《翻譯專業名著名譯研讀本6:哈姆雷特(英漢對照)》中王宏印教授以九年時間，反覆研讀，精心推敲，五易其稿，推出他的《哈姆雷特》新譯本，並應當前經典重讀重譯重評之需，悉心評點，為廣大莎劇愛好者和青年學子指點譯事迷津，傳授藝術奧秘。
基本介紹
- 書名：翻譯專業名著名譯研讀本6:哈姆雷特
- 作者：莎士比亞
- 出版社：上海外語教育出版社
- 頁數：289頁
- 開本：16
- 品牌：上海外語教育出版社
- 外文名：Hamlet
- 譯者：王宏印
- 出版日期：2012年8月1日
- 語種：簡體中文, 英語
- ISBN：9787544624985, 7544624986
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《翻譯專業名著名譯研讀本6:哈姆雷特(英漢對照)》由上海外語教育出版社出版發行，是世界戲劇舞台上與日月同輝的藝術明珠，閃爍在世界戲劇之王莎翁四大悲劇之首的王冠上，千古輝耀。《翻譯專業名著名譯研讀本6:哈姆雷特(英漢對照)》可謂融譯家體會與學者品評於一體，值得一讀。
作者簡介
作者：（英國）莎士比亞 譯者：王宏印
王宏印，南開大學英語系教授，博士生導師，博士後流動站站長；教育部高校英語教學指導委員會委員，中國英漢語比較研究會副會長；主要從事翻譯教學與研究（中西文化典籍翻譯與中西翻譯理論研究），兼及人文社科類比較研究及文學翻譯批評研究；涉獵領域包括《公孫龍子》、《二十四詩品》、《紅樓夢》、《石濤畫語錄》、莎劇《哈姆雷特》以及吳宓、穆旦研究等；已出版學術著作46部，發表論文85篇。
王宏印，南開大學英語系教授，博士生導師，博士後流動站站長；教育部高校英語教學指導委員會委員，中國英漢語比較研究會副會長；主要從事翻譯教學與研究（中西文化典籍翻譯與中西翻譯理論研究），兼及人文社科類比較研究及文學翻譯批評研究；涉獵領域包括《公孫龍子》、《二十四詩品》、《紅樓夢》、《石濤畫語錄》、莎劇《哈姆雷特》以及吳宓、穆旦研究等；已出版學術著作46部，發表論文85篇。
圖書目錄
Character in the play劇中人物
劇本正文
ACTⅠ第一幕
Scenc1第一場
Scene2第二場
Scene3第三場
Scene4第四場
Scene5第五場
ActⅡ第二幕
Senne1第一場
Scene2第二場
ActⅢ第三幕
Scene1第一場
Scene2第二場
Scene3第三場
Scene4第四場
ActⅣ第四幕
Scene1第一場
Scene2第二場
Scene3第三場
Scene4第四場
Scene5第五場
Scene6第六場
Scene7第七場
ActⅤ第五幕
Scene1第一場
Scene2第二場
劇本注釋
參考書目
後記
劇本正文
ACTⅠ第一幕
Scenc1第一場
Scene2第二場
Scene3第三場
Scene4第四場
Scene5第五場
ActⅡ第二幕
Senne1第一場
Scene2第二場
ActⅢ第三幕
Scene1第一場
Scene2第二場
Scene3第三場
Scene4第四場
ActⅣ第四幕
Scene1第一場
Scene2第二場
Scene3第三場
Scene4第四場
Scene5第五場
Scene6第六場
Scene7第七場
ActⅤ第五幕
Scene1第一場
Scene2第二場
劇本注釋
參考書目
後記
序言
人類在地中海沿岸巴爾幹半島上的古希臘城邦度過了美妙的夢幻般的童年，進入了文藝復興這個需要巨人也出了無數巨人的青春衝動的偉大時代，它驅動著世界文明的巨舟駛過了啟蒙運動的智慧的閃閃航標和歐美革命的風雲激盪的海灣，推動著整個人類進入了工業社會和後工業社會、現代文化和後現代文化的遼闊海域。然而．時至今日，當我們在後現代的旋渦里從中心被拋入邊緣地帶之後，在我們日益感到道德自我的失重失范和人類自身價值面臨傾覆和喪失的危險的時候，我們就越發感覺到需要古典的人文的精神營養．需要讀點莎士比亞及其他偉大的經典作品。這不僅是因為尊奉傳統的英國人，寧願捨棄大英帝國的殖民地——印度，也不願捨棄英國人民為之驕傲的莎士比亞，也不僅是因為富於革命叛逆精神的馬克思所構想的人的理想生活方式，包括了緊張的工作之餘能好好地讀一讀莎士比亞，以便享受這樣一種高貴的閒暇。在我看來，我們之所以需要莎士比亞，主要是因為作為世界名著的一部分，莎士比亞是現代人精神生活中不可或缺的精神食糧。
一、重讀莎士比亞戲尉與《哈姆t特》的永久魅力
作為世界名著，莎士比亞的作品和一切偉大的文學作品一樣．和一切偉大的哲學、歷史、科學著作一樣，具有永久的價值。而我所理解的世界名著，大約是文學、史學、哲學等偉大著作及科學、宗教、藝術等不朽著作的總和，而不僅僅是一般所謂的文學，更不是一提名著就僅僅指小說而忘掉了散文、詩歌和我們正在談論的戲劇。這些人類不朽的頭腦所創造出來的不朽的著作，有一些共同的特點，使它們有別於一般的上述各個領域裡的其他著作。這就是：人類生活中反覆出現的永恆的問題，從中提煉出來的永恆的宏大的主題．在企圖回答和解決這些問題時，或者在嘗試表現這些主題時．表現出作者對於人類的存在狀態和人類命運的終極的關懷．以及由此產生的圍繞這些問題所涉及的方方面面，諸如關於個人、社會、自然以及其他諸多問題所作的有價值的、有啟發性的、本原性的思考，儘管對於這些問題的解決有的在今天看來已經顯得過時、粗糙或者幼稚了。
就淵源而論，莎士比亞的戲劇，並不是希臘悲劇的直接繼承．甚至莎士比亞的劇作中，也很難看到希臘悲劇或喜劇的影子。莎士比亞的戲劇高潮，是英國戲劇本身的一次復興，是先前已經存在的道德劇和宗教劇的演變和繼承、改造和革命。正是這樣帶有民族樣式的戲劇，把莎士比亞推到了希臘戲劇的輝煌成就以來人民文學的時代高峰。出生於埃文河畔斯特拉斯福鎮上一個手藝人家庭的莎士比亞，只在家9上過幾年文法學校，後來在倫敦劇院通過打雜和勤奮而逐漸成為劇作家。他的戲劇創作，直接地受到當時戲劇的改革者大學才子們的影響，甚或間接地受到羅馬戲劇的一些影響。正是大學才子們特別是馬洛的開拓使他有了收穫的內容．正是與本·瓊生等人的挑戰和批評，使他不斷獲得應戰的進步和超越的動力。然而更重要的還有文藝復興的時代精神．主要是人的解放，肉體的和精神的解放，以及伊莉莎白時期宮廷的和市民的戲劇熱情。若沒有這方方面面的需要以及劇作家本人的生存和發展的需要、他的天才、勤奮和創作，也就不會有莎士比亞的戲劇作品和舞台演出的轟動效應了。
莎士比亞大量的高質量的戲劇創作和演出，伴隨著劇作家自己的人生歷程和生活遭際，伴隨著劇作家時於社會、時代和人生的看法和體驗的新鮮、成熟與厭倦。幾乎可以說，莎士比亞的一生．就是一個人類認識史和精神追求史的縮影。他經歷了一個在青春的百花園裡蹦跳著的輕鬆活潑的喜劇、到在陰暗的城堡里沉重喘息與深刻思考的悲劇、最終則躲到一個騰煙帶籮的小島上去經歷那神秘莫測的神秘劇的過程。而貫穿這一過程的，是一個人文主義的傳統。布洛克在他的《西方人文主義傳統》一書中，這樣評價莎士比亞：
關於這位作家的情況，不論知與不知，有一點卻是可以說的． 即從來沒有比他的劇本更加全面地表現了人的狀態的了。因此，
莎士比亞——不是那個人，而是他所寫的劇本——在人文主義的
傳統中，是有他的穩如泰山的中心地位的。(阿倫·布洛克著，董
樂山譯《西方人文主義傳統》，三聯書店1997年版，第60頁)
由此看來，莎士比亞的作品，就不單單是一種戲劇或別的文學樣式，而是具有永久人文價值的經典名著；它作為思想對於今日人們的認識價值，和它作為文學對於今日讀者的欣賞價值，是並存的，相輝映的，而劇作家兼詩人本人，作為經典作家，對於今日的作家．則始終具有感召的價值和榜樣的力量。莎士比亞本人對戲劇的貢獻，更多地在於打破傳統的悲劇和喜劇的分界而不是強化這種分界。這使得每一部作品在他的筆下都兼有豐富而新鮮的活力，每一個人物在他的舞台上都是真實而可信的“這一個”。在他人生和藝術的三部曲中，最高亢的喇叭和最閃光的亮點，無疑聚焦在悲劇的舞台上．而在《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》四大悲劇中，《哈姆雷特》則是莎翁戲劇王冠上最閃亮的明珠。即使莎士比亞一生只創作過一部戲劇，《哈姆雷特》也足以讓他名垂千古．因為無論從哪個方面來說，《哈姆雷特》都堪稱一部名副其實的世界級文學名著而無愧色。
那么，《哈姆雷特》究竟是一部什麼樣的劇作呢?她為什麼會有如此長遠的影響和如此長久的魅力呢?著名莎劇研究專家G H_Lewes早在1855年就說過這么一段話：
《哈姆雷特》……是用我們的語言寫成的最受歡迎的劇作。
它每年吸引著成千上萬的人，而且激發著數以百萬的頭腦……。 就連社會地位最低讀書最少的觀眾也從中得到快樂。其中 的原因有二：第一，最深刻的主題最豐富的思想；即使最缺 乏藝術敏感的頭腦也能感覺到它的宏富博大——儘管未必 能夠理解——人們心甘情願地傾聽，提心弔膽地等待，直到 一個偉大的思考的頭腦頑強地向命運發出一連串的追問； 第二．那戲劇的豐富性令人目不暇接。(《哈姆雷特》(牛津 莎氏系列)，外語教學與研究出版社，1997年版，第153頁) 儘管我們說《哈姆雷特》是一連串精心構思的情節為哲人的思考提供生活背景的時候，必然要冒非戲劇化的風險，我們還是不得不承認，首先讓我們激動的正是主人公哈姆雷特關於人的存在問題的思考，激勵著每一代觀眾去思考生命的意義，感受人生的艱難。
T0 be，0r not to be，that is theq uestion：
這一段激動人心的獨白，這一個生死攸關的追問，如果沒有丹麥王子兇險的生存環境和深邃的哲理思考，要激動人。雖然也不是不可能，然而，如果沒有這一段富於生命體驗和生死抉擇的思考，丹麥王子的復仇行為不過是純個人的復仇行為而已——《哈姆雷特》就不再是一出哲理悲劇，和純粹的命運悲劇甚至宮廷陰謀悲劇就沒有什麼區別了。事實上，這一段獨白在不同的版本中曾經被置於劇情的不同位置，這就已經說明了它具有獨立存在的價值了。另一方面，構成莎士比亞戲劇表現而不是蘇格拉底哲學演說的特色之一，卻正是戲劇化的哲理思考，情緒化的意志抉擇，情節化的人性表露，把存在問題和生死問題、自我問題、榮譽問題、社會問題、意志問題、人性問題相聯繫，聯繫成為一個意識、潛意識和無意識的意識流，成為一個生存、死亡、睡眠、做夢的存在鏈，成為一個心靈與肉體、高貴與卑鄙、反叛與隱忍、原罪與懺悔構成的矛盾體。
活人呢，還是不活?這就是問題哪!
在原文簡單的動詞不定式里，在譯文不明晰的動詞不定式里．不僅包括關於存在與否的本原意義的探問、生存與否的現實問題的抉擇、高貴與否的自我問題的追索，而且是對這幾個根本問題的合為一體的發問。假若我們把探詢的目光再放大一點．讓它掃視主人公在全劇中若干重要的獨白和對白，就不難看出這樣一些發問：諸如他在平台上站哨等待鬼魂出現時就飲酒引發的關於社會習俗與個人習慣的議論，在丹麥邊疆面對異國少帥的隊伍引發的關於意志和行動以及人性怯懦的感嘆，在王后寢宮裡面對改嫁的母后所發的一通關於貞潔、愛情、婚姻、情慾以及女人的美德的譴責，面對愛人奧菲莉雅不得不佯裝瘋狂的一通關於美貌與貞潔、婚嫁與生育價值的瘋話．對摯友霍拉旭關於友誼與忠誠、理性與情感的統一問題的坦言．對擊劍對手兼情人的兄長雷奧提斯的一番以瘋狂掩飾傷害的道歉，面對不得不警惕的昔日同窗今日國王的爪牙所做的關於人似上帝的形象和人是塵土的捏塑那一番經常被人引用的高論。我們可以毫不誇張地說．哈姆雷特是一個哲人。
還不止於此，如果再加上劇中其他重要人物的獨白和對白．就不能避免下列一個不算太煩瑣的單子：先王鬼魂要王子復仇時關於權力、王后、生命一次性被剝奪的後果及人生失敗的詠嘆，奸王克牢獲斯在安慰喪父的王子時關於喪父作為人類歷史和人生常態的一個紀念性禮儀需要兼顧理智控制與情感流露的議論，朝臣玻羅涅斯送子出遊前關於青年處世的一串格言、囑咐家奴外出查訪兒子行蹤時一番社會交往技巧的密授，以及父兄二人對於奧菲莉雅與王子交往及愛情婚姻的不同囑託，丹麥遠征軍隊長關於戰爭之否定性價值判斷的議論，以及奸王在不同場合對於不同的人物所做的關於要人瘋狂、靈魂得救、分清敵友、辨別真偽、情隨境遷、服飾風格、一技之長等等所發表的善意或惡意的意見，諸如此類。這一切不得不讓我們得出這樣一個結論：《哈姆雷特》作為哲理悲劇，其中所反映的諸多閃光的思想，是劇作家個人思想的一個濃縮，是英國人文精神的一種彰顯，是人類文明形態的一面鏡子。
然而，假如我們忘掉了這是一齣戲，而一味地追求哲理和玄思那么，我們就失掉了看戲本身的樂趣，使自己成為一個和閱讀哲學教科書沒有多少區別的讀者了，甚至從藝術欣賞的高峰體驗上跌落下來，沉淪到窮究哲理的深淵裡故作深沉去了。戲劇的豐富性，不僅是哲理的深刻性的依託，而且哲理的深刻，正是浸泡在情感的體驗的酒精里才蒸騰著韻味，在行動的抉擇的天平上才度量著智慧，在境域的迷茫的森林裡才考驗著信仰的。莎士比亞的高明之處，不僅在於他把所有的人物組織成可以操作的工作小組．讓他們在情節的推進中逐步地登場亮相，充分地表演表現，讓各色人物的表演符合自己的身份地位、教養習慣、個性氣質、情景角色，而且讓他們始終圍繞戲劇的主題和哈姆雷特的復仇行為，或者無中生有、或者推波助瀾、或者突發事變、或者延伸結局，從而構成丹麥王子復仇的歷史中的一個環節、一點亮光、一把利劍、一聲嘆息。
在戲劇的扮演史上，《哈姆雷特》曾沐浴過無限多樣的輝煌．經歷過各種風格的洗禮，然而，那始終行動在舞台的中央、徘徊在聚光燈的陰影下、給人以多側面的展示而又有幾分神秘感的，則是這個憂鬱而又焦慮的王子。不合時宜的裝束使他顯得特殊，不乏幽默的談吐使他富於譏諷，不苟言笑的表情使他陷入冥思．不單不亢的態度使他莫測高深。他文雅而又粗魯，壓抑而又衝動．仁慈而又殘酷，謙卑而又高傲。殘酷的現實使他亦真亦幻．複雜的環境使他亦莊亦諧，高尚的天性使他亦文亦武，猶豫的氣質使他亦痴亦瘋。他有雄才大略而不能外示於世人，他有山盟海誓而不敢袒露給愛人，他有奇恥大辱而不必講述給友人．他有多才多藝而不可昭示給路人。因為除了一切“個人”的因素之外，他所面臨的是一個奸王當道、世風日下的世俗世界，他要擔負的是一個眾望所歸、重整乾坤的歷史使命：
唉，時代出了軌。
該詛咒的世事亂紛紛，
偏要我生來扭轉乾坤! 在他的身上，有人的一切優點和缺點，可愛的和可厭的。請看． 他對於上帝、天國、預兆及鬼魂的話既相信也不完全相信，他對於 人類的本性既高度評價衷心讚賞，又因洞悉本質而悲觀失望：他 對於男子既信任又懷疑，既挑戰又依賴，他對於婦女充滿了偏見和 疑慮、愛護和嚮往；他對王權既不願放棄繼承又感到不合他的志 趣，他對於戲劇有高超的見解和強烈的願望，而做戲子又不合乎他 的身份；他對於功名富貴似乎用不著追求和貪圖，但並非視之若 浮雲，他對於身前身後的名聲既很顧忌又似乎無意去力爭。最有 趣的是，在整個一齣戲的復仇過程中，這位象徵人文精神的王子． 似乎一會兒在積極地準備主動出擊，一會兒又蓄意拖延貽誤良機， 一次一次的機會和轉折都是在別人設計的圈套內出奇制勝轉危為 安的。臨到最後的時機，當復仇變為自衛的時候，當自己的生命已 經危在旦夕的時刻，他才爆發出致命的一擊，報了仇也獻出了自 己。至於他的心目中到底有沒有一個始終如一的復仇計畫．那就 只有天知道了。
儘管人們關於這位王子的實際年齡和成熟的智慧之間的矛盾的依據，有諸多的懷疑；關於他一再延誤復仇的行動使得劇情持續延宕的動機，有諸多的猜測；關於他的道德觀念、情感世界、行動能力．有諸多的質疑；關於他的真瘋假瘋，亦真亦假、半真半假、真真假假．有諸多的評議；然而有一點是無需懷疑的，那就是即便在當時對於莎士比亞來說，在這位早已過世的丹麥王子哈姆雷特的身上，甚至在他的名字中(別忘了，莎士比亞的愛子哈姆涅特正是在他父親創作或改編《哈姆雷特》悲劇的前一年不幸夭折的)，也寄託著劇作家莎士比亞的人生遭遇和道德感悟、人文理想和現實關照、政治態度和藝術觀點、創作熱情和濟世努力。如此等等，不一而足。而其中最值得關注的，正如不少莎學專家曾經關注過的，就是劇作家關於戲劇藝術本身的思考。
關於戲劇的本質和社會作用、戲劇的分類和融合、角色的分配、表演的分寸、劇本的作用、戲劇的評價、演員的命運等．莎士比亞都有精湛的評論和巧妙的指點，只不過在一齣戲中，只能根據劇情的需要，見縫插針地表達，當然主要還是藉助哈姆雷特的口，做了儘量系統而有條理的交代和闡述。關於戲劇的本質和社會作用，他認為，“戲劇是時代的編年，社會的概覽”。(第二幕第二場)
而戲劇的宗旨，從頭至尾始終是人生的鏡子，照一照
美德的樣子，讓醜態現出原形，反映一個時代的形形色色
方方面面罷了。(第三幕第二場)
莎士比亞心目中的戲劇典範是古羅馬的戲劇。他以專家的獨特眼光評價其中的一齣劇作時說：
那原是一件傑作，場面調度得不錯，既誠實可信又不
乏匠心獨運。記得有人說它是字裡行間韻味醇厚而無須添
鹽加醋，行文樸實無華而不顯作者的矯揉造作，是一種老
老實實的寫法，健康而耐咀嚼，優美而不雕琢。(第二幕第
二場)
就劇本的作用而言，莎士比亞反對演員在劇本以外亂加台詞．特別反對丑角在現場亂加發揮，斥之為“演丑角的極可鄙的可憎行徑”。關於角色的分配，他不但懂得角色需各有其特點，而且點出了需要注意之點。他認為騎士就要揮戈執盾有冒險精神，情人不能無緣無故地長吁短嘆，插科打諢的要-0平氣和地下場．丑角要能引人自然地發笑，旦角要能舒展自如地吐露心思，如此等等，各得其所。
關於表演藝術，他提出的原則是自然與適度。他既反對表演過火．也反對過分拘謹。他認為，念台詞要清晰流暢，既“不能錯了無韻詩的節奏”，又不能不顧角色需要而大喊大叫。手勢動作要有節制，特別是心情激動如旋風似暴雨的時候，也不能表現過火。他注意“以動作配合台詞，台詞配合動作”，提出“隨你的分辨力做你的嚮導好了”，“因為任何過分的表演都有悖於戲劇的宗旨”。
關於戲劇欣賞和評價，莎士比亞認為，戲劇的流行與否取決於是否得到一般觀眾的喜愛。他懂得“老百姓眼中的魚子醬——吃不開，和者蓋寡”，但他也注意到一般流俗的觀眾，只知道看台上走來走去，聽劇場裡大喊大叫，他們除了湊熱鬧啥也不懂。還有一種觀眾，就像哈姆雷特批評寵臣玻羅涅斯那樣。“他只配聽那些俚俗的小調和淫穢的故事，要不就會打瞌睡的”。莎士比亞真正推崇的是專家，是那些像他一樣有鑑賞力的人，甚至比他眼頭高的人，“須知一個明眼人的判斷不是滿場子觀眾毀譽的分量抵得上的啊”。
最後，關於戲劇分類和表演才能而發的議論．我們自然忘不了寵臣玻羅涅斯那一段略嫌貧嘴的道白了：
……世界上最棒的戲子啦，他們能演悲劇、喜劇、歷史劇、田
園劇、還有田園喜劇、歷史田園劇、悲情歷史劇、悲情喜慶歷史田
園劇；場景連貫，戲詞不限。塞內加的劇作不嫌沉重，普勞圖斯
的劇作不嫌輕浮。一則不離劇本，一則自由發揮，一時演技無雙
咯。(第二幕第二場)
假如我們對於反面人物不抱偏見的話，寵臣玻羅涅斯的這段言辭也反映了莎士比亞本人的觀點，即各種戲劇類型互相借鑑、彼此融合的觀點。而莎士比亞本人的悲劇創作，效法和借鑑古羅馬戲劇家塞內加的地方頗多。
二、關於《哈姆雷特》翻譯的三點基本認識
讓我們回到莎士比亞的劇作在今天的翻譯問題上來．提出這樣一些問題：它的文學創作成就和舞台演出特點是否一定能夠兼顧?他所使用的文體和風格是否一定必須仿造?他所使用的語言在翻譯中應當是自然的語言還是人工的語言?這三個問題，在莎士比亞當年創作時幾乎不成為問題的問題，就成為我們今天翻譯莎士比亞劇作或者重譯莎士比亞劇作所必須面臨和一定要解決的首要問題了。
關於第一個問題，即今天翻譯莎士比亞戲劇，究競是為大多數讀者提供閱讀的文學劇本，還是為專業劇團提供可資舞台演出的戲劇腳本?在原則上，不妨說，兩種需要都是客觀存在的，都是應當滿足的，同時在相互之問叉有其可資借鑑的存在價值的。但是，不可否認，兩種情況需要滿足不同的務件。首先，就文學劇本的閱讀來說，就一般的讀者對象而言，全譯本是最理想的，它符合完整地體現原作全貌的基本要求。在此基礎上，還有三個條件需要滿足：
第一，可閱讀性的保證。全劇各個部分的譯文要完整、流暢、自然、優美，符合莎劇風格和思想傾向，給人以譯文準確、藝術完整的感覺。
第二．可理解性的輔助。由於語言差異、思想差異、文化差異以及背景知識等差異的存在，劇本裡面不少地方需要在正文以外另加注釋，至少是簡明扼要的背景、典故、語言點的注釋。
第三．可欣賞性的輔導。可欣賞性就是戲劇的審美方面，除了翻譯語言本身的文學性要求和注釋有助於可理解性以外，還應當有必要的評析和鑑賞性文字，例如，在劇本正文和注釋之外撰寫較長的序言或導言，甚至介紹給讀者必要的參考書目和評論性書籍，才能使今日的中國讀者讀懂這部文學名著中較為隱秘的思想。若只看故事情節，當然就另當別論了。
相比之下，若是為專業劇團提供演出腳本，則有如下幾個問題是必須注意到的，甚至是必須解決好的：
第一，結構性的改編。雖然莎劇原本是為舞台演出而寫的戲劇腳本，但是，直接搬上舞台仍然有困難，諸如全劇上演占用時間比較長，語言上有些地方過於深奧，例如大量雙關語和典故的使用(又不能加注釋來解決劇場理解問題)，同時也需要增加若干供導演用的舞台指示語，有些場次的劃分也需要做適當調整。所以，理想的情況是進行結構性刪節，和少量的文字增加，以便提供一個可資演出的現代節本——就像好萊塢拍攝的同名電影所依據的電影腳本有所刪節那樣。
第二．觀賞性的加強。考慮到舞台語言的民族性和人民性， 可以允許在劇本翻譯基礎上有必要的中國戲劇語言的滲入，輔 之以人物對白和獨白的口語化處理(即消除或減少翻譯腔)，過
里，只是照原文的本來面目，這樣試用，如果讀者不感到是詩體．
不妨就當散文讀，就用散文標準來衡量，因為譯者的最低要求就
是：不管詩體也罷，散文體也罷，必須合乎我們說話規律的漢語。
劇本演出·是導演的再創造，可以節刪和另行安排，這四部譯本
只是戲劇文學讀物，不限制導演採用的刪改自由。
看來就素體詩本身，還需要作一點討論。首先一個問題是：莎 士比亞的素體詩，是什麼樣子的文學樣式?
典型的素體詩，根據卞之琳先生的說法，‘‘每行輕重格或抑揚格五音步(feet)，不押腳韻，但也常出格或輕重倒置，或多一音步．且常用所謂‘陰尾’即多一輕音節收尾……”(出處同上)。看來莎士比亞的素體詩並非非常嚴格的寫法，但是在形而上的意義上仍然可以分上中下三格：
一、上格是莊嚴體，用於帝王將相，例如丹麥新王克牢獲斯的語言。莎翁把上格限定在某些特殊的場合，例如表達莊重氣氛的禮儀性場合，或戲中戲的使用中，例如伶甲用於描寫特洛伊戰爭的語言。
二、中格是融合體，用於官吏、牧師、律師、商人、中等人家的婦女等，在莎士比亞的劇作中得到了擴充和大量的使用，表現各種人物在不同境域中的心情和思想，例如表達王子哈姆雷特情急中意識到“時代脫節了”的激昂情緒。
三、下格是俚俗體，用於市井小人的語言，家常話，口語氣濃．重複哆嗦，辛辣尖刻等，莎翁使其更加口語化和俚俗化，例如表現伶侄下毒害命時十分狠心的一段台詞。
儘管如此，莎士比亞並非機械呆板地套用上述三格，而是大膽變通，講究實效。他往往利用格與格之間的風格對比，故意使一段文字包含異常複雜多變的句式和情調變化，來表達單一形態的素體詩無法容納的戲劇含量。在後期的創作中，莎氏的素體詩更多地利用內部節奏的變化和停頓的大量增加，跨行也更加頻繁和自由，以便表現跳躍性、流動性、音樂性等美學效果。甚至在有的時候，單詞的點綴、感嘆的頓挫，使得句子殘破如人物的。緒，有時幾乎很難辨認什麼是素體詩、什麼是散文體了。
與此同時。莎士比亞的散文體卻向詩體的方向變化，富於節奏感和表現力。例如哈姆雷特關於宇宙渾濁和人類如塵土一段著名的台詞，雖然形式上是散文體，但其內部的節奏感極強，表達力極為豐富，同時在形式上顯示出和內容轉折變化相伴隨的層次性。這就使得莎翁戲劇中的素體詩和散文體之間的差別越來越小，界限越來越模糊，幾乎到了一不小心就會混淆詩文的地步了。
在這種情況下，堅持要以詩譯詩，其意義就不是十分重大的了。何況素體詩在西方，旱已不再時興；而在中國，根本就沒有基礎和傳統。若是放開眼界，不妨把素體詩比作歌劇和話劇之間一個邏輯的中介形態。文學樣式的借鑑作用既已不存在，移植的必要也幾乎沒有了。唯一的理由是：原文如此，而且看起來比較整齊、美觀。
因此．我主張靈活地譯素詩體，放寬翻譯的限制，不再拘泥音步或頓數，而是適當講究節奏感和音節輕重，不排除行中韻和尾韻．適當控制句子的轉行和每一行的長短，使其勻稱、美觀、自然：同時，允許採用某些自由詩的排列原則，避免隨意折行的混亂和彆扭：關注語義翻譯基礎上漢語語言本身的文學性、表現力、個性化、風格化等更為實際的藝術效果，如此等等。
第三個問題，究竟在翻譯中應採用自然語言還是人工語言的問題。
在語言學上，這幾乎就不成其為問題，因為誰也沒有主張過要用人工語言進行翻譯，且不要說翻譯文學作品了。實際上，這裡的人工語言，並不是手勢語、符號語之類，更不可能是邏輯語、世界語那樣的非民族語言，而是和“自然”語言相對而言所形成的不地道、不自然的翻譯語言，也就是翻譯腔；而自然語言，既包括民族語言中日常使用的口語和書面語，也包括在此基礎上提煉出來的文學語言，當然主要是戲劇語言。以下作一概要辨析：
所謂翻譯腔在莎劇翻譯中仍然嚴重存在，主要表現為下列幾個方面：
其一，標準的國語，即沒有任何個性色彩和風格特徵的非文學語言：
其二，用外語單詞和短語硬性拼湊的符合現代漢語語法的有意義的語句：
其三，各種譯法和各種語言混雜在一起的缺乏統一性和表現力的語言。
而這裡所謂的自然語言則有下列特點：
其一，基礎是日常生活中正在使用的、鮮活的、有表現力和風格化了的口語和書面語：
其二，容納一定程度的方言但又不能辨別出自何處卻又全民可理解的語言；
其三，吸收外文表現法和古漢語有生命力的語言而能合為一體比較和諧的語言。
至於戲劇本身的語言特點以及莎劇語言的特點。概括地說包括以下幾點認識：
1凡是戲劇語言，和實際的生活語言相比，都允許一定程度的舞台化、高雅化、套語化、書面化、古語化。莎劇也未能盡免。
2．莎劇的語言是高雅和俚俗兼有的文學語言，而不是“純正無邪”的，甚至還有點淫蕩的、刺激的、調侃的、賣弄的味道．使人過目難忘。
3莎劇的人物語言是個性化的，但這種個性化的基本特徵是區別性的和典型性的，並不是純粹的自然狀態的，即仍然有幾分人為創作的痕跡。
4．除了一些特殊的可能的細節的疏忽以外，莎劇戲劇語言中 的“作料”，例如典故、神話、雙關、暗引等等，都是有目的的，符合 某種藝術需要的。 I
了解了這些特點，就可以轉而討論莎劇的翻譯或重譯問題了。
三、關於《哈姆雷特》重譯的若干原則和做法
在討論重譯之前，粗略地討論一下前人《哈姆雷特》翻譯的策略、方法、效果，作為主要的參照依據，想必是必要的了。雖然《哈姆雷特》中譯本已經不少，這裡仍然選取上述四種有代表性的譯本作一簡要評述。
首先是朱生豪先生的譯本。作為莎劇基本全譯的一部分，這是迄今為止漢譯較早、流傳最廣、影響最大的一個本子。半個多世紀以來，尤其是解放後出了全集以來，各種翻印版本不可勝數，幾乎婦孺皆知。一般都認為朱譯是散體翻譯。其實不盡然。朱譯的散體部分，和原作一樣有很強的文學性和節奏感，鋪陳明顯，文氣很足，不時閃爍出耀眼的光點。韻體詩部分也譯為韻體詩，素體詩部分多數譯為散體，也有的譯為素詩體，例如為了戲中戲的目的。總之，朱譯是有明確的文體意識和文學意識的文學翻譯，是基本上做到了有區別性的散體與詩體兼備的戲劇翻譯。而在語言的總體風格上，朱譯偏於文雅和書面語，用詞古樸典雅，句式鋪陳舒展，俚俗部分尤其是涉及性的語言時，有明顯的隱忍和淡化傾向。語言的個性化特點不是很突出，職業和身份特點依稀可辨。翻譯歸化較多，翻譯腔較少．有必要的戲劇套語，有時照顧到動作性，略有哲理化傾向，擴充性翻譯傾向明顯。個別地方有誤譯，不少地方屬於解釋性翻譯。正文以外有少量注釋，提供了背景知識和理解的輔助。作為莎劇的開山譯作。朱譯為其後的幾個譯本奠定了一個理解的基礎，不少譯法多被借鑑，有的詞語被直接間接地沿用，而總體翻譯水平和最好的部分迄今仍然難以超越。
粱實秋先生的譯本。作為個人完成莎劇和詩歌全集的一部分。粱譯《哈》劇本也是較旱的本子，而在台灣出全譯本早於大陸．完成於20世紀70年代，影響也很大。梁譯的最大特點是研究型翻譯。劇本之前有詳細的背景研究資料和個人研究成果，每一幕之後附有較為詳盡的注釋，傾注了譯者一生的心血。翻譯以散體為主，韻體翻譯為韻體，散體中的韻體對句也譯為韻 體。素體詩譯為散體。民歌譯為韻體。其語言上的特點是。俚俗與 文雅交織，口語與書面語混雜而又各得其所，時而有古語氣息，但有 時融合得不算太好，有港台味和貴族知識分子氣息，甚至有些地方有 江湖味道。對原文的理解精深而譯筆略嫌簡略。不少地方有自己獨 到的理解和發揮而並非死扣原文，但較之朱譯顯然可以說要嚴格和 準確一些。個別譯文，因獨特的理解而頗有參考之價值。較之朱譯， 梁譯深沉含蓄不足，而輕快明麗有餘，情感因素加重，口語氣息較濃。 散體在節奏上有輕盈明晰的感覺，民歌體俚俗味不足，韻體時有湊韻 的痕跡。外文專有名詞的翻譯與大陸標準語言有差異，不易記憶和 流傳。梁譯總體上而言，個人翻譯風格仍然大於舞台人物個性．但已 有身份特徵可以辨認。
孫大雨先生的譯本。四大悲劇譯本之一，底本是較早的匯評本． 因而保留了大量原始注釋的中譯，並有譯者自己的判斷和意見，是其 一大特色。不過在文字和行文上，略嫌繁瑣，而資料的引證，也略嫌陳 舊。他自己的研究，體現了深厚的中西文學功底和比較文學的意識． 時有發現，令人嘆服，但若用於翻譯，卻未可全然適合。翻譯的語言． 也有偏於古雅、兼顧俚俗的特點，但因漢語生僻詞字的使用，使人時有 閱讀不暢之感。孫譯是國內詩體翻譯的首倡者和艱苦的探索者．提出 以音組替代音步的主張，身體力行，文革前夕譯完《哈》劇，於1987年 初版。素體詩的排列已經十分工整，句子的轉行比較自然，行中的字 數也較為平允，視覺上參差有致有舒服感。除了素詩韻詩本身的節奏 感以外，譯文的意思準確、完整、自然，與對話銜接得順暢連貫，渾然一 體。人物語言方面，除了國王的莊重體以外，其他個性化特點不強．職 業身份一般無從辨別，戲劇動作性也不明顯。語言風格上變化較少． 雅俗兩極的張力不夠，民歌的翻譯缺乏活力。全文的書卷氣十足．標 準語的味道較濃，儘管有時能感覺到南方口音的影響。外國神名人名 的譯法，甚至劇名譯為《罕秣萊德》，也因用字偏僻而不大好記。
最後，關於卞之琳先生的譯本。在四大悲劇裡面，在刊、先生的影響下，卞之琳作為現代派詩人轉入莎劇詩體翻譯較晚。大約完成於1975年，彙編出版於1988年。作為對老師的繼承和反叛，卞譯進一步提出以頓代步、亦步亦趨的詩體翻譯主張，無論在理論上還走在實踐上，都發生了較大的影響。他在實踐上努力完成自己的主張．包括以行對行的翻譯標準，但詩體的轉行不太自然，略有彤式化傾向。卞譯的方針，自然是素體詩翻譯為素體，韻體翻譯為韻體，散文譯為散文，民歌譯為民歌，對話譯為對話，基本上實現了文體對應。其語言上的特點是，文體對應的基礎上，風格多變，口語、俗語、俚語、成語、古語、現代語以及南北方言混雜使用．語氣上多有誇大，節奏感很強，句式變化多端，語義有跳躍性．雅俗之間有較大張力而偏於俗。語言運用上個性化效果未必很明顯。但流露劇中人物的動作和情緒較為明顯，因而曾作為電影《王子復仇記》配音的參考。語言有現代氣息和戲子習氣，不知是否更貼近莎劇風格。卞譯較之朱譯，更注意到語言的修辭方面．例如雙關語的翻譯，有不少的巧智，但也有表現過分之感、油滑飄忽之感、矯揉造作之感、混雜不精之感。正文之外有一定量的注釋，“譯本說明”和“譯者引言”有較系統的翻譯說明，有助於讀者理解原文和譯者的翻譯意圖。
在分析諸家翻譯的基礎上來考慮《哈姆雷特》的重譯問題，就有了一定的參照基點。首先．一個不容許迴避的問題，就是在為數不少的原譯共存的情況下，如何保持新譯和原譯的連續性，同時又使新譯有一定的區別性，以便在讀者心目中和學界接受中有一個認同和接受的心理基礎。
這裡僅聯繫專有名詞的翻譯，提出兩點考慮：
其一．關於劇作的名稱。鑒於目前眾多的譯名要么標新立異．要么機械重複，使得莎劇幾乎難以辨認或難以記憶，這裡主要參考朱譯，採取劇名全譯而保持人名核心不變的策略，譯為《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》。
其二．關於劇中主要人物，也鑒於類似的理由，主要參考朱 譯和粱譯等，採用基本保持原樣、僅以個別漢字表示區別、同時兼顧人物褒貶和地名暗示的文學意味的譯法。例如：
1．人名翻譯：用字平常，發音標準，音節簡潔，容易辨認。
A沿襲前譯，適當歸化，只求易於辨認。如，哈姆雷特、霍拉旭。
B．少數變動者，儘量產生意義。如，克牢荻斯(帶有貶義)、類奈爾多(略有暗示)、喬特露德(女性特徵)、奧菲莉雅。
C．第一字若同音則採用不同的字，使之在劇本的簡稱中容易區別。如，玻羅涅斯、波那多；雷奧提斯、類奈爾多。
D神話人物，可以類別命名的只給出神名，如天神和色鬼。否則，仍需音譯，一般採用通譯，或有變通，如，赫卡歹；必要時在注釋中，也有音譯指類兼顧甚至附以原文的，如，天神僑武(Io。e)。
2地名：沿襲通譯，以便記憶。
A全劇基本地名，以極少量的變動，保持暗示意義，但不過露。如，哀爾新諾(有主題意義暗示)。
B特定劇情地點，聯繫劇情，考證後用新譯。如，丹麥邊疆(而不採用“丹麥原野”的通用說法，以便對情景有暗示作用)。
在認同問題基本解決之後，為了確保重譯的基本原則的穩定基礎，這裡提供幾點考慮作為重譯的前提條件：
第一，研究性。就是對於原作要有自己獨特的發現和理解，如果在理解上沒有任何新意，就缺乏重譯名著的認知基礎了。
第二，計畫性。就是說在譯作的整體的翻譯策略和方法上要有新意，以便譯作完成以後的整體面貌給人以煥然一新的審美感覺。
第三，超越性。所謂超越性顯然不是對前人的諸譯本特點和翻譯方法的“結合”，而是在總體上有一個更加合理和合乎理想的譯作追求。
此處僅以新譯有無新的理解為主，略舉兩例來說明一下。
例1：關於第三幕第一場那段著名的王子獨白的第一行：To be Or notto be，thatisthe question：譯者提出存在論(存在與否)、生死論(生存與否)和自我論(自我與否)三個層次的理解，並有較為詳細的注釋，然後藉助漢語北方方言而上升為文學語言，主要以兼顧後兩者的意思為基礎，即“像人一樣的活著”與“活得像個人樣”，提供一種新的譯文：
活人呢，還是不活?這就是問題哪!
例2：第二幕第二場，哈姆雷特和羅森克蘭茨(吉爾登斯坦也在場)談起戲班子的事，王子第一句是說歡迎演國王的演員，後來實際上是說每一種角色在戲中都要放手表演，而且各有需注意之點，才能各得其所，才能成為一台好戲。幾個原譯本這一段都不太清楚，或者譯得不夠統一。
扮主角的國王自然要大受歡迎咯——陛下么，我要好好 地犒勞啦。當個冒險的騎士就要揮矛執盾，扮演情人不能無
緣無故地長吁短嘆，插科打諢的要心平氣和地下場，丑角兒要
能讓人從心底兒笑出聲兒，旦角兒要能坦然自若地透露隱忍
的心思——喔，那無韻詩的念詞兒也不能錯了韻步吧?
基於以上三點考慮，特提出以下三條翻譯原則，集中解決好三時主要矛盾：
第一，首先是文體對應與風格模仿的和諧關係。
所謂文體對應就是以韻體詩譯韻體詩，以素體詩譯素體詩．以散體譯散體，以對白譯對白。散體本身也要講究節奏感和散文韻味．對白要用地道的口語來譯，韻體詩的翻譯不能頰三倒四拼湊韻腳。尤其是素體詩，採用寬式對應法，即在一段詩體的容量之內，按詩行排列，使轉行自然，長短參差，大體整齊·但不要求每一行的內容和原詩完全相對。詩體內部形成一定的節奏感和漢語辭趣，適當吸取自由詩的排列原則和方法，讓意義和形式統一起來。在有對句押腳韻的時候，可多出一行來，以便對句本身形成突出而美觀的排列。講究語言的自然音節和諧和詩行排列的視覺美感效果。
下面一節素體詩是第四幕第三場新王克牢荻斯念的，譯文如下：
朕已派人去找太子，去找遺體。
要他放任自流那該有多么危險!
可也不能對他重罪加身，因為，
一般不明就裡的大眾很喜歡他。
眾人只憑眼見，不憑判斷。
眾人只恨重罰，不知重罪。
為了把事情抹得平平整整。
只好立即送他離去，方是上策。
重病要下重藥，否則就治不了。
莎劇有一種格式，粱譯十分關注的，就是落幕前的一節素體詩末尾有一個對句押韻，譯文也儘量用對句押韻，這樣在詩行的排列上會多出一行。押韻不在對句的，一般不追求押韻，因為在漢語習慣中此韻腳無意義。例如，全劇最後一節的最後一個對句：
這場面在戰場上不足為奇。
在宮中卻算得上悲極慘極。
所謂風格模仿，就是各種人物的語言要有一定的可區別性特徵，讓它可以辨認，克服譯者常用語言風格籠罩譯文整體的缺陷，包括體現人物的職業特點、身份特點、性別特點、性格特點等。另一方面，儘量體現不同人物在相同和不同情況下的不同情緒，運用有效的語言組織和音形義等修辭手段，模仿和表現這些情緒和戲劇氛圍，形成可讀性和可欣費}生兼備的審美情趣。最後，當然也是最重要的，就是把握莎士比亞的語言基調和多樣化風格，也就是雅俗共賞、相得益彰的對比效果。
以下是哈姆雷特寫給奧菲莉雅的一段情書和情詩，是由她的父親寵臣玻羅涅斯當面念給國王和王后聽的，而且有王后的一句插話．主體部分用書面語，書生酸味很濃：
玻：[讀信]
給我那天仙般的心尖上的偶像。
最是美滋滋的奧菲莉雅——
這詞兒不對勁兒，不對味兒，
“美滋滋”是個歪詞兒。還是朝下念吧：
此信，放入她的美滋滋的酥胸，
此信，等等等等
後：哈姆雷特是這樣給她寫信的? 玻：好王后，等一等，我實打實地念給您聽：
可疑星辰是火團，
可疑太陽在運轉，
可疑真理是謊言，
絕不可疑我愛戀。
喔，親愛的奧菲莉雅，我不善於作這種情詩。
我不善於描寫我的苦悶。但是我愛你最喔深，喔，
我的最深。相信我，祝你平安。
我的最最親愛的女人兒，
只要我這身體積還屬於我，
哈姆雷特上。
第二點就是表現手法與戲劇語言的交融狀態。
表現手法是新譯者本人提出的一種文學藝術類的翻譯手法。它超越了一般所謂的直譯意譯的翻譯方法，採用整體風格模仿和語言同步表現的手法，力求實現一定程度的文學翻譯理想化效果。以戲劇翻譯為例，在音譯基礎上適當而巧妙地用漢字暗示人物褒貶和地名取義的方法，多方面將原語修辭格轉化為譯入語言的翻譯方法，和運用墊字、鍊字及行尾重複法營造民歌氣氛的方法，採用漢語特有的辭趣關聯和句法相似性達到上下文銜接順暢的文本構成方法，等等。
下面是第五幕第一場墓地一場掘基人一邊刨地一邊哼出的一節民謠：
時光的腳步溜過來，溜過來，
一把將我給抓起來，抓起來，
一下拋我到土裡去，土裡去，
好像我不是土裡來，土裡來。
所謂戲劇語言就是動作性語言和個性化語言，也就是表現性語言和表演性語言，而不是抽象的隱晦的難以理解的語言．要讓觀眾通過語言就能識別生醜淨旦角色，判斷好人壞人男人女人，跟蹤戲劇衝突情節進程，甚至能想像出舞台上正在發生的事情．．
下面是第三幕第二場伶侄的一段帶有動作性的台詞，即投毒殺人的動作和心態模擬。原文是雙行韻體，譯文變通為通韻(通韻有念詞兒的效果)，以兩行三字結構和四行行內斷句及行內押韻為主體，同時吸取中文戲劇語言的精華加以融合，採用仿擬法進行翻譯式再創作，構成極具表現力和表演性的一段台詞：
心計黑，手段狠，藥性毒，時機巧。
快行事，莫遲疑，天不知，地不曉。
夜半采來毒藥草，熬成毒藥一小勺。
赫卡歹咒語念三遭，再把藥湯搖三搖。
毒性魔力發揮了，要命的毒性發作了。
不管活著有多好，即刻把你的小命要!
第三點是深度暗示和文化解讀的相輔相成。
作為大眾化的古老的娛樂形式，戲劇的劇本本來是不應當過分晦澀和深刻的，然而莎士比亞畢竟是莎士比亞。在文藝復興人文精神的感召下，在個人生活遭際的激勵和啟發下，他的《哈姆雷特》所達到的思想深度幾乎是曠古而絕後的。其中的因素包括，大量引用《聖經》典故進行人類文化源頭和人的本性的深度暗示，頻繁回溯到古希臘和羅馬神話作為敘事原型和影射框架，大量使用雙關、警句、成語等語言符號營構能指所指錯位式的意義勾連。當然，他在前人幾度創作的基礎上利用既定的復仇情節框架和悲劇性衝突，添加或引出不少複雜而深刻的思想內容，大大增強了《哈姆雷特》的思想容量、情緒氛圍和文化深蘊。可以毫不誇張地說，沒有注釋和解讀的《哈姆雷特》劇本及其表演，一般觀眾和讀者只能了解本事
和基本意思，根本無法深入到核l心部分進行思想解構和深度闡釋。
最簡單的是語言本身的問題，包括修辭手段的翻譯和注釋。
以第四幕第七場為例。瘋了的奧菲莉雅唱著歌兒把不同的花兒送給不同的人，每一種花兒都是有西方文化的象徵意義的，和每一個人的關係都是有命運和道德暗示的。她死後，王后的敘述里有一行畫字寫法，其中的奧義，不加注釋是無論如何也無法理解的。為了使得這一層意思不至於完全喪失，只好在注釋中列“矩陣”如下：
花卉名稱：毛莨 蕁麻 延命菊 長頸蘭
隱含意義：美少女 被刺傷 童貞花 死神之冷手
整句含義：一個美少女被刺傷，她的童貞掌握在死神冷酷
的手中。
《哈姆雷特》作為宮廷悲劇，體現一定的政治思想，尤其是涉及對國王和王權的認識，在莎士比亞本人的認識史上，也達到了一個前所未有的批判的深度。我們不妨列舉下列一組有關國王的事實：
1旱在劇作家早期的歷史劇《理查二世》中對於國王就有這樣的論述：
1國王已經不是他自己，完全被一群諂媚的小人所愚弄……”
2差不多同一時代的其他兩個涉及理查二世的劇本，沒有一個像莎士比亞那樣直接描寫了國王被罷黜和被殺的場面。
3《哈姆雷特》曾引起伊莉莎白女王的不滿和檢查。
4在伊莉莎白駕崩之後，莎士比亞是惟一沒有去弔唁女王的名人。
可見．在前後其他一系列涉及國王和王權的戲中，劇作家都有一條思想逐漸加深的認識路線和基本一致的態度貫穿其中，儘管在一開始莎翁還是希望有明君來治理英國的。在《哈姆雷特》中，除了新舊國王在形象上有外貌(人與鬼)和道德(懺悔與譴責)上的對比之外，劇中通過王子哈姆雷特發出的關於國王的評論意見，也有其特殊的意義。這些思想，需要翻譯和注釋雙管齊下。才能解決得好一些。
下面僅給出兩個細節．作為討論的開端：
1．第二幕第二場，哈姆雷特如是說：“這么說乞丐倒是本體．而I赫赫帝王和氣概不凡的英雄倒是乞丐的影子啦。”
2．第四幕第二場，哈姆雷特在羅森克蘭茨二人逼問他殺死玻羅1涅斯後把遺體放到哪裡去了的時候，哈姆雷特和他有這么一段對話：．J
羅：殿下，您得告訴我們遺體在哪裡，然後再跟我們回國王j
那裡去。
哈：遺體和國王在一起，可國王還在等遺體呢。國王是一
個——
羅：一個——一個什麼?殿下?
哈：一個異體。
聯繫這兩處關於國王的討論來看，兩處的翻譯不僅說明了本體 (無規定性，如乞丐無榮華和野心)和異味(有規定性，如帝王有榮華 和野心)的關係，而且遺體(先王的遺體和寵臣的遺體都和國王有關) 所暗示的國王(因雙重罪過而)必死的意象，以及按照弗羅伊德學說 所謂的“殺(叔)父(因)娶母”情結變體，也都明晰了。更不用說，在 翻譯中，“異體”和“本體”的反對關係，“遺體”和“異體”的同類關係， “異體”和“一體”(參見“夫妻本來是一體”的說法，指新王和王后的j關係)的聯合關係，都在漢語的三個同音詞組中得到了完整的體現。 由此，該劇最重要的幾個人物及其關係，就和最重要的幾個哲學概念 聯繫到一起，形成一個有相當深度和廣度的思想符號體系了。
反映在戲劇腳本中的如此深刻而系統的思想，以及反映這樣一 種思想的舞台演出藝術和文學翻譯方法，它們之間自然有一種親和 關係，從中甚至可以推演出一套新的藝術本體論和翻譯本體論。營 簡要陳述如下： 一切舞台演出的歷史都是從劇本本體產生表演異體以至於變為 遺體的過程，而戲劇的翻譯，不過為這一過程的兩極在異域提供一個 傳播的中介而已。
就翻譯的文本依據而言，本體自然是莎士比亞的原作《哈姆雷 特》了。在嚴格的意義上，本體只有一個(即沒有刪節、改編和注釋 的赤裸裸的原本)。但就每一個譯者所依據的具體原本而言，即在版本學的意義上．卻並非都是一體。這即是說，莎劇《哈姆雷特》原本也有異體，而那些被遺忘的異體，或者從未被發現的異體，就是遺體了。
翻譯變體的情況與之類似。首先，相對於原作的本體，任何一個譯作都是異體，因為譯作無論如何達不到和原作絕對的統一和一致．即無法融為一體。那些曾一度存在過甚至轟動一時的譯本．而後由於被逐漸地遺忘，就逐漸地變為遺體了。但從文化傳承的觀點來看，在新的有分量的有影響的譯本出現以前，也就是後來所謂的定本確立它的暫時的位置以前，原來的異體並不能立即徹底消失而變為遺體。這裡的新舊交替，帶有相繼延續的性質。而新譯作為新的異體．以其中隱含的翻譯理念與文學範式的更新為標誌，寄託著最本質的存在價值。不過，每一個新的譯者，都企圖使自己的翻譯變為永恆的一體，也即從舊譯中吸取營養，如同大地滋潤花木，在新的生命中保有傳統的生機，此乃翻譯事業新陳代謝推陳出新的規律。
所謂翻譯，不過是由本體到異體的轉化生成、以至於逐漸變為遺體的過程。所謂一體，倘若有的話，只不過指面向終結的翻譯全過程一時尚不曾中斷而已。
原作的生命，在譯作的更新中得以擴大和延續。所謂新譯，無非是一種嘗試的開端而已。
是開端而不是終點。這也許是一切翻譯的要點，因為無論從翻譯沒有定本的觀點看，從認識沒有終結的觀點看，從藝術沒有止境的觀點看，還是從有一千個演員、就有一千個哈姆雷特的觀點看，都是如此。
而對於剛剛開始介入莎劇翻譯的我．尤其如此。
王宏印
2011年7月
南開大學寓所
一、重讀莎士比亞戲尉與《哈姆t特》的永久魅力
作為世界名著，莎士比亞的作品和一切偉大的文學作品一樣．和一切偉大的哲學、歷史、科學著作一樣，具有永久的價值。而我所理解的世界名著，大約是文學、史學、哲學等偉大著作及科學、宗教、藝術等不朽著作的總和，而不僅僅是一般所謂的文學，更不是一提名著就僅僅指小說而忘掉了散文、詩歌和我們正在談論的戲劇。這些人類不朽的頭腦所創造出來的不朽的著作，有一些共同的特點，使它們有別於一般的上述各個領域裡的其他著作。這就是：人類生活中反覆出現的永恆的問題，從中提煉出來的永恆的宏大的主題．在企圖回答和解決這些問題時，或者在嘗試表現這些主題時．表現出作者對於人類的存在狀態和人類命運的終極的關懷．以及由此產生的圍繞這些問題所涉及的方方面面，諸如關於個人、社會、自然以及其他諸多問題所作的有價值的、有啟發性的、本原性的思考，儘管對於這些問題的解決有的在今天看來已經顯得過時、粗糙或者幼稚了。
就淵源而論，莎士比亞的戲劇，並不是希臘悲劇的直接繼承．甚至莎士比亞的劇作中，也很難看到希臘悲劇或喜劇的影子。莎士比亞的戲劇高潮，是英國戲劇本身的一次復興，是先前已經存在的道德劇和宗教劇的演變和繼承、改造和革命。正是這樣帶有民族樣式的戲劇，把莎士比亞推到了希臘戲劇的輝煌成就以來人民文學的時代高峰。出生於埃文河畔斯特拉斯福鎮上一個手藝人家庭的莎士比亞，只在家9上過幾年文法學校，後來在倫敦劇院通過打雜和勤奮而逐漸成為劇作家。他的戲劇創作，直接地受到當時戲劇的改革者大學才子們的影響，甚或間接地受到羅馬戲劇的一些影響。正是大學才子們特別是馬洛的開拓使他有了收穫的內容．正是與本·瓊生等人的挑戰和批評，使他不斷獲得應戰的進步和超越的動力。然而更重要的還有文藝復興的時代精神．主要是人的解放，肉體的和精神的解放，以及伊莉莎白時期宮廷的和市民的戲劇熱情。若沒有這方方面面的需要以及劇作家本人的生存和發展的需要、他的天才、勤奮和創作，也就不會有莎士比亞的戲劇作品和舞台演出的轟動效應了。
莎士比亞大量的高質量的戲劇創作和演出，伴隨著劇作家自己的人生歷程和生活遭際，伴隨著劇作家時於社會、時代和人生的看法和體驗的新鮮、成熟與厭倦。幾乎可以說，莎士比亞的一生．就是一個人類認識史和精神追求史的縮影。他經歷了一個在青春的百花園裡蹦跳著的輕鬆活潑的喜劇、到在陰暗的城堡里沉重喘息與深刻思考的悲劇、最終則躲到一個騰煙帶籮的小島上去經歷那神秘莫測的神秘劇的過程。而貫穿這一過程的，是一個人文主義的傳統。布洛克在他的《西方人文主義傳統》一書中，這樣評價莎士比亞：
關於這位作家的情況，不論知與不知，有一點卻是可以說的． 即從來沒有比他的劇本更加全面地表現了人的狀態的了。因此，
莎士比亞——不是那個人，而是他所寫的劇本——在人文主義的
傳統中，是有他的穩如泰山的中心地位的。(阿倫·布洛克著，董
樂山譯《西方人文主義傳統》，三聯書店1997年版，第60頁)
由此看來，莎士比亞的作品，就不單單是一種戲劇或別的文學樣式，而是具有永久人文價值的經典名著；它作為思想對於今日人們的認識價值，和它作為文學對於今日讀者的欣賞價值，是並存的，相輝映的，而劇作家兼詩人本人，作為經典作家，對於今日的作家．則始終具有感召的價值和榜樣的力量。莎士比亞本人對戲劇的貢獻，更多地在於打破傳統的悲劇和喜劇的分界而不是強化這種分界。這使得每一部作品在他的筆下都兼有豐富而新鮮的活力，每一個人物在他的舞台上都是真實而可信的“這一個”。在他人生和藝術的三部曲中，最高亢的喇叭和最閃光的亮點，無疑聚焦在悲劇的舞台上．而在《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》四大悲劇中，《哈姆雷特》則是莎翁戲劇王冠上最閃亮的明珠。即使莎士比亞一生只創作過一部戲劇，《哈姆雷特》也足以讓他名垂千古．因為無論從哪個方面來說，《哈姆雷特》都堪稱一部名副其實的世界級文學名著而無愧色。
那么，《哈姆雷特》究竟是一部什麼樣的劇作呢?她為什麼會有如此長遠的影響和如此長久的魅力呢?著名莎劇研究專家G H_Lewes早在1855年就說過這么一段話：
《哈姆雷特》……是用我們的語言寫成的最受歡迎的劇作。
它每年吸引著成千上萬的人，而且激發著數以百萬的頭腦……。 就連社會地位最低讀書最少的觀眾也從中得到快樂。其中 的原因有二：第一，最深刻的主題最豐富的思想；即使最缺 乏藝術敏感的頭腦也能感覺到它的宏富博大——儘管未必 能夠理解——人們心甘情願地傾聽，提心弔膽地等待，直到 一個偉大的思考的頭腦頑強地向命運發出一連串的追問； 第二．那戲劇的豐富性令人目不暇接。(《哈姆雷特》(牛津 莎氏系列)，外語教學與研究出版社，1997年版，第153頁) 儘管我們說《哈姆雷特》是一連串精心構思的情節為哲人的思考提供生活背景的時候，必然要冒非戲劇化的風險，我們還是不得不承認，首先讓我們激動的正是主人公哈姆雷特關於人的存在問題的思考，激勵著每一代觀眾去思考生命的意義，感受人生的艱難。
T0 be，0r not to be，that is theq uestion：
這一段激動人心的獨白，這一個生死攸關的追問，如果沒有丹麥王子兇險的生存環境和深邃的哲理思考，要激動人。雖然也不是不可能，然而，如果沒有這一段富於生命體驗和生死抉擇的思考，丹麥王子的復仇行為不過是純個人的復仇行為而已——《哈姆雷特》就不再是一出哲理悲劇，和純粹的命運悲劇甚至宮廷陰謀悲劇就沒有什麼區別了。事實上，這一段獨白在不同的版本中曾經被置於劇情的不同位置，這就已經說明了它具有獨立存在的價值了。另一方面，構成莎士比亞戲劇表現而不是蘇格拉底哲學演說的特色之一，卻正是戲劇化的哲理思考，情緒化的意志抉擇，情節化的人性表露，把存在問題和生死問題、自我問題、榮譽問題、社會問題、意志問題、人性問題相聯繫，聯繫成為一個意識、潛意識和無意識的意識流，成為一個生存、死亡、睡眠、做夢的存在鏈，成為一個心靈與肉體、高貴與卑鄙、反叛與隱忍、原罪與懺悔構成的矛盾體。
活人呢，還是不活?這就是問題哪!
在原文簡單的動詞不定式里，在譯文不明晰的動詞不定式里．不僅包括關於存在與否的本原意義的探問、生存與否的現實問題的抉擇、高貴與否的自我問題的追索，而且是對這幾個根本問題的合為一體的發問。假若我們把探詢的目光再放大一點．讓它掃視主人公在全劇中若干重要的獨白和對白，就不難看出這樣一些發問：諸如他在平台上站哨等待鬼魂出現時就飲酒引發的關於社會習俗與個人習慣的議論，在丹麥邊疆面對異國少帥的隊伍引發的關於意志和行動以及人性怯懦的感嘆，在王后寢宮裡面對改嫁的母后所發的一通關於貞潔、愛情、婚姻、情慾以及女人的美德的譴責，面對愛人奧菲莉雅不得不佯裝瘋狂的一通關於美貌與貞潔、婚嫁與生育價值的瘋話．對摯友霍拉旭關於友誼與忠誠、理性與情感的統一問題的坦言．對擊劍對手兼情人的兄長雷奧提斯的一番以瘋狂掩飾傷害的道歉，面對不得不警惕的昔日同窗今日國王的爪牙所做的關於人似上帝的形象和人是塵土的捏塑那一番經常被人引用的高論。我們可以毫不誇張地說．哈姆雷特是一個哲人。
還不止於此，如果再加上劇中其他重要人物的獨白和對白．就不能避免下列一個不算太煩瑣的單子：先王鬼魂要王子復仇時關於權力、王后、生命一次性被剝奪的後果及人生失敗的詠嘆，奸王克牢獲斯在安慰喪父的王子時關於喪父作為人類歷史和人生常態的一個紀念性禮儀需要兼顧理智控制與情感流露的議論，朝臣玻羅涅斯送子出遊前關於青年處世的一串格言、囑咐家奴外出查訪兒子行蹤時一番社會交往技巧的密授，以及父兄二人對於奧菲莉雅與王子交往及愛情婚姻的不同囑託，丹麥遠征軍隊長關於戰爭之否定性價值判斷的議論，以及奸王在不同場合對於不同的人物所做的關於要人瘋狂、靈魂得救、分清敵友、辨別真偽、情隨境遷、服飾風格、一技之長等等所發表的善意或惡意的意見，諸如此類。這一切不得不讓我們得出這樣一個結論：《哈姆雷特》作為哲理悲劇，其中所反映的諸多閃光的思想，是劇作家個人思想的一個濃縮，是英國人文精神的一種彰顯，是人類文明形態的一面鏡子。
然而，假如我們忘掉了這是一齣戲，而一味地追求哲理和玄思那么，我們就失掉了看戲本身的樂趣，使自己成為一個和閱讀哲學教科書沒有多少區別的讀者了，甚至從藝術欣賞的高峰體驗上跌落下來，沉淪到窮究哲理的深淵裡故作深沉去了。戲劇的豐富性，不僅是哲理的深刻性的依託，而且哲理的深刻，正是浸泡在情感的體驗的酒精里才蒸騰著韻味，在行動的抉擇的天平上才度量著智慧，在境域的迷茫的森林裡才考驗著信仰的。莎士比亞的高明之處，不僅在於他把所有的人物組織成可以操作的工作小組．讓他們在情節的推進中逐步地登場亮相，充分地表演表現，讓各色人物的表演符合自己的身份地位、教養習慣、個性氣質、情景角色，而且讓他們始終圍繞戲劇的主題和哈姆雷特的復仇行為，或者無中生有、或者推波助瀾、或者突發事變、或者延伸結局，從而構成丹麥王子復仇的歷史中的一個環節、一點亮光、一把利劍、一聲嘆息。
在戲劇的扮演史上，《哈姆雷特》曾沐浴過無限多樣的輝煌．經歷過各種風格的洗禮，然而，那始終行動在舞台的中央、徘徊在聚光燈的陰影下、給人以多側面的展示而又有幾分神秘感的，則是這個憂鬱而又焦慮的王子。不合時宜的裝束使他顯得特殊，不乏幽默的談吐使他富於譏諷，不苟言笑的表情使他陷入冥思．不單不亢的態度使他莫測高深。他文雅而又粗魯，壓抑而又衝動．仁慈而又殘酷，謙卑而又高傲。殘酷的現實使他亦真亦幻．複雜的環境使他亦莊亦諧，高尚的天性使他亦文亦武，猶豫的氣質使他亦痴亦瘋。他有雄才大略而不能外示於世人，他有山盟海誓而不敢袒露給愛人，他有奇恥大辱而不必講述給友人．他有多才多藝而不可昭示給路人。因為除了一切“個人”的因素之外，他所面臨的是一個奸王當道、世風日下的世俗世界，他要擔負的是一個眾望所歸、重整乾坤的歷史使命：
唉，時代出了軌。
該詛咒的世事亂紛紛，
偏要我生來扭轉乾坤! 在他的身上，有人的一切優點和缺點，可愛的和可厭的。請看． 他對於上帝、天國、預兆及鬼魂的話既相信也不完全相信，他對於 人類的本性既高度評價衷心讚賞，又因洞悉本質而悲觀失望：他 對於男子既信任又懷疑，既挑戰又依賴，他對於婦女充滿了偏見和 疑慮、愛護和嚮往；他對王權既不願放棄繼承又感到不合他的志 趣，他對於戲劇有高超的見解和強烈的願望，而做戲子又不合乎他 的身份；他對於功名富貴似乎用不著追求和貪圖，但並非視之若 浮雲，他對於身前身後的名聲既很顧忌又似乎無意去力爭。最有 趣的是，在整個一齣戲的復仇過程中，這位象徵人文精神的王子． 似乎一會兒在積極地準備主動出擊，一會兒又蓄意拖延貽誤良機， 一次一次的機會和轉折都是在別人設計的圈套內出奇制勝轉危為 安的。臨到最後的時機，當復仇變為自衛的時候，當自己的生命已 經危在旦夕的時刻，他才爆發出致命的一擊，報了仇也獻出了自 己。至於他的心目中到底有沒有一個始終如一的復仇計畫．那就 只有天知道了。
儘管人們關於這位王子的實際年齡和成熟的智慧之間的矛盾的依據，有諸多的懷疑；關於他一再延誤復仇的行動使得劇情持續延宕的動機，有諸多的猜測；關於他的道德觀念、情感世界、行動能力．有諸多的質疑；關於他的真瘋假瘋，亦真亦假、半真半假、真真假假．有諸多的評議；然而有一點是無需懷疑的，那就是即便在當時對於莎士比亞來說，在這位早已過世的丹麥王子哈姆雷特的身上，甚至在他的名字中(別忘了，莎士比亞的愛子哈姆涅特正是在他父親創作或改編《哈姆雷特》悲劇的前一年不幸夭折的)，也寄託著劇作家莎士比亞的人生遭遇和道德感悟、人文理想和現實關照、政治態度和藝術觀點、創作熱情和濟世努力。如此等等，不一而足。而其中最值得關注的，正如不少莎學專家曾經關注過的，就是劇作家關於戲劇藝術本身的思考。
關於戲劇的本質和社會作用、戲劇的分類和融合、角色的分配、表演的分寸、劇本的作用、戲劇的評價、演員的命運等．莎士比亞都有精湛的評論和巧妙的指點，只不過在一齣戲中，只能根據劇情的需要，見縫插針地表達，當然主要還是藉助哈姆雷特的口，做了儘量系統而有條理的交代和闡述。關於戲劇的本質和社會作用，他認為，“戲劇是時代的編年，社會的概覽”。(第二幕第二場)
而戲劇的宗旨，從頭至尾始終是人生的鏡子，照一照
美德的樣子，讓醜態現出原形，反映一個時代的形形色色
方方面面罷了。(第三幕第二場)
莎士比亞心目中的戲劇典範是古羅馬的戲劇。他以專家的獨特眼光評價其中的一齣劇作時說：
那原是一件傑作，場面調度得不錯，既誠實可信又不
乏匠心獨運。記得有人說它是字裡行間韻味醇厚而無須添
鹽加醋，行文樸實無華而不顯作者的矯揉造作，是一種老
老實實的寫法，健康而耐咀嚼，優美而不雕琢。(第二幕第
二場)
就劇本的作用而言，莎士比亞反對演員在劇本以外亂加台詞．特別反對丑角在現場亂加發揮，斥之為“演丑角的極可鄙的可憎行徑”。關於角色的分配，他不但懂得角色需各有其特點，而且點出了需要注意之點。他認為騎士就要揮戈執盾有冒險精神，情人不能無緣無故地長吁短嘆，插科打諢的要-0平氣和地下場．丑角要能引人自然地發笑，旦角要能舒展自如地吐露心思，如此等等，各得其所。
關於表演藝術，他提出的原則是自然與適度。他既反對表演過火．也反對過分拘謹。他認為，念台詞要清晰流暢，既“不能錯了無韻詩的節奏”，又不能不顧角色需要而大喊大叫。手勢動作要有節制，特別是心情激動如旋風似暴雨的時候，也不能表現過火。他注意“以動作配合台詞，台詞配合動作”，提出“隨你的分辨力做你的嚮導好了”，“因為任何過分的表演都有悖於戲劇的宗旨”。
關於戲劇欣賞和評價，莎士比亞認為，戲劇的流行與否取決於是否得到一般觀眾的喜愛。他懂得“老百姓眼中的魚子醬——吃不開，和者蓋寡”，但他也注意到一般流俗的觀眾，只知道看台上走來走去，聽劇場裡大喊大叫，他們除了湊熱鬧啥也不懂。還有一種觀眾，就像哈姆雷特批評寵臣玻羅涅斯那樣。“他只配聽那些俚俗的小調和淫穢的故事，要不就會打瞌睡的”。莎士比亞真正推崇的是專家，是那些像他一樣有鑑賞力的人，甚至比他眼頭高的人，“須知一個明眼人的判斷不是滿場子觀眾毀譽的分量抵得上的啊”。
最後，關於戲劇分類和表演才能而發的議論．我們自然忘不了寵臣玻羅涅斯那一段略嫌貧嘴的道白了：
……世界上最棒的戲子啦，他們能演悲劇、喜劇、歷史劇、田
園劇、還有田園喜劇、歷史田園劇、悲情歷史劇、悲情喜慶歷史田
園劇；場景連貫，戲詞不限。塞內加的劇作不嫌沉重，普勞圖斯
的劇作不嫌輕浮。一則不離劇本，一則自由發揮，一時演技無雙
咯。(第二幕第二場)
假如我們對於反面人物不抱偏見的話，寵臣玻羅涅斯的這段言辭也反映了莎士比亞本人的觀點，即各種戲劇類型互相借鑑、彼此融合的觀點。而莎士比亞本人的悲劇創作，效法和借鑑古羅馬戲劇家塞內加的地方頗多。
二、關於《哈姆雷特》翻譯的三點基本認識
讓我們回到莎士比亞的劇作在今天的翻譯問題上來．提出這樣一些問題：它的文學創作成就和舞台演出特點是否一定能夠兼顧?他所使用的文體和風格是否一定必須仿造?他所使用的語言在翻譯中應當是自然的語言還是人工的語言?這三個問題，在莎士比亞當年創作時幾乎不成為問題的問題，就成為我們今天翻譯莎士比亞劇作或者重譯莎士比亞劇作所必須面臨和一定要解決的首要問題了。
關於第一個問題，即今天翻譯莎士比亞戲劇，究競是為大多數讀者提供閱讀的文學劇本，還是為專業劇團提供可資舞台演出的戲劇腳本?在原則上，不妨說，兩種需要都是客觀存在的，都是應當滿足的，同時在相互之問叉有其可資借鑑的存在價值的。但是，不可否認，兩種情況需要滿足不同的務件。首先，就文學劇本的閱讀來說，就一般的讀者對象而言，全譯本是最理想的，它符合完整地體現原作全貌的基本要求。在此基礎上，還有三個條件需要滿足：
第一，可閱讀性的保證。全劇各個部分的譯文要完整、流暢、自然、優美，符合莎劇風格和思想傾向，給人以譯文準確、藝術完整的感覺。
第二．可理解性的輔助。由於語言差異、思想差異、文化差異以及背景知識等差異的存在，劇本裡面不少地方需要在正文以外另加注釋，至少是簡明扼要的背景、典故、語言點的注釋。
第三．可欣賞性的輔導。可欣賞性就是戲劇的審美方面，除了翻譯語言本身的文學性要求和注釋有助於可理解性以外，還應當有必要的評析和鑑賞性文字，例如，在劇本正文和注釋之外撰寫較長的序言或導言，甚至介紹給讀者必要的參考書目和評論性書籍，才能使今日的中國讀者讀懂這部文學名著中較為隱秘的思想。若只看故事情節，當然就另當別論了。
相比之下，若是為專業劇團提供演出腳本，則有如下幾個問題是必須注意到的，甚至是必須解決好的：
第一，結構性的改編。雖然莎劇原本是為舞台演出而寫的戲劇腳本，但是，直接搬上舞台仍然有困難，諸如全劇上演占用時間比較長，語言上有些地方過於深奧，例如大量雙關語和典故的使用(又不能加注釋來解決劇場理解問題)，同時也需要增加若干供導演用的舞台指示語，有些場次的劃分也需要做適當調整。所以，理想的情況是進行結構性刪節，和少量的文字增加，以便提供一個可資演出的現代節本——就像好萊塢拍攝的同名電影所依據的電影腳本有所刪節那樣。
第二．觀賞性的加強。考慮到舞台語言的民族性和人民性， 可以允許在劇本翻譯基礎上有必要的中國戲劇語言的滲入，輔 之以人物對白和獨白的口語化處理(即消除或減少翻譯腔)，過
里，只是照原文的本來面目，這樣試用，如果讀者不感到是詩體．
不妨就當散文讀，就用散文標準來衡量，因為譯者的最低要求就
是：不管詩體也罷，散文體也罷，必須合乎我們說話規律的漢語。
劇本演出·是導演的再創造，可以節刪和另行安排，這四部譯本
只是戲劇文學讀物，不限制導演採用的刪改自由。
看來就素體詩本身，還需要作一點討論。首先一個問題是：莎 士比亞的素體詩，是什麼樣子的文學樣式?
典型的素體詩，根據卞之琳先生的說法，‘‘每行輕重格或抑揚格五音步(feet)，不押腳韻，但也常出格或輕重倒置，或多一音步．且常用所謂‘陰尾’即多一輕音節收尾……”(出處同上)。看來莎士比亞的素體詩並非非常嚴格的寫法，但是在形而上的意義上仍然可以分上中下三格：
一、上格是莊嚴體，用於帝王將相，例如丹麥新王克牢獲斯的語言。莎翁把上格限定在某些特殊的場合，例如表達莊重氣氛的禮儀性場合，或戲中戲的使用中，例如伶甲用於描寫特洛伊戰爭的語言。
二、中格是融合體，用於官吏、牧師、律師、商人、中等人家的婦女等，在莎士比亞的劇作中得到了擴充和大量的使用，表現各種人物在不同境域中的心情和思想，例如表達王子哈姆雷特情急中意識到“時代脫節了”的激昂情緒。
三、下格是俚俗體，用於市井小人的語言，家常話，口語氣濃．重複哆嗦，辛辣尖刻等，莎翁使其更加口語化和俚俗化，例如表現伶侄下毒害命時十分狠心的一段台詞。
儘管如此，莎士比亞並非機械呆板地套用上述三格，而是大膽變通，講究實效。他往往利用格與格之間的風格對比，故意使一段文字包含異常複雜多變的句式和情調變化，來表達單一形態的素體詩無法容納的戲劇含量。在後期的創作中，莎氏的素體詩更多地利用內部節奏的變化和停頓的大量增加，跨行也更加頻繁和自由，以便表現跳躍性、流動性、音樂性等美學效果。甚至在有的時候，單詞的點綴、感嘆的頓挫，使得句子殘破如人物的。緒，有時幾乎很難辨認什麼是素體詩、什麼是散文體了。
與此同時。莎士比亞的散文體卻向詩體的方向變化，富於節奏感和表現力。例如哈姆雷特關於宇宙渾濁和人類如塵土一段著名的台詞，雖然形式上是散文體，但其內部的節奏感極強，表達力極為豐富，同時在形式上顯示出和內容轉折變化相伴隨的層次性。這就使得莎翁戲劇中的素體詩和散文體之間的差別越來越小，界限越來越模糊，幾乎到了一不小心就會混淆詩文的地步了。
在這種情況下，堅持要以詩譯詩，其意義就不是十分重大的了。何況素體詩在西方，旱已不再時興；而在中國，根本就沒有基礎和傳統。若是放開眼界，不妨把素體詩比作歌劇和話劇之間一個邏輯的中介形態。文學樣式的借鑑作用既已不存在，移植的必要也幾乎沒有了。唯一的理由是：原文如此，而且看起來比較整齊、美觀。
因此．我主張靈活地譯素詩體，放寬翻譯的限制，不再拘泥音步或頓數，而是適當講究節奏感和音節輕重，不排除行中韻和尾韻．適當控制句子的轉行和每一行的長短，使其勻稱、美觀、自然：同時，允許採用某些自由詩的排列原則，避免隨意折行的混亂和彆扭：關注語義翻譯基礎上漢語語言本身的文學性、表現力、個性化、風格化等更為實際的藝術效果，如此等等。
第三個問題，究竟在翻譯中應採用自然語言還是人工語言的問題。
在語言學上，這幾乎就不成其為問題，因為誰也沒有主張過要用人工語言進行翻譯，且不要說翻譯文學作品了。實際上，這裡的人工語言，並不是手勢語、符號語之類，更不可能是邏輯語、世界語那樣的非民族語言，而是和“自然”語言相對而言所形成的不地道、不自然的翻譯語言，也就是翻譯腔；而自然語言，既包括民族語言中日常使用的口語和書面語，也包括在此基礎上提煉出來的文學語言，當然主要是戲劇語言。以下作一概要辨析：
所謂翻譯腔在莎劇翻譯中仍然嚴重存在，主要表現為下列幾個方面：
其一，標準的國語，即沒有任何個性色彩和風格特徵的非文學語言：
其二，用外語單詞和短語硬性拼湊的符合現代漢語語法的有意義的語句：
其三，各種譯法和各種語言混雜在一起的缺乏統一性和表現力的語言。
而這裡所謂的自然語言則有下列特點：
其一，基礎是日常生活中正在使用的、鮮活的、有表現力和風格化了的口語和書面語：
其二，容納一定程度的方言但又不能辨別出自何處卻又全民可理解的語言；
其三，吸收外文表現法和古漢語有生命力的語言而能合為一體比較和諧的語言。
至於戲劇本身的語言特點以及莎劇語言的特點。概括地說包括以下幾點認識：
1凡是戲劇語言，和實際的生活語言相比，都允許一定程度的舞台化、高雅化、套語化、書面化、古語化。莎劇也未能盡免。
2．莎劇的語言是高雅和俚俗兼有的文學語言，而不是“純正無邪”的，甚至還有點淫蕩的、刺激的、調侃的、賣弄的味道．使人過目難忘。
3莎劇的人物語言是個性化的，但這種個性化的基本特徵是區別性的和典型性的，並不是純粹的自然狀態的，即仍然有幾分人為創作的痕跡。
4．除了一些特殊的可能的細節的疏忽以外，莎劇戲劇語言中 的“作料”，例如典故、神話、雙關、暗引等等，都是有目的的，符合 某種藝術需要的。 I
了解了這些特點，就可以轉而討論莎劇的翻譯或重譯問題了。
三、關於《哈姆雷特》重譯的若干原則和做法
在討論重譯之前，粗略地討論一下前人《哈姆雷特》翻譯的策略、方法、效果，作為主要的參照依據，想必是必要的了。雖然《哈姆雷特》中譯本已經不少，這裡仍然選取上述四種有代表性的譯本作一簡要評述。
首先是朱生豪先生的譯本。作為莎劇基本全譯的一部分，這是迄今為止漢譯較早、流傳最廣、影響最大的一個本子。半個多世紀以來，尤其是解放後出了全集以來，各種翻印版本不可勝數，幾乎婦孺皆知。一般都認為朱譯是散體翻譯。其實不盡然。朱譯的散體部分，和原作一樣有很強的文學性和節奏感，鋪陳明顯，文氣很足，不時閃爍出耀眼的光點。韻體詩部分也譯為韻體詩，素體詩部分多數譯為散體，也有的譯為素詩體，例如為了戲中戲的目的。總之，朱譯是有明確的文體意識和文學意識的文學翻譯，是基本上做到了有區別性的散體與詩體兼備的戲劇翻譯。而在語言的總體風格上，朱譯偏於文雅和書面語，用詞古樸典雅，句式鋪陳舒展，俚俗部分尤其是涉及性的語言時，有明顯的隱忍和淡化傾向。語言的個性化特點不是很突出，職業和身份特點依稀可辨。翻譯歸化較多，翻譯腔較少．有必要的戲劇套語，有時照顧到動作性，略有哲理化傾向，擴充性翻譯傾向明顯。個別地方有誤譯，不少地方屬於解釋性翻譯。正文以外有少量注釋，提供了背景知識和理解的輔助。作為莎劇的開山譯作。朱譯為其後的幾個譯本奠定了一個理解的基礎，不少譯法多被借鑑，有的詞語被直接間接地沿用，而總體翻譯水平和最好的部分迄今仍然難以超越。
粱實秋先生的譯本。作為個人完成莎劇和詩歌全集的一部分。粱譯《哈》劇本也是較旱的本子，而在台灣出全譯本早於大陸．完成於20世紀70年代，影響也很大。梁譯的最大特點是研究型翻譯。劇本之前有詳細的背景研究資料和個人研究成果，每一幕之後附有較為詳盡的注釋，傾注了譯者一生的心血。翻譯以散體為主，韻體翻譯為韻體，散體中的韻體對句也譯為韻 體。素體詩譯為散體。民歌譯為韻體。其語言上的特點是。俚俗與 文雅交織，口語與書面語混雜而又各得其所，時而有古語氣息，但有 時融合得不算太好，有港台味和貴族知識分子氣息，甚至有些地方有 江湖味道。對原文的理解精深而譯筆略嫌簡略。不少地方有自己獨 到的理解和發揮而並非死扣原文，但較之朱譯顯然可以說要嚴格和 準確一些。個別譯文，因獨特的理解而頗有參考之價值。較之朱譯， 梁譯深沉含蓄不足，而輕快明麗有餘，情感因素加重，口語氣息較濃。 散體在節奏上有輕盈明晰的感覺，民歌體俚俗味不足，韻體時有湊韻 的痕跡。外文專有名詞的翻譯與大陸標準語言有差異，不易記憶和 流傳。梁譯總體上而言，個人翻譯風格仍然大於舞台人物個性．但已 有身份特徵可以辨認。
孫大雨先生的譯本。四大悲劇譯本之一，底本是較早的匯評本． 因而保留了大量原始注釋的中譯，並有譯者自己的判斷和意見，是其 一大特色。不過在文字和行文上，略嫌繁瑣，而資料的引證，也略嫌陳 舊。他自己的研究，體現了深厚的中西文學功底和比較文學的意識． 時有發現，令人嘆服，但若用於翻譯，卻未可全然適合。翻譯的語言． 也有偏於古雅、兼顧俚俗的特點，但因漢語生僻詞字的使用，使人時有 閱讀不暢之感。孫譯是國內詩體翻譯的首倡者和艱苦的探索者．提出 以音組替代音步的主張，身體力行，文革前夕譯完《哈》劇，於1987年 初版。素體詩的排列已經十分工整，句子的轉行比較自然，行中的字 數也較為平允，視覺上參差有致有舒服感。除了素詩韻詩本身的節奏 感以外，譯文的意思準確、完整、自然，與對話銜接得順暢連貫，渾然一 體。人物語言方面，除了國王的莊重體以外，其他個性化特點不強．職 業身份一般無從辨別，戲劇動作性也不明顯。語言風格上變化較少． 雅俗兩極的張力不夠，民歌的翻譯缺乏活力。全文的書卷氣十足．標 準語的味道較濃，儘管有時能感覺到南方口音的影響。外國神名人名 的譯法，甚至劇名譯為《罕秣萊德》，也因用字偏僻而不大好記。
最後，關於卞之琳先生的譯本。在四大悲劇裡面，在刊、先生的影響下，卞之琳作為現代派詩人轉入莎劇詩體翻譯較晚。大約完成於1975年，彙編出版於1988年。作為對老師的繼承和反叛，卞譯進一步提出以頓代步、亦步亦趨的詩體翻譯主張，無論在理論上還走在實踐上，都發生了較大的影響。他在實踐上努力完成自己的主張．包括以行對行的翻譯標準，但詩體的轉行不太自然，略有彤式化傾向。卞譯的方針，自然是素體詩翻譯為素體，韻體翻譯為韻體，散文譯為散文，民歌譯為民歌，對話譯為對話，基本上實現了文體對應。其語言上的特點是，文體對應的基礎上，風格多變，口語、俗語、俚語、成語、古語、現代語以及南北方言混雜使用．語氣上多有誇大，節奏感很強，句式變化多端，語義有跳躍性．雅俗之間有較大張力而偏於俗。語言運用上個性化效果未必很明顯。但流露劇中人物的動作和情緒較為明顯，因而曾作為電影《王子復仇記》配音的參考。語言有現代氣息和戲子習氣，不知是否更貼近莎劇風格。卞譯較之朱譯，更注意到語言的修辭方面．例如雙關語的翻譯，有不少的巧智，但也有表現過分之感、油滑飄忽之感、矯揉造作之感、混雜不精之感。正文之外有一定量的注釋，“譯本說明”和“譯者引言”有較系統的翻譯說明，有助於讀者理解原文和譯者的翻譯意圖。
在分析諸家翻譯的基礎上來考慮《哈姆雷特》的重譯問題，就有了一定的參照基點。首先．一個不容許迴避的問題，就是在為數不少的原譯共存的情況下，如何保持新譯和原譯的連續性，同時又使新譯有一定的區別性，以便在讀者心目中和學界接受中有一個認同和接受的心理基礎。
這裡僅聯繫專有名詞的翻譯，提出兩點考慮：
其一．關於劇作的名稱。鑒於目前眾多的譯名要么標新立異．要么機械重複，使得莎劇幾乎難以辨認或難以記憶，這裡主要參考朱譯，採取劇名全譯而保持人名核心不變的策略，譯為《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》。
其二．關於劇中主要人物，也鑒於類似的理由，主要參考朱 譯和粱譯等，採用基本保持原樣、僅以個別漢字表示區別、同時兼顧人物褒貶和地名暗示的文學意味的譯法。例如：
1．人名翻譯：用字平常，發音標準，音節簡潔，容易辨認。
A沿襲前譯，適當歸化，只求易於辨認。如，哈姆雷特、霍拉旭。
B．少數變動者，儘量產生意義。如，克牢荻斯(帶有貶義)、類奈爾多(略有暗示)、喬特露德(女性特徵)、奧菲莉雅。
C．第一字若同音則採用不同的字，使之在劇本的簡稱中容易區別。如，玻羅涅斯、波那多；雷奧提斯、類奈爾多。
D神話人物，可以類別命名的只給出神名，如天神和色鬼。否則，仍需音譯，一般採用通譯，或有變通，如，赫卡歹；必要時在注釋中，也有音譯指類兼顧甚至附以原文的，如，天神僑武(Io。e)。
2地名：沿襲通譯，以便記憶。
A全劇基本地名，以極少量的變動，保持暗示意義，但不過露。如，哀爾新諾(有主題意義暗示)。
B特定劇情地點，聯繫劇情，考證後用新譯。如，丹麥邊疆(而不採用“丹麥原野”的通用說法，以便對情景有暗示作用)。
在認同問題基本解決之後，為了確保重譯的基本原則的穩定基礎，這裡提供幾點考慮作為重譯的前提條件：
第一，研究性。就是對於原作要有自己獨特的發現和理解，如果在理解上沒有任何新意，就缺乏重譯名著的認知基礎了。
第二，計畫性。就是說在譯作的整體的翻譯策略和方法上要有新意，以便譯作完成以後的整體面貌給人以煥然一新的審美感覺。
第三，超越性。所謂超越性顯然不是對前人的諸譯本特點和翻譯方法的“結合”，而是在總體上有一個更加合理和合乎理想的譯作追求。
此處僅以新譯有無新的理解為主，略舉兩例來說明一下。
例1：關於第三幕第一場那段著名的王子獨白的第一行：To be Or notto be，thatisthe question：譯者提出存在論(存在與否)、生死論(生存與否)和自我論(自我與否)三個層次的理解，並有較為詳細的注釋，然後藉助漢語北方方言而上升為文學語言，主要以兼顧後兩者的意思為基礎，即“像人一樣的活著”與“活得像個人樣”，提供一種新的譯文：
活人呢，還是不活?這就是問題哪!
例2：第二幕第二場，哈姆雷特和羅森克蘭茨(吉爾登斯坦也在場)談起戲班子的事，王子第一句是說歡迎演國王的演員，後來實際上是說每一種角色在戲中都要放手表演，而且各有需注意之點，才能各得其所，才能成為一台好戲。幾個原譯本這一段都不太清楚，或者譯得不夠統一。
扮主角的國王自然要大受歡迎咯——陛下么，我要好好 地犒勞啦。當個冒險的騎士就要揮矛執盾，扮演情人不能無
緣無故地長吁短嘆，插科打諢的要心平氣和地下場，丑角兒要
能讓人從心底兒笑出聲兒，旦角兒要能坦然自若地透露隱忍
的心思——喔，那無韻詩的念詞兒也不能錯了韻步吧?
基於以上三點考慮，特提出以下三條翻譯原則，集中解決好三時主要矛盾：
第一，首先是文體對應與風格模仿的和諧關係。
所謂文體對應就是以韻體詩譯韻體詩，以素體詩譯素體詩．以散體譯散體，以對白譯對白。散體本身也要講究節奏感和散文韻味．對白要用地道的口語來譯，韻體詩的翻譯不能頰三倒四拼湊韻腳。尤其是素體詩，採用寬式對應法，即在一段詩體的容量之內，按詩行排列，使轉行自然，長短參差，大體整齊·但不要求每一行的內容和原詩完全相對。詩體內部形成一定的節奏感和漢語辭趣，適當吸取自由詩的排列原則和方法，讓意義和形式統一起來。在有對句押腳韻的時候，可多出一行來，以便對句本身形成突出而美觀的排列。講究語言的自然音節和諧和詩行排列的視覺美感效果。
下面一節素體詩是第四幕第三場新王克牢荻斯念的，譯文如下：
朕已派人去找太子，去找遺體。
要他放任自流那該有多么危險!
可也不能對他重罪加身，因為，
一般不明就裡的大眾很喜歡他。
眾人只憑眼見，不憑判斷。
眾人只恨重罰，不知重罪。
為了把事情抹得平平整整。
只好立即送他離去，方是上策。
重病要下重藥，否則就治不了。
莎劇有一種格式，粱譯十分關注的，就是落幕前的一節素體詩末尾有一個對句押韻，譯文也儘量用對句押韻，這樣在詩行的排列上會多出一行。押韻不在對句的，一般不追求押韻，因為在漢語習慣中此韻腳無意義。例如，全劇最後一節的最後一個對句：
這場面在戰場上不足為奇。
在宮中卻算得上悲極慘極。
所謂風格模仿，就是各種人物的語言要有一定的可區別性特徵，讓它可以辨認，克服譯者常用語言風格籠罩譯文整體的缺陷，包括體現人物的職業特點、身份特點、性別特點、性格特點等。另一方面，儘量體現不同人物在相同和不同情況下的不同情緒，運用有效的語言組織和音形義等修辭手段，模仿和表現這些情緒和戲劇氛圍，形成可讀性和可欣費}生兼備的審美情趣。最後，當然也是最重要的，就是把握莎士比亞的語言基調和多樣化風格，也就是雅俗共賞、相得益彰的對比效果。
以下是哈姆雷特寫給奧菲莉雅的一段情書和情詩，是由她的父親寵臣玻羅涅斯當面念給國王和王后聽的，而且有王后的一句插話．主體部分用書面語，書生酸味很濃：
玻：[讀信]
給我那天仙般的心尖上的偶像。
最是美滋滋的奧菲莉雅——
這詞兒不對勁兒，不對味兒，
“美滋滋”是個歪詞兒。還是朝下念吧：
此信，放入她的美滋滋的酥胸，
此信，等等等等
後：哈姆雷特是這樣給她寫信的? 玻：好王后，等一等，我實打實地念給您聽：
可疑星辰是火團，
可疑太陽在運轉，
可疑真理是謊言，
絕不可疑我愛戀。
喔，親愛的奧菲莉雅，我不善於作這種情詩。
我不善於描寫我的苦悶。但是我愛你最喔深，喔，
我的最深。相信我，祝你平安。
我的最最親愛的女人兒，
只要我這身體積還屬於我，
哈姆雷特上。
第二點就是表現手法與戲劇語言的交融狀態。
表現手法是新譯者本人提出的一種文學藝術類的翻譯手法。它超越了一般所謂的直譯意譯的翻譯方法，採用整體風格模仿和語言同步表現的手法，力求實現一定程度的文學翻譯理想化效果。以戲劇翻譯為例，在音譯基礎上適當而巧妙地用漢字暗示人物褒貶和地名取義的方法，多方面將原語修辭格轉化為譯入語言的翻譯方法，和運用墊字、鍊字及行尾重複法營造民歌氣氛的方法，採用漢語特有的辭趣關聯和句法相似性達到上下文銜接順暢的文本構成方法，等等。
下面是第五幕第一場墓地一場掘基人一邊刨地一邊哼出的一節民謠：
時光的腳步溜過來，溜過來，
一把將我給抓起來，抓起來，
一下拋我到土裡去，土裡去，
好像我不是土裡來，土裡來。
所謂戲劇語言就是動作性語言和個性化語言，也就是表現性語言和表演性語言，而不是抽象的隱晦的難以理解的語言．要讓觀眾通過語言就能識別生醜淨旦角色，判斷好人壞人男人女人，跟蹤戲劇衝突情節進程，甚至能想像出舞台上正在發生的事情．．
下面是第三幕第二場伶侄的一段帶有動作性的台詞，即投毒殺人的動作和心態模擬。原文是雙行韻體，譯文變通為通韻(通韻有念詞兒的效果)，以兩行三字結構和四行行內斷句及行內押韻為主體，同時吸取中文戲劇語言的精華加以融合，採用仿擬法進行翻譯式再創作，構成極具表現力和表演性的一段台詞：
心計黑，手段狠，藥性毒，時機巧。
快行事，莫遲疑，天不知，地不曉。
夜半采來毒藥草，熬成毒藥一小勺。
赫卡歹咒語念三遭，再把藥湯搖三搖。
毒性魔力發揮了，要命的毒性發作了。
不管活著有多好，即刻把你的小命要!
第三點是深度暗示和文化解讀的相輔相成。
作為大眾化的古老的娛樂形式，戲劇的劇本本來是不應當過分晦澀和深刻的，然而莎士比亞畢竟是莎士比亞。在文藝復興人文精神的感召下，在個人生活遭際的激勵和啟發下，他的《哈姆雷特》所達到的思想深度幾乎是曠古而絕後的。其中的因素包括，大量引用《聖經》典故進行人類文化源頭和人的本性的深度暗示，頻繁回溯到古希臘和羅馬神話作為敘事原型和影射框架，大量使用雙關、警句、成語等語言符號營構能指所指錯位式的意義勾連。當然，他在前人幾度創作的基礎上利用既定的復仇情節框架和悲劇性衝突，添加或引出不少複雜而深刻的思想內容，大大增強了《哈姆雷特》的思想容量、情緒氛圍和文化深蘊。可以毫不誇張地說，沒有注釋和解讀的《哈姆雷特》劇本及其表演，一般觀眾和讀者只能了解本事
和基本意思，根本無法深入到核l心部分進行思想解構和深度闡釋。
最簡單的是語言本身的問題，包括修辭手段的翻譯和注釋。
以第四幕第七場為例。瘋了的奧菲莉雅唱著歌兒把不同的花兒送給不同的人，每一種花兒都是有西方文化的象徵意義的，和每一個人的關係都是有命運和道德暗示的。她死後，王后的敘述里有一行畫字寫法，其中的奧義，不加注釋是無論如何也無法理解的。為了使得這一層意思不至於完全喪失，只好在注釋中列“矩陣”如下：
花卉名稱：毛莨 蕁麻 延命菊 長頸蘭
隱含意義：美少女 被刺傷 童貞花 死神之冷手
整句含義：一個美少女被刺傷，她的童貞掌握在死神冷酷
的手中。
《哈姆雷特》作為宮廷悲劇，體現一定的政治思想，尤其是涉及對國王和王權的認識，在莎士比亞本人的認識史上，也達到了一個前所未有的批判的深度。我們不妨列舉下列一組有關國王的事實：
1旱在劇作家早期的歷史劇《理查二世》中對於國王就有這樣的論述：
1國王已經不是他自己，完全被一群諂媚的小人所愚弄……”
2差不多同一時代的其他兩個涉及理查二世的劇本，沒有一個像莎士比亞那樣直接描寫了國王被罷黜和被殺的場面。
3《哈姆雷特》曾引起伊莉莎白女王的不滿和檢查。
4在伊莉莎白駕崩之後，莎士比亞是惟一沒有去弔唁女王的名人。
可見．在前後其他一系列涉及國王和王權的戲中，劇作家都有一條思想逐漸加深的認識路線和基本一致的態度貫穿其中，儘管在一開始莎翁還是希望有明君來治理英國的。在《哈姆雷特》中，除了新舊國王在形象上有外貌(人與鬼)和道德(懺悔與譴責)上的對比之外，劇中通過王子哈姆雷特發出的關於國王的評論意見，也有其特殊的意義。這些思想，需要翻譯和注釋雙管齊下。才能解決得好一些。
下面僅給出兩個細節．作為討論的開端：
1．第二幕第二場，哈姆雷特如是說：“這么說乞丐倒是本體．而I赫赫帝王和氣概不凡的英雄倒是乞丐的影子啦。”
2．第四幕第二場，哈姆雷特在羅森克蘭茨二人逼問他殺死玻羅1涅斯後把遺體放到哪裡去了的時候，哈姆雷特和他有這么一段對話：．J
羅：殿下，您得告訴我們遺體在哪裡，然後再跟我們回國王j
那裡去。
哈：遺體和國王在一起，可國王還在等遺體呢。國王是一
個——
羅：一個——一個什麼?殿下?
哈：一個異體。
聯繫這兩處關於國王的討論來看，兩處的翻譯不僅說明了本體 (無規定性，如乞丐無榮華和野心)和異味(有規定性，如帝王有榮華 和野心)的關係，而且遺體(先王的遺體和寵臣的遺體都和國王有關) 所暗示的國王(因雙重罪過而)必死的意象，以及按照弗羅伊德學說 所謂的“殺(叔)父(因)娶母”情結變體，也都明晰了。更不用說，在 翻譯中，“異體”和“本體”的反對關係，“遺體”和“異體”的同類關係， “異體”和“一體”(參見“夫妻本來是一體”的說法，指新王和王后的j關係)的聯合關係，都在漢語的三個同音詞組中得到了完整的體現。 由此，該劇最重要的幾個人物及其關係，就和最重要的幾個哲學概念 聯繫到一起，形成一個有相當深度和廣度的思想符號體系了。
反映在戲劇腳本中的如此深刻而系統的思想，以及反映這樣一 種思想的舞台演出藝術和文學翻譯方法，它們之間自然有一種親和 關係，從中甚至可以推演出一套新的藝術本體論和翻譯本體論。營 簡要陳述如下： 一切舞台演出的歷史都是從劇本本體產生表演異體以至於變為 遺體的過程，而戲劇的翻譯，不過為這一過程的兩極在異域提供一個 傳播的中介而已。
就翻譯的文本依據而言，本體自然是莎士比亞的原作《哈姆雷 特》了。在嚴格的意義上，本體只有一個(即沒有刪節、改編和注釋 的赤裸裸的原本)。但就每一個譯者所依據的具體原本而言，即在版本學的意義上．卻並非都是一體。這即是說，莎劇《哈姆雷特》原本也有異體，而那些被遺忘的異體，或者從未被發現的異體，就是遺體了。
翻譯變體的情況與之類似。首先，相對於原作的本體，任何一個譯作都是異體，因為譯作無論如何達不到和原作絕對的統一和一致．即無法融為一體。那些曾一度存在過甚至轟動一時的譯本．而後由於被逐漸地遺忘，就逐漸地變為遺體了。但從文化傳承的觀點來看，在新的有分量的有影響的譯本出現以前，也就是後來所謂的定本確立它的暫時的位置以前，原來的異體並不能立即徹底消失而變為遺體。這裡的新舊交替，帶有相繼延續的性質。而新譯作為新的異體．以其中隱含的翻譯理念與文學範式的更新為標誌，寄託著最本質的存在價值。不過，每一個新的譯者，都企圖使自己的翻譯變為永恆的一體，也即從舊譯中吸取營養，如同大地滋潤花木，在新的生命中保有傳統的生機，此乃翻譯事業新陳代謝推陳出新的規律。
所謂翻譯，不過是由本體到異體的轉化生成、以至於逐漸變為遺體的過程。所謂一體，倘若有的話，只不過指面向終結的翻譯全過程一時尚不曾中斷而已。
原作的生命，在譯作的更新中得以擴大和延續。所謂新譯，無非是一種嘗試的開端而已。
是開端而不是終點。這也許是一切翻譯的要點，因為無論從翻譯沒有定本的觀點看，從認識沒有終結的觀點看，從藝術沒有止境的觀點看，還是從有一千個演員、就有一千個哈姆雷特的觀點看，都是如此。
而對於剛剛開始介入莎劇翻譯的我．尤其如此。
王宏印
2011年7月
南開大學寓所
