解的主要原因。引領我們走出泥淖的正是葛秀才所體現的以“仁愛、誠信、忠孝、禮智、廉恥”為核心價值的斯文。儘管葛秀才不適應他的時代，他卻成為激勵劉吉反抗黑暗、奔向光明的寶貴正能量。
詩人以超乎尋常的勇氣和睿智，充當了中國詩歌的良知，強大的批判精神和對人類未來的堅信，體現在對當下的擔當及其令人震撼、顫慄、窒息的歷史真實中。《在河之洲》沒有迴避苦難，沒有在清理罪孽的時候留下死角，也沒有把苦難作為一種刺激官能的消費品來加以展示。它從歷史和哲學的高度表達了一種對生命的終極關懷。它由鮮活的生活元素和歷史真實所構成的令人信服的史詩品質，雄辯地證明了與時俱進而不可戰勝的人類精神將永續不朽。
作為現實主義敘事長詩，取自《新約·舊約全書》的卷首引言，佐證了《在河之洲》的哲學高度。這是一個只有凡人的詩歌世界。《在河之洲》中，超自然超社會的神沒有位置，真實是唯一的法寶。詩人深受柏拉圖、孔子、劉勰、康德、黑格爾、喬治·盧卡契、朱光潛的影響，將自己的理想寄寓於真實的歷史現實之中。對他來說，生活的真實就是詩的真理，就是他所要求的全部。
古希臘哲人德爾斐傳達過兩大神諭：認識自己，任何事都不要做過頭。《在河之洲》通過它浩繁複雜的歷史故事印證了這個簡單的真理：從詩中的人物身上，我們可以看到自己的影子；從故事中，我們看到了自由的邊界和人類的未來。
未來？怎樣走向未來？本詩帶來給我如下啟示：除了基督教文明的平等博愛，佛教文明的慈悲，伊斯蘭文明的服從，道家的自然，儒家的仁、義、禮、智、信、忠、孝、廉、恥，克己和中庸是必由之路。而叢林法則、成王敗寇、社會達爾文主義、禮教桎梏、極端個人主義、烏托邦專制、神權政治、貪婪放縱，都已被證明極其有害。
當歷史的雲翳一天天散去，我們逆時光而上，從高天俯瞰世界：許多大人物和大事件真是荒唐不堪，令人啼笑皆非，又常常披著某一件新衣重新登台表演，成為佛教輪迴學說的論據——《在河之洲》似乎就是想以歷史運行軌跡來警醒人們，打破魔咒。
描繪一段歷史的精神肖像，除了需要深厚的哲學史學修為、巨大的道德勇氣和批判精神，詩人的觀察力、想像聯想力、掌控力和表現力也至關重要。這四種能力來自於他的閱讀、悟性及生命體驗。《在河之洲》之所以成其為一種創新的文本，是因為我們的民族和時代選擇了劉仲這位詩人。別林斯基如在天有靈，一定會欣慰他的理論在150年後終於有了一個成功的反例。
