基本介紹
- 中文名：詩意電影
- 外文名：Poetic movie
- 類型：劇情
- 對白語言：英語
流動的鏡頭感：讓·愛浦斯坦,帕索里尼：“詩意電影”,谷克多（和布萊松）：詩歌精神,
流動的鏡頭感：讓·愛浦斯坦
自從20世紀20年代以來，掌握詩的神秘是無數導演的願望，一些非主流的導演，“實驗派”的先鋒導演，他們與畫家和詩人比與其他電影導演更加意氣相投。近些年來，電影導演們游弋於各種藝術門類之間，把電影與音樂、繪畫、詩歌結合起來。可是詩歌是無法用理論來總結的，除了它最外在的詩歌形式，而詩歌格律已經是屬於古典時代的事情了。從浪漫主義時期以來，西方詩歌挑戰了語言的極限，它所表達的是只有詩歌能表達的，不是理性邏輯的語言所可企及的。於是，總結電影詩學的理論自然也是陽春白雪，曲高和寡。
讓·愛浦斯坦的理論就體現了這種難度。他同時從象徵主義和先鋒派詩歌那裡汲取靈感，試圖探索影像尚不為人知的特性。他反對無聲電影中的自然主義和已經淡化的象徵主義，現實主義在他看來也過於局限。青年時代的愛浦斯坦對電影美學的追求來自這樣一個前提：“現代文學與電影都是反對戲劇的。”這個美學主張結合了一些現代主義和象徵主義詩歌的特徵：意象的快速更迭、暗示、感性、精神世界與物質世界的應和。電影“不再敘述，而是暗示”，它要讓人看到不可見之物，它的觸角延伸到事物的內部世界，揭示現實的神秘。電影美學，是新生藝術而不是傳統學術，它必然推陳出新：“‘某某詩歌意象是永恆的’，沒有說過這句話的文學評論家寥寥無幾。這句話是愚蠢的（……）人們有審美疲勞，意象總是會變得陳舊，缺乏新意（……），文字是會變老的。”（1921）
“鏡頭感”（photoge'nie）此時便成為一個理想的解決方案。“photoge'nie”原來是攝影術語，凡是能夠產生清晰影像的就算為“上鏡”（根據《利特辭典》的釋義）。後來這個詞只用來形容被拍照的人，他（她）的身材相貌、身體髮膚，一個上鏡的人是一個具備各種條件、能夠在照片上表現美感的人。逐漸地，在這個概念中，光線等外在物質條件消失了，但是表示美麗、魅力、可愛這些人的特性的含義保留下來。20世紀初，“photoge'nie”用來形容攝影與某些善於在鏡頭前表現的人之間的神奇關係。路易R26;德呂克（1890—1924）在1919年的一系列文章中借用了這個詞，他只滿足於這個詞所體現出的神秘感，而並沒有給予一個準確的定義。最主要的一點是不要把這個詞只用於攝影領域：攝影中的鏡頭感沒有任何意義，因為這只能說明外貌上的些許魅力。相反，電影讓我們發現，鏡頭感完全有更廣泛的天地。不過在1920年，電影與攝影之間的重大差別仍然是動態與靜態的差別，所以德呂克和他的夥伴們後來把動態的鏡頭感稱作“電影鏡頭感”（cine'matographicite'）。
這就是愛浦斯坦所繼承的概念。在1921年的著作《你好，電影》（Bonjour Cine'ma）中，鏡頭感被描述成與文學性和故事性對立的概念：“面龐是否美麗，這是一個眼光的問題，我們的眼光需要長時間的習慣過程才能直接發現，而攝像機鏡頭可以聚焦，在眾多鏡頭中過濾出鏡頭感。當然，另外一個鏡頭會有另外的眼光。”
愛浦斯坦試圖在電影中確定能夠產生上鏡效果的位置，他首先想到的是特寫鏡頭——“電影的心靈窗戶”。但是特寫鏡頭只是條件之一，它既非充分條件，也非必要條件。鏡頭感的另一個特徵更為重要：它本質上是轉瞬即逝的，如曇花一現。“你們這些崇拜拐杖的跛腿人千萬不要說是限制與障礙造就了藝術。電影能夠證明你們是錯誤的。電影完全是動態的，不需要穩定與平衡。在現實所有的感性參數中，鏡頭感是代表動感的。”
鏡頭感具有速度，轉瞬即逝：“一個畫面如果同時在時間和空間中移動變化，它就可能具有鏡頭感。”因此，愛浦斯坦所認為具有鏡頭感的時刻、人物與我們的習慣看法不大相同。正如查洛特（Charlot）所評價的那樣：“他的所作所為都像是神經疲勞的人的反應，一聲鈴響或喇叭響，都會使他驚跳起來，不安焦慮，過度緊張，像是因為鏡頭感而患上了神經衰弱。”總而言之，可以用一句話來概括愛浦斯坦的觀點：“一張面孔從來不具有鏡頭感，而臉上的表情可能有鏡頭感”。
這個術語因為模糊所以方便。愛浦斯坦非常忠實於這個概念，並無意明確它的意義，但是他把它視作電影的自身特性、一種詩意化的特徵，像詩一樣只可意會不可言傳，像詩一樣令人感動：“有了鏡頭感這個概念才令人產生電影是藝術的想法，鏡頭感之於電影如同色彩之於繪畫，空間之於雕塑：這是該門藝術的特質。”
關於這個不可捉摸的鏡頭感，還有比這更好的定義嗎？鏡頭感是電影的藝術特徵，因此它不需要任何特別的定義，所以十年之後，在1934—1935年間，愛浦斯坦又在另一個術語（“不可預測的藝術中的鏡頭感”）中使用這個詞，只是重心有所轉移，這個術語的中心是“不可預測的藝術”，這是指電影已經成為表現不可見世界的藝術。
帕索里尼：“詩意電影”
40年後，皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼把他的一篇文章標題為“為了詩意電影”（1966）。他在其中巧妙提出了一個建立在間接引語概念基礎上的定義：“詩意電影=電影中的自由間接引語。”這個相等依據的是一個重要的類比：文學中的直接引語相當於電影傳統中的主觀鏡頭（如德萊葉1932年的電影《吸血鬼》[Vampyr]中死者的視角）；自由間接引語相當於“自由間接主觀鏡頭”，即通過一個人物的角度來講述故事。這並不是詩意的問題，而是詩學問題，即藝術創作本身。既然不存在電影語言系統，也就不存在“次語言系統”，即文學家讓人物自己進行表達的語言，也就是文學作品中的自由間接引語。因此，導演和人物自身的目光不同並不在於語言特徵，而在於心理特徵。結論就是：電影導演與作家不同，他是在文體層面而不是語言。
本身實施行為，採用“自由間接主觀鏡頭”是影片風格的要求，而不是純粹的語言問題。在《紅色沙漠》（Le De'sert rouge，1964）中，跟隨著米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的視線，他進入了那個患神經官能症的女主人公的心靈世界，這時發生變化的並不是語言系統，而是他“整個用一個狂熱的藝術家的目光去替換了劇中神經脆弱的女主人公的目光，這是因為兩種觀點存在著共性”。
在“詩意電影”理論中，令人驚訝的是其中沒有任何關於形式和技術層面的探討，除了一些關於長鏡頭的思考，而且還是持否定態度。如果把電影當做拍攝機器，無休止的長鏡頭可能是理想的手段，可是不能把它不作具體分析地用於任何一部影片。儘管長鏡頭沒有結構感，它仍然可以成為電影拍攝手段，但是不可以簡單地挪用到影片當中，因為影片是有結構的，這是帕索里尼對斯特勞布電影的主要批評。詩意建立在結構之間的轉換、結構與語言的變化，以及語言之間的轉化上。表述現實的語言是符號系統，但未必是言語性質的，然後它變成了陳述性語言，接著又轉換為電影語言。“從描述現實的書寫語言系統”變化為講述想像世界的語言，這就是帕索里尼理論的核心。他所提及的各個方面都可以歸納到這箇中心。電影中語言的一個重要特徵就是口語性：它是有聲音的（並且潛質上具備音樂性）。因此，它幾乎自然而然地實現了詩歌語言所追求的理想，那就是保持音與義雙重性的結合。語音的抑揚頓挫、表達方式和節奏，電影中語言的諸多特徵都具備詩歌所要求的元素。同樣，電影中的時間，往往被機械地混同於現實中的時間，實際上它們大不相同，因為它是根據故事劇情而有所調節，“而正是這樣的調整使電影時間形成了自己的節奏”。
這個經典的觀點顯示出帕索里尼與美國“地下”實驗電影的對立，帕索里尼把它也視做詩意電影，但卻是沒有生命的詩意：地下電影導演，“和所有的先鋒派一樣”，更加關注“詩人”自身的命運而不是現實。在帕索里尼看來，電影是詩歌與散文的結合，它的散文性是傳統的、程式化的：它要藉助先前已有的一些建立在表達所需的理性和邏輯基礎上的敘事手法，主要是文學的表達手法。從這個意義上說，電影類似於大眾文學和暢銷文學。相反，它的詩歌性雖然也有歷史淵源（“詩意電影”可以與“無情節小說”相提並論），但是更加具有精神意識特性。“影像符號”（imsigne）的依據是非理性的心理程式、記憶、夢，“自我交流”，總之皆屬於主觀抒情範疇。影片是理性與非理性的結合，是散文化敘事與“夢境”、“神話—童話電影”的結合，而詩意電影所要強化和發展的正是第二個方面。
谷克多（和布萊松）：詩歌精神
無論是用影像還是用文字，還有更多定義詩歌的嘗試。愛浦斯坦與帕索里尼的功勞在於他們長期地、系統地探討了這個問題，這是難能可貴的。他們的努力代表了兩個可能的方向：一個完全用影像方式，提出了只能意會不能言傳的“鏡頭感”概念；另一個探討了影像中的語言性。一個似乎有據可查，一個看來沒有規則可言。除此之外，電影人對詩歌的依然嚮往，依然追求，有時還十分熱烈，但卻從無定論。
讓·谷克多（1889—1963）可能是其中最能堅持詩歌精神的一位，從《詩人之血》（Sang d’un poe`te，1930）到《奧爾菲遺囑》（Testament d’Orphe'e，1959—1960），他的電影作品中揮之不去的就是詩人的形象，而他的電影的全部價值與意義就在於努力向詩歌靠近——因為沒有一門藝術不可以到詩歌那裡尋根問祖。谷克多是天才的語言文字大師，在繪畫與音樂方面也具有極高天賦（他是一個優秀的鋼琴家）。但無論是在文學、繪畫還是電影創作上，他都排斥任何規則。拍電影對他來說也是自然之事，因為電影本質上就是藝術的一種表現形式，也就是說，是詩歌的一種形式，還可以說是人類思想中夢幻部分的體現。
谷克多對詩歌的觀念是複雜的、矛盾的，既具有浪漫主義色彩，也保留了古典主義傳統。詩歌是不斷逃脫我們掌握的東西，是用理性手段無法追尋和達到的。“不應該把寫作與風格、詩和詩情畫意混合起來。詩不知來自何處，並不是來自詩人的願望，這樣才是詩。”
與此同時，沒有比不知所云的“後象徵主義”或“偽象徵主義”詩歌更令他反感的了，他說，“詩是無名人群的聲音”，它來自一個集體的記憶，是由有人格的人組成的無人格的集體，詩是另外世界的重要表現，正是如此，藝術—文學，繪畫或電影，都具有相同的性質——思想；同時，詩也產生於藝術家內心的需要，是他內心不可抑制和控制的部分，是心靈的傾訴，是對世界詩意的表達——詩人荷爾德林（Ho¨lderlin）和諾瓦利斯（Novalis）都曾這么說。但是，谷克多非常克制這種浪漫主義的感性宣洩，他高度警惕“無節制的情感表達”。如果說他主張創新與突破規則，這說明他還是承認規則的力量。同樣，他對非職業藝術家的讚揚並不是為無能辯解，而是提倡自由創新。
谷克多是電影界的詩人，他的電影就是最有力最生動的證明。如果要用一句話總吉他的觀點，那就是：不要一心去捕捉詩意，那只會讓它逃逸。谷克多的這個觀點產生了深刻影響。比如，布萊松就說過“不要追趕詩意”，以及《電影札記》中許多類似的話。我們先前引用過他的一句話：“我夢想我的電影在我的目光中緩緩完成”，讀到這句話，我們很難不想到《奧爾菲遺囑》或《詩人之血》中的一些畫面。布萊松還說過：“我的電影在我的腦中出生，在紙上死去，我用有生命的人和真實的物體把它復活，卻又在膠片上死去，然而一旦經過一定順序的剪輯，被放映到銀幕上，它就像水中花一樣重新獲得活力和新生。”
這個意象也來自谷克多。還有這句話：“新穎不是獨特也不是現代”。（順便重提一下，谷克多曾經給布萊松的電影《布洛涅森林的婦人》[Dames du Bois de Boulogne，1945]寫過劇本，兩位導演還在二戰後重逢）。
谷克多的影響，坦率地說，既有積極的一面也有消極的一面。從塔爾科夫斯基到戈達爾，從李奧·卡拉克斯（Leos Carax）到肯尼斯R26;安格爾（Kenneth Anger），這是眾多電影導演的共識。一方面谷克多除了堅持“詩是不可定義”之外拒絕其他定義，另一方面又努力追求電影的詩歌精神，後來的許多導演紛紛效仿。
