基本介紹
- 中文名：長空詩話
- 外文名：The sky of poetry
- 作者：李長空
- 出品時間：2008年12月
- 體裁：議論文
作者簡介,《長空詩話》詩論集,《長空詩話》詩話,詩歌觀點,詩歌審美,詩界隨筆,
作者簡介
李長空，原名李家慶，1971年生，四川三台人。中國詩歌學會、中國鄉土詩人協會、四川省作家協會會員，中國現代格律詩學會理事，國際詩歌音樂協會特邀理事，中華詩詞文化研究所研究員，多種報刊書籍主編、副主編、編委，多家商學團體成員。現為職業經理人。在《人民日報》、《人民文學》、《詩刊》、《詞刊》、《中華詩詞》、《中華辭賦》、《上海詩人》、《台灣詩學》、《北京文學》、《江蘇大學學報（社科版）》及美、加、澳、新、法、越、盧等國家500百種報刊發表文學作品近200萬字，另有商學、新聞作品若干，獲全國正規徵文獎120餘次，入選100多種詩文選本，部分作品被轉載、編入輔導教材、選為教案範文、列為高中語文試題、譯往海外、譜曲演出、配音播出。主要著作有：詩集《李長空詩選》《塵世書》《夢中家園》《露骨的水》《嘆息與疼痛》《迷亂的星空》，詩詞辭賦集《鐐銬之舞》，詩學評論集《長空詩話》《長空評論》，散文集《燈下漫筆》。
《長空詩話》詩論集
《長空詩話》是中國詩歌學會會員、四川省作家協會會員李長空先生繼《迷亂的天空》、《籠鳥》、《愛情交響曲》、《出牆紅杏》、《李長空詩選》、《夢中家園》、《塵世書》、《燈下漫筆》等詩文集出版後的最新成果，本書為中國現代格律詩學會成立二十周年紀念叢書“雅園詩論叢”系列詩論集之二，收入作者公開發表的七篇詩話詩論作品，基本體現了作者的詩學觀點和批評方向。成書規格均為32開本5個印張，印製精美。
《長空詩話》詩論集目錄：
●長空詩話
●論格律體新詩形式與內容的統一
●論自由新詩的“自由”
●中國自律體新格律詩論
●論打工詩歌的現實特性﹑精神狀態和未來走向
●紅樓詩學對當代詩歌創作的啟迪
●353小漢徘：漢語詩苑新開的一朵奇葩
《長空詩話》詩話
詩歌觀點
（一）
詩，不是權貴者官邸客廳的擺設，不是喝血者慶功宴席的酒漿，不是玩詩者追求的快樂。詩，是帶血的荊棘——人民苦難的記錄；是燃燒的子彈——為真理的勝利，從詩人的心底噴出的熱血。因而，詩學也是人學，也是社會學，它揭示人和社會的底；詩歌也是審判，用未來審判現在，用人性的真善美審判人性的假惡醜。
詩，是豐富的想像與聯想的結晶，它深深植根於歷史和現實的土壤。脫離社會生活的詩是瘋人院裡的囈語，沒有豐富的想像與聯想的詩是呆板的口號。
詩，貴真，情真景美，感人心魄；貴新，別出心裁，寫出新意；貴曲，曲折迂迴，引人入勝；貴靈，靈心妙舌，似有似無；貴痴，狂能上天，怨思填海。
詩，可化，不可邪；可奇，不可怪；可樂，不可淫；可諧，不可鄙；可恭，不可恥。
詩的本質是抒情言志，最忌無病呻吟，譁眾取寵。
詩和哲學一樣肩負著解放人類心靈的任務，使之達到純淨、智慧、崇高和自由的境地。因而，詩人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的預言者。
真是詩的父親，善是詩的母親，美是詩的戀人，愛是詩的靈魂。有人就會有詩，詩與生命並存。
（二）
詩人有天賦氣質，唯伯樂知之，常人謂神經病。
不能先覺，不是真詩人。詩人孤寂，是源於獨創。憂鬱、憤怒出詩人。
真詩人憐人憂天，很少憐憂自己。不關心國家民族疾痛，愧稱詩人。
人不敢恨，詩人恨之；人不敢愛，詩人愛之。不辯假惡醜，怎識真善美，怎有“詩德”。
詩人應具備的本領是點石成金，化平淡為神奇，把抽象的東西化為具體生動的形象。
（三）
詩，立意要高遠。立意很重要，對於創作來說，就是“立魂”。大文學家曹雪芹曾借林黛玉之口對學習寫作的“香菱”們說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意'”。讀一首詩，先看立意，作品格調的高下立判。立意高，作品格調就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，對應著作者人格的高下之分，“詩如其人”是也。怎樣才能立意高遠呢？我認為必須做到“正確、真情、氣節、憂患”。
“正確”，就是作者要有正確的世界觀、人生觀、是非觀、價值觀，要代表先進文化的發展方向，要始終站在人民的立場上，同一切腐朽的、沒落的、骯髒的思想和行為作鬥爭。屈原、杜甫、白居易等，就是這方面的先驅和猛士；“真情”，就是作者要敢於說真話、道真情，這樣的作品才能在讀者的心靈中激起震盪和共鳴。聞一多、徐志摩、戴望舒、余光中等，都是這方面的榜樣；“氣節”，就是作者要有傲骨、決不媚俗、也不盲目追求時尚。陶淵明、文天祥、聞一多等都是這方面的楷模；“憂患”，就是作者不辱使命，真切地關注人類的前途、民眾的疾苦、民族的團結、國家的統一、道德的歸屬、文明的涵義、歷史的認同等等。杜甫、辛棄疾、陸游等等，都是優秀的代表。
立意不高遠的作品，常見的有如下幾種情形：或停留於生活瑣事，淺嘗輒止；或自我意識膨脹，不能擺正“小我”與“大我”的位置；或思想混亂，含意模糊不清；或追求享樂、拜金；或盲目西化、全盤西化；或表現個人隱私、崇尚“性解放”；或顛倒是非、以醜為美；等等。
（四）
詩，抒情言志之物。作為一種傳播載體，詩不能僅僅抒發一己之情，還須言大我之志。作為詩人，還須豎起道德之劍，成為道德和公德的立法者、引導者和監督者，成為當時社會情況的記錄者。作者應該對這個時代的當下狀況發言，對這個時代中生活的人民發言，對這個時代的假惡醜現象發言，而不僅僅是對他自己發言，這種自戀自憐的品質何以產生優質的精神食糧?!如果我們幾千年來只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和應酬唱和，而不關心時事及民眾疾苦；如果沒有杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這類的文學作品，而我們又未讀過史書，我們就不會同作者一樣，對當時統治者們荒淫腐朽的生活有所了解並進行抨擊和指斥，對當時勞動人民的悲慘命運寄以無限的關懷和同情，對當時社會危機的日愈深重而滿懷憂患，也不能找到“安史之亂”的社會根源而對當代社情時刻保持警醒。從這個意義上說，一個詩人如果沒有最起碼的人格道德觀、不去關心時事及民眾疾苦，我們還能指望他寫出什麼好作品呢？即使他寫出了驚世之作，也不會得到社會大眾的廣泛承認！
故詩應該是多元的。優秀的詩人不僅要有生命意識，更應有使命意識；他不僅要將詩的視覺對準人的心態，更應將詩筆直指世態。只有這樣，詩歌才能既有人性的純美又富有時代氣息。
（五）
詩，應具備歷史文化內涵。作品要大氣、厚重，深刻的歷史文化內涵就必不可少。文化是一個民族區別於其他民族的內在的本質特徵，它包括一個民族的性格氣質、精神追求、風土人情、文藝特色等精神層面的東西。民族文化在詩歌創作中應予以肯定和弘揚，使作品打上民族的烙印。一般來說，越有民族性的作品，也就越有國際性。而歷史與文化又是常常交織在一起的，使我們能時時處處感覺到它們的氛圍和力量。
（六）
詩，要使目標讀者讀得懂。創作詩歌，是要與目標讀者交流思想感情的，“讀得懂”是交流的前提。讀者花錢買你的作品，花時間讀你的作品，你卻存心讓人讀不懂，雲遮霧罩，故作高深，這樣的作者太不尊重讀者，缺乏詩德。我反對文壇上近年來的晦澀之風，它使詩歌作品失去了大量的讀者。現在很多詩歌報刊上大量發表的就是讓人難以讀懂的作品（或庸俗的作品）。人家打著“實驗”、“性解放”的旗號，打著“謎語詩”、“迴文詩”、“藏頭詩”的幌子，人家那是“意識流”，是“創新”，是“睿智”，你讀不懂只能證明你“落伍”，你“弱智”。晦澀之風的盛行，詩歌編輯要負大半的責任，他們掌握著版面，對稿件有生殺予奪的大權。
（七）
有人說：“詩歌沒有新舊之分，提出‘新詩’這個概念本身就是荒謬的。”綜觀歷代詩歌所表現的主題內容，我是認同這個說法的。《論語·陽貨》道：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，可見詩歌的本質是“抒情言志”，主題內容傾向至今沒有改變過，自然也就沒有“新”“舊”之分。我甚至以為，從主題內容角度看，也許幾千年後仍然沒有什麼可稱為新詩的“新詩”，卻仍會有新寫的白話漢語詩歌和文言漢語詩歌。但從詩體形式看，這點我就不敢認同了。稍有古漢語知識的人都知道，我國是詩歌的國度，不但詩歌主題內容涉及到社會生活的方方面面，僅詩體上就有民歌、古風、騷體、樂府、律詩、絕句、詞、曲等之分。相對《詩經》，《離騷》已是“新（體）詩”，只是它稱“騷體”而未稱“新（體）詩”；同樣，後來的樂府、律詩、絕句、詞、曲等，相對《詩經》、《離騷》等先行的詩體，在其誕生的當時也是可以稱為“新（體）詩”的。可見，今人所稱“新（體）詩”或“舊體詩”，也只是從詩歌的體式上去劃分的，而不是從詩歌的本質亦即抒情言志上去區分的。不過，我同時認為，即便從詩體角度，“新（體）詩”這個命名也可以說是不夠科學的，它的出現，讓後來漢語詩歌很難再從詩體上命名（從這個角度看，古人比今人更有雅量），因為再命名也脫離不了“新（體）詩”這個範圍。而事實上，漢語詩歌的體式命名也是滾動發展的，沒有什麼名稱可以一蹴而就。
有人說：“自律體作為形式名稱是站不住腳的，自律始終是一種個人行為，和‘體’字沾邊就顯得牽強。”從幾千年的漢語詩歌發展歷程看，我是不認同這個觀點的。我國最早的詩體是四言的“詩經體”，戰國末期出現了以屈原《離騷》為代表的“憑心而言，不遵矩度”的“騷體詩”，再發展到以意運法的仿古詩、新古風、自度詞、自度曲、郭小川體、賀敬之體，等等，誕生了《蜀道難》、《將進酒》、《登幽州台歌》、《揚州慢》、《雨巷》、《再別康橋》、《甘蔗林——青紗帳》、《桂林山水歌》、《我愛這片土地》、《致橡樹》、《回答》、《相信未來》、《面朝大海，春暖花開》等一大批自律體傑作。可見，“自律體”是客觀存在的，它是我國漢語詩歌的優良傳統。其“自律”，是指“隨心自律，以意運法”的創作態度；其“體”，是指“量‘體’裁衣”、而不是“削足適履”的創作行為。自律體詩歌既保持著漢語詩歌的詩律特徵，又律隨情移、以意傳神，從而達到靈與肉、神與形的高度統一。打個比喻：如果“格律體”似法律，重視原則性而缺乏靈活性，要求所有人遵循法律規範和接受普遍約束，甚至不近情理地給以強制力實施；那么，“自律體”就如同規章制度，崇尚自修、自覺、自律，既有原則性又不乏靈活性。是故，自律體根據主題內容的表現需要，其形也可能是格律體的“形”；格律體在具備形的情況下，卻不一定能有自律體的“魂”。其根本區別，在於前者“以意自律”和後者“刻意格律”。
（八）
有人認為，格律體新詩中的“整齊式”必須以音步相同為前提，“齊言變步整齊式”只是針對不同的詩節的，即一首詩作中，整體看各詩節字數整齊相同，但不同的詩節音步數不同，而不主張在同一詩節中把音步不同而字數相同的稱作“整齊式”。我以為新詩可以提倡格律體式，但不能夠劍走偏鋒。從古至今，任何表現體式都只是一件作品得以成型的基礎，一首詩歌的好壞，更多地取決於它的主題思想內容。無論是什麼體式的詩歌，都首先應該注重意境的創造，否則沒有了靈魂，它就只能成為行屍走肉。我希望詩友們在追求詩體的完美表現時，同時不要忽略了對詩歌意境的創造。只有雙翼健全，詩歌的鳥兒才能夠飛得更高更遠。如果因為要做到“齊言同步”而影響意境或者造成語言的生拼硬傷，可以適當放寬對音步的要求，即允許在同一詩節中字數相同而音步不同（即頓、音組存在的必要）。否則，為格律而格律、為整齊式而整齊式就容易造成詩歌自身的削足適履。如果把在同一詩節中字數相同而音步不同的格律體新詩不納入“整齊式”，那是否就意味著要把它納入“參差式”或者其它體式或者乾脆納入“新韻詩”？事實上，如果一首詩歌意境太差，就算它做到了標準的“格律體式”，也只能是八股詩，也是難以上得台面的；反之，如果一首詩歌意境很好，就算“格律體式”不規範或者乾脆就是“自由體”，它也是可以登堂入室的，這就是“不以辭（格律體式）害意”。新格律詩曾經陷入“限字說”和“限步說”的爭論，被詩界視為形式主義，它是否還應該要有第三條道路可供行走？！
（九）
有人認為，節奏和韻律是詩的本質和生命，無韻不成詩。那么，古詩都押韻嗎？不押韻的古詩還是詩嗎？或許有人會說古詩在當時都是押韻的，只是聲韻在隨時代變化，今天看來已不押韻而已。如果僅憑臆想就可以認定古詩在當時都是押韻的，那么，我們是否也可以這樣告訴我們的後輩：現當代的自由新詩在當時都是押韻的，只是聲韻在隨時代而變化，等到你們這個時代感覺已經不押韻了而已？讀過《紅樓夢》的人應該還記得曹雪芹借黛玉教香菱學詩時對格律詩的議論吧：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意'”。古人尚且如此，何況開明之今人？既然有押韻的詩，應該也會有不押韻的詩存在，只是在古代屬於特例，但是對於今人，是抱殘守缺堅持“無韻不成詩”，還是與時俱進追求詩歌的意境，當深思之。
（十）
有人認為，不管創作者認同與否，新格律詩創作無疑都在新世紀理論家們歸納總結的“整齊對稱式”、“參差對稱式”和“複合對稱式”的格律體新詩“框框”內，即使有人堅持不承認按“框框”創作，為什麼卻能寫出如此符合“框框”的作品呢？
我以為，關於詩格新律“框框”問題，當年聞一多、徐志摩、戴望舒、郭沫若等先輩們寫作新格律詩時，新世紀的理論家們還沒有歸納總結出來這些格律體新詩的“框框”，自然也就無法指導先輩們的創作；如果先輩們的詩作符合了今天理論家們歸納總結出來的“框框”，也只能是他們無意之中暗合了吧。所以，今天的某些格律新詩若無意之中符合了這些“框框”，並不代表詩者就是按其“框框”去刻意進行創作的，也許那只是創作者“以意運法”、“量體裁衣”的結果，二者之間沒有必然的聯繫。而且，設若把人類也來個三分法，比如分成男人、女人和陰陽人這樣三個籠統的大框，以便同格律體新詩的“整齊對稱式”、“參差對稱式”和“複合對稱式”的“框框”相對應，我想只要是人，也是都可以裝進這些籠統的“框框”中去的，但是卻很難體現出人們各自的精神特質。詩歌亦然，只要真是詩，就自然會被裝進這些籠統的框框內，這不是什麼奇怪的事；即使某些詩歌暫時裝不進去，只要我們在框框前再給它加個“準”字，也就迎刃而解了。故而，我認為格律新詩的“三分法”並不是什麼偉大的創造，它和二分法、四分法、五分法、N分法一樣，都只是一種分類方法，並沒有多少理論性可言。其實無論是什麼體式的詩歌作品，回到原點都只是詩歌。自由體、自律體、韻律體和格律體或者其它任何體式，都不是判斷詩歌成敗的金科玉律，更不是詩歌創作的終極目的。無論多么規範的對稱、多么工整的節奏、多么有序的韻律，都只是好詩的手段之一，而不是好詩的標準；同理，無論根據理論家們歸納總結出來的“框框”依葫蘆畫瓢把詩作得多么像模像樣，也多半是工匠活計而已。
或曰：何之謂律？律法適度，大律無為。又曰：何以能律？庸人亦步亦趨律於人，而智者自律。余非智者，唯嚮往耳。
（十一）
有人認為格律體新詩規範是從大量的實踐中提煉出來並上升到理論高度而後再指導實踐的，具有廣泛的創作指導意義；也有人在創作實踐中發現格律體新詩所提倡的“整齊對稱式”是有其自身的缺憾的：除了忽視“平仄”，比舊體格律詩多點自由以外，創作中常常會遇到字數多少的困擾，為了多一個字，少一個字，大傷精力，有時勉強湊上，還常常感到損害了詩意的表達。
我對後者發現的缺憾深以為是：我在寫作格律體新詩時，也經常遇到這樣的情況，那時自己主要關注的方向不是作品詩意，而是去刻意考慮詩作文字是否整齊、音步是否統一，常常為了達到整齊對稱式所要求的文字整齊和音步統一，而在詩行中去刻意增加可無的文字，這就違背了“詩歌是最經濟的語言藝術”的藝術特性；也常常為了保持各詩行文字的整齊和音步的統一，把本來必須的連線文字刪除掉，叢而造成詩句的生硬。相信其他格律體新詩寫作者也遭遇過我們這樣的創作尷尬。是故，我以為自律創作、量體裁衣或許更好。
（十二）
有人認為“自律體新詩”不是一種詩歌體裁，自律僅僅是對共律的自覺行為，它們都有共同的律動元素，是一定程度的“共律”。
我以為，就是因為它們有共同的“憑心而言”而不是“為格律而格律”的律動元素，才稱“自律體新詩”，如果連共同的憑心而言的律動元素也沒有，就只能是“自由體新詩”了。所謂“自律體新詩”，就是既遵照一定的創作規律（比如有大體整齊的節奏和自然有序的韻式）、又有其可以憑心而言的靈活性的一面的新詩；我以為，《蜀道難》、《登幽州台歌》、《雨巷》、《再別康橋》、《甘蔗林——青紗帳》、《桂林山水歌》、《我愛這片土地》、《致橡樹》、《回答》、《相信未來》、《面朝大海，春暖花開》等古今詩作，都屬於“憑心而言”的自律體詩歌佳作。這些詩歌的體式並不完全規範，其寫作之時，也無可依葫蘆畫瓢的規範形體先例，無非就是自覺遵守了一定的律動元素，而憑心而言吧。
“自由體新詩”尚且能夠成為一種詩歌體裁，何況尚且具備律動元素的“自律體新詩”乎？！
（十三）
俗話說：人不可貌相，海水不可斗量。人貴精氣神：首先必須是人，有人的精神特質，不能金玉其外敗絮其中。詩歌亦然，首先必須是詩，有漢詩的基本特徵和精神特質，不能只重形式而忽視意境的創造，也不能為追求自由而沒了漢詩的基本特徵和精神信仰。現實情況卻是：格律新詩理論家們總是單純地、片面地強調詩歌的形式主義，追求詩體形式的規範，倡導籠統的形式分類法，並沾沾自喜地認為其形式分類法的科學合理性，認定規範的建立已使這一詩體形式修成正果，而很少從詩歌意境、表現技巧、修辭審美等方面去進行深入的有益的探索，故而其理論總是浮於表面化，可謂做足了表面文章。其實中國古典詩詞許多形式的生成有非常複雜的原因，比如漢字的四聲調、印刷的局限性、應試製度的條框等等，這個問題本身比較複雜，非常值得去研究。一般而言，詩歌的任何形式都當以內容為本，形式是為內容錦上添花的，內容對形式作出什麼樣的要求，形式就應出現什麼樣的呼應，這是客觀的創作規律。現在格律新詩理論家們卻以形式反觀詩歌的發展，將其關係本末倒置，把自己關進形式主義象牙塔中，心甘情願地去削足適履；而自由新詩理論家們卻又走進了另一個極端：把詩歌創作視為不受任何創作約束的文字遊戲，想怎么做詩就怎么去做，或語言散亂、故作高深，或膚淺呈現、一覽無遺，或結構鬆散、篇幅冗長，或孤芳自賞、走向墮落，其作品鮮見語音美、音樂美、意境美，也少抒情性，導致讀者群體不斷萎縮，昔日輝煌終成明日黃花。如果格律新詩與自由新詩能夠互相靠攏，取長補短，在保持漢詩的基本特徵的前提下去重視意境的創造，提升當代詩歌的精神特質，就善莫大焉了。
（十四）
我贊同詩歌體式“名目不重要”的觀點，重要的是大家都在探索詩歌的發展之路和繁榮之路。從大的方面來說，所有從事白話新詩創作研究者都是“同志”，無論支持何種詩體名目及詩歌觀點，自我感覺良好就應繼續闊步前行，並在前行中儘量修正或者完善該詩體名目及詩歌觀點可能存在的某些不足。至於如國家社會科學基金重點項目《中國詩歌通史》這樣具有重要的學術意義和文化意義的典籍沒有載入格律新詩內容，也正好說明格律新詩“革命尚未成功，同志仍需努力”，如果當今的新格律詩人真的創作出了讓當代詩歌界不得不刮目相看的傑作，我想任何書刊史籍想避開它都是不可能的，正如中國當代文學史是無論如何也無法再抹掉莫言獲得諾貝爾文學獎的事實的。此時，深刻的自我反省比滿懷抱怨更有益，所謂知恥而後勇。
（十五）
我寫詩歌或者其它體裁作品，都是首先注重作品的主題思想內容，其次才是具體的表現形式。而在表現形式上，適合用什麼體裁就用什麼體裁，適合用什麼形式就用什麼形式，一向不拘一格。即使寫格律新詩，為了避免“刻意”，為了避免“為格律而格律”，為了避免“不以辭害意”，也多數追求自律，在格律體式方面就放得寬鬆些。那些作品，大家喜歡叫格律體新詩也行，叫自律體新詩也行，叫新韻詩也行，甚至叫其它什麼名稱也行。我知道，有的人對我的主張會不以為然，沒關係，自我感覺良好即可。
（十六）
我從來不反對“自由體詩”（不是散文化的“自由詩”），也不認同只有“格律體詩”才好。我自己既寫“自由體詩”，也寫“格律體詩”，還寫散文詩、微型詩、歌詞和其它體裁的文學作品。我的寫作，只是“量體裁衣”而已；我的觀點，只是我自己的真實感受而已。
就我個人的看法，音節或許可以分為幾種：快節奏的，音節一般比較短，適合表達明朗的情緒；慢節奏的，音節一般比較長，適合表達纏綿的情思。居於中間的，屬於第三種。這也如同某些小說的語言特色，如莫言的《紅高粱》，採用的就是慢三步節奏；而古龍和溫瑞安的武俠小說，採用的卻是快三步的節奏。
作為文學藝術的不同表現形式，散文、小說和詩歌既有其不同的地方，也有其相關聯的地方，它們並不是“絕對”的分離體。相反，以彼之長補我所短，或許也不失為一種有益的探索。我上面雖然談到小說用語言的“快、慢三步”來表現不同的主題內容和情思，但並非是說要把詩歌寫成小說或者散文或者其它體裁，只是提供一種擴散的思路而已。而現在的許多自由詩其實就是散文詩或詩散文——分行排列是自由詩，分段排列是散文詩或詩散文——這還算比較好的，更多的其實連散文詩或詩散文也不是，是隨筆，是雜言，是無任何意義的大白話。
辭賦也要壓韻，也講究對仗，甚至也有格律，但它不是“韻律詩”。它只是“辭賦”。
（十七）
應制性的詩歌，很少有含金量在裡面。作者表達的,常常是別人的意思，很少有他自己的創見。作為詩人,我們首先要做回自己——每一秒鐘都不放棄用自己的眼睛去觀察，每一秒鐘都不放棄用自己的頭腦去思索，每一個文字都是從自己心底噴發出來的聲音。
（十八）
所謂“終極”，就是企圖抵達一個地方，卻始終無法抵達，所以加深了嚮往與關懷。
所謂“疼痛”，就是因為覺醒，所以深入詩的核心。
所謂“張力”，就是寓動於靜，如彈簧，壓得越緊，反彈力越強；如滿弓，雖靜止不動，卻蘊含著隨時可以爆發的能量和力度。
所謂“原則”，就是掉進奴化陷阱，失去個性。
所謂“雅”，應以意境之雅為準，不在乎題材、字眼。辭句優雅的詩歌，其立意上並不見得一定就優雅,“金玉其外,敗絮其中”的例子從不鮮見。如某日本人的上聯：“日本東升，耀九洲四國”，其辭句是夠優雅的，但其聯意卻並不優雅。同理，“通俗”，貴在“通”而“不俗”。
（十九）
口語詩不是口水詩。口語詩的語言雖然是大眾化的，但它並非是無特色的大路貨。它是通而不俗的，是注重提煉的，包括呼吸的提煉、節奏的提煉、銜接的提煉……尤其是思想內涵的提煉。如詩人愛松的口語詩《賣器官》：“老非做這個決定時/讓我大吃一驚/好好的為什麼要賣？/這個農民吉他手/說著說著聲音有些發顫/說著說著電話突然就/斷了/我趕緊回過去/一個聲音很溫柔地說：/‘對不起！您撥打的號碼欠費停機’”，農民吉他手的生存狀況令人窒息、讓人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想內涵，還不能夠稱其為真正意義上的“詩”。
（二十）
生活，並非都是富有詩意的。把生活上升到詩的境界者，是一個浪漫的人，或者是一個有深度的人。朱光潛說：人可以分兩種，一種是情趣豐富的人，對於許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；一種是情趣乾枯的人，對於許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拚命和蠅蛆一塊爭溫飽。後者是俗人，前者就是藝術家。
詩化的生活就是詩中通過詩人生花的妙筆所描繪的生活，這種生活因為詩人的想像所傳遞出一種美感，令人神往。如劉禹錫的詩《陋室銘》，把他居住的地方寫得如詩如畫，果真如此嗎？其實我們透過文字可以知道，真實的情況並非如此。而生活中的詩，雖則中心詞是詩，但強調的還是一種生活，不管這種生活是多么的愜意，多么的令人嚮往，可是一旦如實地寫入詩中，編輯肯定覺得太俗，沒有意境沒有想像力。
故真正有價值的詩，必須一方面與生活保持一致，另一方面與理想保持一致。
（二十一）
作詩無秘訣，無套路，如認為有者，其定是鸚鵡的傳人。
作詩如行蜀道，即使“大道如青天”，卻依然“我獨不得出”。
“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”是外行話。即使熟讀古今全部詩，也不可能寫出一首真正的詩。鐵棍磨成針還是鐵。只有具有“釀酒”本事的人，才能成為詩人。因為，如果說生活素材是米，小說則是米飯，散文則是稀粥，而詩歌卻屬酒，有其神而無其形。
詩歌審美
（二十二）
若言體式須規範，《離騷》《蜀道難》《將進酒》《登幽州台歌》《雨巷》《再別康橋》《白玉苦瓜》《致橡樹》依誰形？
若言體式應自由，隨意分行即成詩，審美共識誰確定？讀者為何不親近？
共性要素為前提，量體裁衣是根本。辭不害意蘊詩魂，促進漢詩再繁榮。
（二十三）
詩歌，一種情感，一種意象，一種精神，一種哲思的結晶體！技藝技巧注釋了一種物理的美，立意內容張揚了一種內在核！技藝技巧是為立意內容服務的，立意內容是技藝技巧的載體！
詩，也是一門需要學會隱藏的藝術。隱，就是欲現還掩，好比月在淡雲魚在淺水，自我表現太充分，就要折斷欣賞者想像的翅膀。但，隱不是虛無，是真實；真實，才不是偽騙。
詩要用形象思維，詩人的思想感情要依附於具體的詩的形象上，否則，就只能流於“假、大、空”。
詩不排斥具體的細節，相反，生動形象的細節往往能夠給詩帶來濃郁的詩意，增強藝術感染力。
詩歌寫作象一個黑洞，它會把詩者吸入其中。一旦開始寫作，世界本身也改變了：藍藍的天空變成了紅色的，紅色的花朵變成了紫色的，紫色的窗簾變成了黑色的，這時已經情景交融了。
（二十四）
詩貴真情，真情是詩的搖籃。無論是真情凝成的故事，還是真情孕育的歌謠，只要它能從血液抵達血液，從心靈抵達心靈，並以詩的形式生根、發芽、開花和結果，就有可能成為生命的絕唱，使讀者被感動、或者被啟迪。
詩貴獨創。弓既然拉滿，就要射出有力的一箭；既然創作詩，就不要模仿別人也不要模仿自己。認識別人和自我才可能解脫，戰勝別人和自我才可能重塑。好的詩歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家筆下無”的新穎、鮮活、生動、獨創的藝術形象。象“小雨潤如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飛流直下三千尺”的廬山瀑布、“大漠孤煙直，長河落日圓”的大漠孤煙和長河落日，等等，無不是形象的獨創……而形象的創造要遵循一定的內在邏輯性，使它沿著預設的方向向前發展。如果邏輯混亂，就會造成形象的含混。
詩宜精緻。詩是一種表達內在體驗的藝術形式，情緒的連續性對於形成詩風的統一性具有重要作用，篇幅過長，有時會制約情感連續性的實現。
（二十五）
詩，要善用辨證藝術手法。辯證觀是中國人的思維方式之一。中國古代典籍，無論是《易經》、《道德經》，還是《內經》，都貫穿融匯著樸素的辯證思想。由此衍生的相反相成的辨證藝術手法，也在我國歷代詩歌、小說、繪畫、書法、戲劇、園林設計等創作中被廣泛運用。如古詩《陌上桑》對羅敷的美貌的描寫、長篇小說《三國演義》對“溫酒斬華雄”的情景的描寫、繪畫的留白、戲劇人物的象徵性動作、書法創作的疏密布置、園林設計的“借景”等，都是運用“虛實結合”的藝術辨證方法；而盧綸《塞下曲》中“千營共一呼”的多與少、賈島《尋隱者不遇》中“只在此山中，雲深不知處”的有與無、李商隱《樂遊原》中“夕陽無限好，只是近黃昏”的喜與憂、杜甫《旅夜書懷》中“天地一沙鷗”的面與點、王籍《入若邪溪》中“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”的動與靜……也無不是從藝術辨證中來顯示結構的精緻，從而形成耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品讀中獲得無窮的藝術享受。
（二十六）
詩，須妙用創作技法。詩在創作上離不開技法，如同鳥兒離不開翅膀一樣。好的詩歌，無不是內容和形式的高度統一。但是內容決定形式，任何技法都不能掩飾詩的本質。從這個意義上說，一切流派，只是一種技法；一切主義，只是一種風格。而詩無關“新”“舊”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“偽”之分。不同的創作技法對取得的創作成效是決不相同的，甚至天壤之別。所以，“量體裁衣”很重要。不過，作品寫活了，技法就不那么重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種技法混合在一起，自然天成。
唐人絕句能夠流傳於世，是與其注重創作技法分不開的。如元稹《行宮》：“白頭宮女在，閒坐說玄宗。”欲說還休，欲言卻止，寄無限感情於文字之外；如王維《送元二使安西》：“勸君更盡一杯酒”，讓深情厚意在動人的細節里定格；如孟浩然《春曉》：“處處聞啼鳥”與“花落知多少”，一喜一憂，從一波一折情感中顯示出詩歌的抒情深度；如柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”、王昌齡《出塞》：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。”，在大開大合中展示出遼闊的時空。
（二十七）
中華古典詩詞曲賦在中國文學史乃至世界文學史上都有著至高無上的地位。千百年前的黃鐘大呂，至今猶縈繞在蒼穹：屈原、宋玉、司馬相如、三曹、陶淵明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、蘇軾、李清照、馬致遠、薩都刺、于謙、納蘭性德、秋瑾……那一個個閃亮的詩詞曲賦家名字，深深鐫刻在我們心中；古詩、漢賦、唐詩、宋詞、元戲曲，那一個個詩體的巔峰，令我們嘆為仰止；《詩經》、《楚辭》、《古詩》、《長門賦》、《三都賦》、《蜀道難》、《石壕吏》、《長恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《天淨沙·秋思》、《石灰吟》、《金縷曲》……那一件件爍古耀今的作品，永遠笑傲在文學史上。
中國新詩誕生之初，即分化為自由詩和新格律詩兩種形式。自由詩屬於舶來品，據詩歌翻譯家考證，它在西方也只有100多年的歷史（由美國詩人惠特曼創造，其代表詩集為《草葉集》）。西方有了自由詩以後，其它格律詩仍然存在，詩人們可以根據自己的需要決定採用何種詩歌創作形式。而在中國，自由詩占據了主流地位，新格律詩處於被忽略的邊沿位置。
所謂自由詩，顧名思義其詩歌創作不受任何體式限制，分行、音步、用韻等完全沒有規律可循，繼而衍生出它的朦朧化、散文化、口水化等詩學病態，使一部分自由詩滑入了非詩的怪圈，導致詩壇與大眾和詩壇內部相互對抗的混亂局面。正是由於自由詩的這種隨意性和不確定性的非詩化傾向，自其誕生以來，便成為其發展的嚴重弊端和障礙，使得詩歌界一直難以構建其審美規範更無法達成其審美共識。有詩則有體，體之不存，詩將焉附？著名詩歌理論家呂進教授提出“新詩：詩體重建”，指出“‘破格’之後如何‘創格’”是“關涉到新詩的存與亡”的問題。因此，解決自由詩的詩體問題應該是詩歌界的當務之急。自由詩除了要有自身的個性化特徵外，還應該具備作為詩歌的共性特徵，只有確立起了審美規範，才可能達成審美共識，最終“成方圓”，融入到中華詩學的歷史長河中。
相對於自由詩的非詩化傾向，新格律詩從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，新格律詩人、理論批評家們就從未停止過對其探索的腳步。
我對自由體詩和新格律詩的評判標準，主要遵循以下準則：
自由體詩——語言凝鍊、準確、張馳有力，以有餘韻為佳；意象清新、靈動、貼切，以新奇為佳；意蘊飽滿、真摯、高尚、明朗、思辯，以深銳、健康為佳；體式隨意蘊需要而定，以盡力遵從或局部遵從音韻節奏關係為佳。
新格律詩——語言凝鍊、準確、張馳有力，以有餘韻為佳；意象靈動、清新、貼切，以新奇為佳；意蘊飽滿、真摯、高尚、明朗、思辯，以深銳、健康為佳；用韻要有規律性，可行押韻、隔行韻和節轉韻；體式以音步、用韻、行、節對稱為基礎，以結構緊潔、音韻諧調、氣勢充沛、創意獨特為佳。
（二十八）
散文詩是一種用精煉、優美的形式表現現代人多變的情感律動和游思般的主體內在情緒的位於散文和詩歌之間的文體，它非常注重記錄和運載情感的語言文采。散文詩的語言文采主要體現在三個方面：一、飽含哲理。散文詩同其母體“詩”一樣，注重含蓄的藝術牲征，而哲理的升華是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文詩常常用一百字或兩三百字的篇幅就能把詩人的真善美觀和假惡醜觀表現得淋漓盡致、真切感人；三、句式多變。散文詩雖不排斥句句銜接的敘事性語言，但其句型節奏、章節與修辭又不是完全散得毫無規律可循的。它往往在散漫之中顯示出反覆和對稱的美來。因此散文詩總愛在散句之中穿插排比、對偶的句型，甚至不厭其煩地採用同句反覆的寫法。
（二十九）
鄉土詩源遠流長，它從生活中得來，洋溢著對鄉土故園的愛與情，既富情感魅力，亦具藝術感染力。關於鄉土詩的含意和界定，至今尚無一致認同的解釋，大致有如下幾種看法：一種認為，從字面理解，鄉土詩即鄉村泥土氣息的詩，應囿於民歌的範疇；一種認為，鄉土詩不應局限於民歌民謠，還應該是不規則的自由體，應該是現實主義的產物；一種認為，鄉土詩應以題材劃定較為現實。凡寫農村、農業、農民題材的詩作，均應屬於鄉土詩；還有一種認為，鄉土詩不應拘囿於題材。不論什麼題材，關鍵在怎么寫。中國人寫的中國詩，都應稱為中國鄉土詩。
我個人認為，寫農村題材的固然應該可以認為是鄉土詩，但鄉土詩並不局限於農村題材。一些土生土長在農村的詩人，寫的富有泥土氣息和現代氣息的其它題材的詩，也應是鄉土詩。相反，一些新潮的先鋒詩人，詩中儘管也出現諸如鐮刀、風車、田野、高粱、麥浪、水牛、炊煙、季風等孤零的形象和意象，但整首詩無非只是雜亂無章、雞零狗碎的意象的無序組合，毫無關聯無法索解的辭彙的胡亂拼湊，卻不能認為是鄉土詩。而當前湧現的許多優秀的思念故國和家園的懷鄉詩，甚至一些托物詠情的詠物寫景詩，其感情之真摯和深沉，理所當然地也應歸類於鄉土詩。
（三十）
詩，是最凝鍊最集中地反映現實生活和情思的一種文體，微型詩尤甚。它往往在短短的一兩行詩中就告訴讀者一個生活的哲理，使讀者產生一種“讀詩如同智者談話”的感覺，令人百讀不厭，如嚼橄欖，越嚼越醇香滿口。三言兩語表情達意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大風歌》等。但微型詩這一概念的產生卻是在二十世紀末。1996年重慶詩緣社創辦《微型詩》，隨後又推出《微型詩叢》等，微型詩創作從形式到內容已蔚為大觀。當代許多詩人都發表過不少微型詩，有的還出了專集，如《雁翼超短詩選》、拙著《迷亂的天空》等。俗話說：滴水藏海。如北島的名詩《生活》：“網”，以一字引爆我萬千思緒；孔孚的《大漠落日》：“圓/寂”，也僅以兩個字使我浮想聯翩，由自然之美想到佛祖圓寂，再聯想到某中悲壯的人生。由於是圖案詩，比王維的“大漠孤煙直/長河落日圓”達意更直觀；還有顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，對整整一代人的痛苦經歷和他們對光明的熱切期盼的濃縮；龐德的名作《在捷運車站上》：“人群中這些面孔幽靈一般顯現/濕漉漉的黑色枝條上的花瓣”，給人異常深刻的感受：大都市的灰色調意象與田園生活的明麗意象在一瞬間碰合成強烈的情感落差……可見，創作微型詩，就是去建設一個小小的、但卻魅力無窮的世界。
（三十一）
意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所產生的一種藝術境界。好的詩歌，都具有優美而深邃的意境。意境的創造，因作者的生活經驗、思想修養、藝術修養、感情素質等因素的不同而呈現出千姿百態和千變萬化。但，同一類型的詩歌，意境的創造仍然有一個共同性。
抒情型詩歌的意境，情真景美，感人心魄。清·王國維在《人間詞話》中說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則無境界”。現代詩人戴望舒先生就是這樣一位有境界的優秀詩人，他的《雨巷》、《獄中題壁》就是抒情詩佳作；
敘事型詩歌的意境，柳暗花明，引人入勝。敘事型詩歌要使人看得下去，在結構上就應盡力避免平鋪直敘，而應曲徑通幽、柳暗花明。當然，也不應一直緊到底，通篇都是戰鬥的高潮。應有緊有松，有起有落，敘事曲折，文字有波瀾。讀古典名詩《孔雀東南飛》，就能飽覽到引人入勝的妙境——詩歌寫劉蘭芝和焦仲卿的愛情抗爭，經過多少掙扎，一浪接一浪，真正達到了“不盡黃河滾滾來”；
議論型詩歌的意境，獨具匠心，發人深思。議論型詩歌最忌人言亦言，步人後塵，或平板艱澀，如同嚼蠟。而應精警獨到，“能言人之未言，善言人之難言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。詩人朱楓的《初春郊外登高》意境的創造就非同一般：詩歌寫實兼以表意，從容兼以凝重，表面是描寫初春郊外登高的所見，實質是把詩人對人生、事業等感觀都融匯在其中，特別是詩的最後兩行：“我聽到成群的根喊著號子/正合力支撐起綠的春天”，使人聯想到“水能載舟，也能覆舟”的社會發展史觀：成群的根（人民）可以合力支撐起綠的春天（政權），也可以合力顛覆綠的春天（政權），從而將詩歌的觸覺進一步推向深處，達到了作本詩的初衷：並非寫初春郊外登高，而是借其來揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”這一大道理。
（三十二）
如果說好的開頭是詩歌成功的一半，那么好的結尾，就是它得以成功的另一半了。詩歌結尾的方法很多，“卒章顯志”是其中的一種。所謂“志”，即詩歌的題旨、主題、或者中心思想。故卒章顯志，也叫“結尾點題”。那么，詩歌如何才能做到卒章顯志呢？我認為至少有三種方法：一、前詩的引申。這種方法是在前詩內容的基礎上做進一步的引申，從而深化詩歌的主題。如前面談到過的朱楓的詩歌《初春郊外登高》，借其來揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”這一主旨思想；二、內容的翻新。即是與前面內容相反，以做到以反求正、以反求新、以反“顯志”的效果。如流沙河的《芳鄰》，寫他的一個鄰居在文革造反前後的兩副嘴臉。詩的第一節，寫造反前的鄰居“臉上多春色/夜夜邀我做客”，款之以酒訴之以衷腸，“待我極親熱”。然而不幸的是文革發生了，鄰居造反當了官，他“臉上忽來秋色/狠揭我的放毒/猛批我的復辟”，以至於“交情竟斷絕”。詩的前兩節，活脫脫地刻畫出了一個中國式的變色龍。詩寫到這裡，已經是很好的了，但詩人還有更為厲害的殺手鐧。他在詩的第三節，又奇峰突出，寫了鄰居家一隻糊塗而可愛的小狗。它不像它的主人那樣世俗，更沒主人的陰險狡詐，而是一如既往地“依舊對我搖尾又擺舌”。詩人用狗的可愛來反襯芳鄰的可恨可悲。雖然物類各異，雖有語言隔閡，小狗還是比它的主人可愛多了。而那主人，不僅有語言的隔閡，更有心和情的隔閡，不僅沒有人性，也沒有狗性；三、全詩的總結。即作者對全詩的內容進行高度的概括、明確的總結，點明題旨。如劉禹錫的《陋室銘》，它先是呼一聲：“山不在高，有仙則名”；接著是喚一聲：“水不在深，有龍則靈”；爾後才對“陋室”給以著墨。到“南陽諸葛廬，西蜀子云亭”，文章仍未點明題旨。直到最後一句：“孔子云：何陋之有？”才終於點明題旨，使人拍案叫絕。總之，卒章顯志技法以簡潔有力為上乘，如果能夠凝結成警句，就更富有魅力了。
（三十三）
詩歌欣賞是詩歌讀者對詩歌作品的審美感受、認識和評價。其本質是欣賞者的感受力、想像力與聯想力、理解力和判斷力同詩的意象及其所蘊含的情理的融會貫通。欣賞過程包括感受、感染和感觸。這三個階段，又是相互交錯，彼此融通的。感受，是欣賞者通過詩的內容及形式，把詩人對生活深刻而獨到的認識和見解充分的感受出來，如同新體驗。如“江清月近人”、“小雨潤如酥”等詩句，前者可以使欣賞者充分感受到詩人在舟中觀月的深刻而獨到的認識和見解，後者則可以充分感受到詩人對春雨不同於夏雨、秋雨的深刻而獨到的認識和見解；感染：是欣賞者在欣賞詩歌時，被詩的鮮明而生動的藝術形象所感染，從而與詩人達到思想與感情上的共鳴，而同喜、同怒、同哀、同樂……如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，讀後，欣賞者會同詩人一樣，對當時統治者們荒淫腐朽的生活進行大膽的抨擊和指斥，對勞動人民的悲慘命運寄以無限的關懷和同情，對社會危機的日愈深重而滿懷憂患；感觸：是欣賞者根據詩的藝術形象憑著自己豐富的想像與聯想去舉一反三地拓展詩的意境，從而去發現文字以外的情思。“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，它使人聯想到為祖國為人民無私奉獻的各行各業的人們。
詩界隨筆
（三十四）
詩歌承擔著關注社會和探索詩藝的雙重責任，在中國社會發展的各個不同歷史時期與人民民眾同呼吸、共命運，見證著中國社會的每一個發展進程，先後湧現出一大批直面現實生活、擲地有聲的作品，因而受到詩歌讀者的關愛。
當下詩歌之所以失去應有的魅力，一個關鍵因素就是脫離生活。一些詩人在創作上過分強調錶現技巧，而從根本上忽視了詩歌作為一種文學作品的社會責任。當詩人缺失關注現實生活的激情的時候，人們也就無視詩歌。詩歌要強調錶現技巧，要唯美，但更要關注社會。
（三十五）
當今詩壇雖然依然活躍，但詩壇之外卻十分冷落。廣大的民眾對詩歌已經陌生。大多數詩人自覺不自覺地陷入了創作的誤區，或因為“反詩性”因素和“迎合編輯權威”傾向而徘徊不前，或走向脫離大眾的極端：他們始終認為，詩歌是寫給圈子內有專業素養的詩人詩評家讀的。詩歌到底是寫給圈子內有專業素養的詩人詩評家讀，還是寫給人民大眾讀？我認為詩歌是寫給目標讀者讀的：作者的胸懷大些，就是寫給人民大眾讀的；小些，就是寫給某個特殊群體讀的；再小些，就只是寫給自己珍藏的了。寫給誰讀，見證詩人胸懷的大小。
（三十六）
情人眼裡容不得沙子,詩人也應該是理想主義者。詩人存在的意義,就是要讓心靈和社會變得更加美好!
森林病了,需要啄木鳥來醫治；心靈和社會病了,需要有良知的人來喚醒。詩人應該是有良知的人群中的一員。
然而在當今詩界，詩歌深陷“怎么寫比寫什麼更重要”的誤區，眾多詩人遠離了數千年來滋養詩歌的土地，忽略了傳統詩學中的人文關懷與悲憫情懷，無視國計民生，對生存狀態的無奈視而不見、充耳不聞，卻無比自得地陶醉在自娛自樂當中，造勢、造代、造派、造圈、造作、造謠、造秀……使當代詩歌既沒能與國際接軌，又與現實主義優良傳統脫節、斷裂、割斷了傳承關係，促其成為棄兒，沒有父母及朋友，令讀者望詩興嘆，最後只好棄詩而去。如果詩人們能夠少些功利性和浮躁，胸懷也更寬廣些，一方面批判地吸收外國詩歌的長處，一方面繼承中華詩歌的優良傳統，並勇於突破和創新，中國當代詩歌的黃金時代就會真正來臨了。
（三十七）
詩，須以最經濟的文字去表達最深刻的思想、最濃郁的感情、最豐富的內容。哪怕已經是一首膾炙人口的好詩，也要千錘百鍊、精益求精。
可是，當今某些詩歌作品，本來用幾句話就可以闡明的主旨或內容，卻硬要被某些“詩人”紡成線、抽成絲、織成一件巨大的袍子，讓讀者看了半天才發現袍子下面空空如也，從而讓讀者大倒胃口，以後看到此類詩歌就有速逃的感覺。近年流行的“長詩”、“史詩”多數是這樣的“袍子”，而且相互攀比，“長江後浪勝前浪”。好象詩人不寫“長詩”、“史詩”，不從篇幅長度上把別人比下去，他（她）就沒有詩歌才氣、愧稱詩人似的。當詩歌在我們的筆下變成了散文、小說或者其它載體的時候，我們這些詩歌創作者，就不是在繁榮詩歌，而是在加速她的死亡。
（三十八）
前兩天同一位詩友聊天，談到當今詩歌界的一種現象：一起為詩歌做事者，在談到大方向的時候，是很容易就達成共識的；一涉及到某些細節的東西，可能就會發現差異，比如觀點的出入、名稱的認同，等等。斯時若真想把事情做起來，在達成真正的共識之前，只能求同存異。可嘆的是，本來就很有限的同仁，卻常常會為了一些不關痛癢的瑣事爭來爭去，堅持自己的詩觀，標榜自己的詩體名稱，樹立自己的學術權威，理論上雖然爭論得挺熱鬧，立足於創作的人卻並不多。其實，詩藝上有什麼不同的觀點、詩體叫什麼名稱都不重要，重要的還是掌握詩歌創作的規律，追求詩歌意境的創造，寫出真正的好詩來。而對於那些爭論不休的人，如果只看其詩歌，不看其人名，他們的作品也是很難找出彼此之間的根本差別來的；其實，他們之間或許也並沒有什麼根本的分歧，真的有，無非就是某些人的私利得失而已，所謂“有容乃大，無欲則剛”吧。
（三十九）
水稻因雜交而增產，豬羊因雜交而提高生產效益。白話漢語新詩若能把握好中西詩歌文化交媾的良機，也自當帶來再生和突破。遺憾的是，白話自由新詩雖然一夜之間背叛了幾千年的漢詩文化土壤，割斷了遺傳因子和血脈傳承，飲鴆止渴地全盤西化去向西方詩歌主動投懷送抱，可西方詩歌界卻不屑於與它為伍，漢詩文化和漢文化讀者群又漸漸拋棄了它，以至於成了穿著不合體的盜版西裝招搖過市者，弄得里外都不是；白話格律新詩卻又因背負著古典漢詩的光輝歷史、走不出漢詩文化的形式框框，雖然有心戴著鐐銬跳舞，卻總是得不到人們喝彩，也常常累死不討好。於是，白話新詩的生存處境愈加窘困，儼然成了母親不疼、姥姥不愛的棄兒。
（四十）
歌德說：在詩歌領域中有兩種外行：一種人滿足在詩歌中表達思想和精神，忽視不可或缺的藝術技巧；另一種是僅僅通過技巧寫作，如同能工巧匠，但作品沒有思想和精神。近些年橫行詩壇的“口水詩”和不食人間煙火的“先鋒詩”就是這樣的兩種極端例子。前一種人有損於藝術，後一種人有害於意境。
（四十一）
當今詩壇很浮躁，不少詩人喜歡無聊和故弄玄虛，有為了“維護詩歌尊嚴”裸體誦詩一夜成名後論斤兩賣詩歌的，有鑽進鐵籠體驗做“獅人”的感覺的，有先自封“詩帝”再封他人為“詩王”的，有借炒作“詩歌排行榜”來哄抬自己的，有“出家”未遂再“賣身出書”的，有公開聲明“希望被富婆包養”的，有宣稱自己的一首詩賣出80萬元天價的（也不知稅務部門是否去找他收取個人所得稅），有策劃“100位著名詩人”點評自己的“大作”的……當“詩人們”不顧廉恥操守出格炒作，不斷上演“行為藝術”的鬧劇，使得中國詩壇形同“秀場”；當詩歌寫作變成新聞事件，令人們望“詩”興嘆；當大眾對當前詩壇狀態進行集體審判……我們的詩人和詩壇是到了該認真地進行集體反思的時候了。
（四十二）
最近十年是中國新詩“亂紛紛你方唱罷我登場”的“空前繁榮”時期，詩人們紛紛占山頭拉大旗，一時間“主義”、“道路”“派別”“圈子”林立，僅“樂趣園”一家網路媒體，數年間就如雨後新筍般冒出了幾百家網路詩歌論壇。
以此同時，部分專業詩歌報刊及出版機構也開始走向市場化。為了擴大刊物及書籍發行量，編輯部常常以“預訂全年刊物優先發稿”、“入選作者須預訂某某本發表有自己作品的樣書”來作為普通作者發稿的交換條件，如果不按其要求預訂全年刊物或樣書，該作者的詩稿就算質量優秀也多半只能等著“忍痛割愛”了。而最終選發出來的作品，除了名家特邀稿外，常常也只能是那些為了露臉而委曲求全地按編輯部要求預訂書刊者的“優秀之作”；編輯部也總會想方設法來舉辦一些諸如“詩歌筆會”、“詩人之旅”、“書籍首發式”之類的活動、開設一些諸如“寫作培訓”之類的課程，其中有幾個是名符其實的，相信參加過的當事人心裡都有數。
在這種情況下，大量民刊的出現，大有“鐵肩擔道義”的架勢。比如《詩歌與人》、《新詩大觀》、《獨立詩刊》、《打工詩人》、《格律體新詩》等等，它們非但沒有在詩壇某些不正之風的壓制下低下頭去，反而在民間，在更為廣大深遠的民間紮下根來。相信在不遠的將來，專業詩刊和民刊之間陽春白雪和下里巴人的界限將圈上句號，最終消亡。
（四十三）
當今漢語詩壇可謂群魔亂舞：官員詩人、將軍詩人、老闆詩人長袖善舞，大蓋帽詩人、制服詩人公款私為，老乾體、羊羔體盛行，花錢買假獎、權錢交易大獎於光天化日之下，靠美色發詩獲獎醜聞不絕於耳，沒有名作的“名詩人”招搖於詩壇內外，為搏出位甚至於不惜去打架鬥毆、赤膀裸奔……真可謂資源用絕心思用盡，恰似一幅詩壇醜態百出圖。
（四十四）
如今已不是“悠然見南山”的年代了——作為詩人，凡人中的一種，我們首先必須是作為活生生的物質的人存在，然後才有可能作為優質精神食糧的生產者。如果詩人們都視“苦難”、“清貧”為“榮幸”、“優點”而自欺欺人地“言義不言利”，從而讓生活壓得喘不過氣、揍得遍體鱗傷，在這樣的困窘下，我們又怎么能夠潛心於格子，再從格子上浩然站起來？！故，在商品社會中，飢餓的詩人，生存比高尚更需要！
深厚誠可貴，激情價更高；若為功利故，快把詩歌拋！
附註：《長空詩話（一）》（1-30節）刊於《詩歌月刊》下半月刊2009年第1期；《長空詩話（二）》（31-50節）刊於《淮風詩刊》2013年第1期；此外，部分章節曾經刊於《新國風詩刊》總第14期、《海寧詩潮》總第59期、《新詩大觀》總第37期、《紅山詩苑》第6 期、《民族詩人報》第4期、《鱷城文學》2010年夏卷等報刊。
