潮劇廣場戲又稱踮腳戲、出街戲，是潮劇的民間遊藝形式，廣泛流行於潮汕農村，深受廣東勞動人民歡迎。“鳳城二月好春光，社鼓逢逢報賽忙”；“打起鑼鼓一百三，戲班送戲到門腳”；“望到頸長長，落雨竹笠當，棚腳炒烏豆，腳腿企到酸”——這些潮汕謠諺所描繪的便是潮劇廣場戲源於民間、行於民間又為民間所喜聞樂見的動人情景，而這也正是潮劇廣場戲的最顯著的特點，因此，毫無疑問，潮劇廣場戲屬於民俗文化的範疇。探討潮劇廣場戲與潮汕地區民俗文化的關係，將有助於正確地認識和對待廣場戲，從而使其取得合法的地位。
基本介紹
- 中文名：潮汕廣場戲
- 分類：戲曲
- 地區：廣東省潮汕地區
- 戲台種類：固定、遊動
起源發展,戲曲種類,區分廣場戲,
起源發展
民俗是具有不成文規矩的民眾生活習慣和生活方式，既是一種體現一定人群某些共同感的社會群體心理，又是一種綜合形態的風習性文化意識。民俗文化包括物質文化和非物質文化兩大類，研究廣場戲與潮汕地區民俗的關係，可先從“物質文化”(戲台)和“非物質文化”(舞台藝術)談起。 潮汕山川清秀，“地平如掌樹成行”，加之人民生活比較豐裕安適，因而自古以來逐漸形成和樂淳美的民性風俗，這便是音樂、舞蹈、戲劇滋生的溫床。明清以前，潮汕民間已普遍出現土生土長的歌舞，有唱英歌、關戲童、斗畲歌等民俗；明清以後，這些民間歌舞與正音戲逐漸融合形成潮腔戲曲，但初時的規制只是席地而演的“塗腳戲”，經過在田野中草草搭台演唱的“摔桶戲”階段以後，才漸次出現戲棚為“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹簾戲”，這就是現在我們所看到的廣場戲的雛形。
戲曲種類
作為一種古老的民間藝術，廣場戲的戲台有固定和遊動兩種。固定戲台一般建在關帝廟、媽宮前或私人庭園中，如揭陽北門關帝廟古戲台、澄海蓮陽古戲館和潮州廖厝圍卓興庭院戲台等。現時此類戲台已成古蹟，無實用價值。遊動戲台一般多臨時構築於鄉鎮廣場或野地高埠之處，有時亦搭於村前秋收後的田埕上，演過即拆。這便是現時我們經常可見的戲台。 如果我們將這兩種戲台同我國其他地方的戲台作一比較，就可以知道，潮劇廣場戲的固定戲台與我國古代戲曲劇場的主要形制如宋代的“勾欄”、清末的“茶園”並沒有什麼大的區別，即一般均為土台或石台，呈四方形，三面敞開，一面設上下場門，觀眾圍觀。但潮劇廣場戲的遊動戲台卻真正是潮汕的“土特產”，具有獨特别致的風格。 這種遊動戲台最大的優點是構搭簡便而又實用。早期的踮腳戲棚多為六柱，竹竿為架，桐油帆布或谷笪覆頂，木板鋪台，色簾作幕，整體似“廠”字狀。我們從現收藏於潮州市博物館的清康熙年間潮州畫家陳瓊所作《修堤圖》中的“演戲慶功”畫幅中便可以看到這樣的六柱戲棚。及後廣場戲的戲棚沒有根本性變革，所用材料及構搭方式與此類“竹簾戲”大同小異。只是台子搭得大一些，多為12柱，一般闊、深均為16米，高8米，棚頂改用竹篷，並從“前平後垂”改為“雙瀉水”，竹簾也改用大幅布幕，舞台周圍加用谷笪圈嚴，只露舞台正面，兩側加懸 素色帳幛，弦樂和打擊樂從竹簾後移居棚前兩側帳幛後，分開成文武畔(武左文右)。據說這 樣的規格已與汕頭市區大觀園戲院的正規戲台基本無異。在農村這樣簡便的戲棚上能演出與 城市戲院規模相當的潮劇，這的確是潮劇廣場戲的一大長處。 踮腳戲棚在潮汕農村的普及，固然得益於“地平如掌”的優越地理形勢和愛好娛樂活動的地方習尚，但歸根到底，還是因為它適應了潮汕農村的物質條件和農民的生活水平，這從踮腳戲棚的初期形制及其變化不大的演進便可以看出。 自明代開始踮腳戲棚便以演正音戲而在潮汕農村盛行不衰。後來，當以鄉土之風擅勝的新興的潮劇廣受歡迎之時，為招徠觀眾，又出現了“半夜反”（上半夜演正音，下半夜演潮音）的廣場戲。這樣，潮劇便逐漸以廣場戲為主要形式而發展起來，產生了許多適應廣場演出的奇妙的舞台藝術，比如： “雙棚窗”。由兩組演員同台分演同一劇目，演時台中以道具為隔，其各自表現的情節有內在聯繫，演員的表演和道白、唱詞等亦相互呼應，戲似分散而焦點集中，很吸引觀眾，適於在廣場演出，因此民間流傳有“色水(體面、光彩之意)大光燈(一種大型打氣煤油燈)，好戲雙棚窗”的戲諺。 寫意道具。過去潮劇舞台上只有一桌二椅(俗稱“三牲”)，通過擺設位置的變化和演員的表演，便可通用於任何劇目。如桌上擺置御爐薰香即為金鑾殿，放置銅鏡梳具則是婦人的妝檯；一隻椅子，《掃窗會》的王金真越牆時當作梯子，《教子》的三娘卻可將其當作織布機，等等。為了因陋就簡地演出廣場戲，這一桌二椅反而造就了潮劇藝術的寫意性和強化了虛擬表演的逼真性。 臉譜。潮劇臉譜與一般戲曲藝術一樣，是一種美化人物形象的獨特的化妝手段。但還有一說 ，從前，戲曲表演一般都在廣場的高台上，演員為了便於觀眾對人物的識別，才採用色彩鮮明、濃淡相間的化妝手法——臉譜，一般紅表忠肝義膽，烏白表奸詐陰險，紫表血氣方剛，青黃表凶神惡煞，且極度誇張，濃眉、大眼、獅鼻、闊嘴，的確一目了然。在農村每到一地必演“五福連”一類“開棚戲”，其中《跳加冠》中的土地神還要戴上面具。扮男鬼、演雷公的，也要戴上面具，形成建國前潮劇鬼戲的一種特殊的演出形式。我國其他戲曲劇種的表演已不戴面具，惟潮劇演出《跳加冠》時仍然使用，戲曲史家蔣星煜對此很感興趣，前些年編輯《中國戲曲劇種辭典》時，曾囑咐該辭典撰寫“潮劇”條的同志，務必把這種表演形式寫進去，看來這也是廣場戲的一個特點。 幫聲。又叫“幫腔”，是當演員唱至最精彩的一段或在某一唱詞的句末，由後台眾聲和之，其調柔曼清揚且具齊唱意味，這是潮劇的一大特色。據考幫聲與溫州高腔同源，“乃承接正音的餘緒”，而潮劇維持這種幫聲舊習，歷久不改，則與廣場戲有關，因“野台唱戲，非‘幫腔’不能響亮致遠”?①。雖然幫聲並不全緣廣場戲而來，但它得以綿延並臻於完美，卻在很大程度上有賴於廣場戲的實際需要。 廣場戲推動潮劇舞台藝術發展的例子，還可以再舉出一些，如潮醜的柴腳特技，也主要是為了使在廣場遠處的觀眾能看到諸如涉水、登坡一類表演而設計出來的；甚至伴奏音樂中的“三棒鼓”、“得勝鼓”等鑼鼓譜，也是在適應廣場戲的過程中趨於成熟。 廣場戲也湧現了不少著名演員。有一說認為廣場戲“累出了像洪妙、謝大目等等一批名角”②，這是認為廣場戲有利於造就一代名師的一家之言，頗有道理，但仍需補充一點，即名角不單是“累”出來的，也是“爭”出來的。這是因為以前時常有許多班戲同時同地演出，斗 戲奪錦，這種比賽，“必然促進各班努力去提高劇目質量，去發現和培養聲、色、藝俱佳的 尖端演員”③。而“累”也好，“爭”也好，起決定因素的仍是演員本身是否肯努力 。現時 由於商品經濟的活躍，通俗戲劇的勃興，有些劇團為了適應廣場戲的需求而濫制了一些低質 產品，而真正為了藝術而專心鑽研、刻苦練功的演員也並不多，當今是否能從演廣場戲中產生一代名角還很難斷定。 以上大體可見，不管是作為“物質文化”的踮腳戲棚，還是作為“非物質文化”的潮劇舞台藝術，其滋生與衍發，都與潮汕地區民俗文化息息相關；其藝術與傳統，都是一種歷史的積澱。廣場戲至今盛行不衰，說明其具有相對的歷史傳承性和顯示著潮汕地域民眾群體的普遍的心愿特徵。觀賞廣場戲已成為某種不成文的地域性的風俗，那么，它究竟是惡俗、陋俗還是良俗呢?
區分廣場戲
區分廣場戲是惡俗、陋俗還是良俗，關鍵在於劃分廣場戲與封建迷信活動的界限。要說清這個問題，同樣需要從民俗文化的角度追溯廣場戲的宗教淵源、宗教儀式及甄別其與潮汕地區民間宗教祭祀儀典的關係。 經許多專家多方尋證，現已確認，中國戲曲的淵源是世俗的宗教祭禮，動源是民間的迎神賽社活動，本源則為民眾的審美需求。專家們認為，正是在迎神賽社的既娛神又娛人(其實只能是娛人)的民眾觀賞性活動中，中國戲曲的諸因素才得到了創造、提煉、砥礪、聚合，最終凝結成璀璨奪目的戲曲藝術寶石④。曾於1987年春到汕頭實地考察潮劇歷史的英國牛津大學中文教授龍彼得也斷言：“中國戲劇源於宗教儀典。”潮劇廣場戲自然不可能異源別流，它的產生，同樣離不開世俗的祭祀禮儀。據考明嘉靖年間就有以祭祀禮儀為主要特徵的潮劇廣場戲，如饒平民眾為紀念起義失敗的“飛龍人主”張璉，在烏石村建飛龍廟，每年六月初六演劇祭祀(《明史·阮通志》)。至清中葉，演風漸盛，只有數百萬人口的潮汕地區，竟有200多個職業潮音班，是時，不但“仲春祀先祖，鄉坊多演戲”(吳穎：《潮州府志·風俗考 》)，而且“迎神賽會一年且居其半，梨園婆娑，無日無之”(藍鼎元：《潮州風俗考》)。這樣我們就可以清楚，潮劇廣場戲的禮儀性、娛樂性和民眾性，的確是一種歷史的遺留，並且是具有封建意味的歷史的遺留。在脫離封建社會不太久的社會主義初級階段，這種遺留以頑強的民俗意識反覆地表露出來，並不足怪。值得提及的倒是潮劇廣場戲雖然不可避免地與宗教祭禮儀典聯繫在一起，其劇目本身卻甚少宗教迷信意味。 潮劇至今只有400多年歷史，所以，它的劇目內容也就不可能經歷一個從有關四時自然的主題或宗教的主題，演變為哲理諷喻的主題、滑稽戲謔的主題或歷史傳說的主題這樣一個從神到人的完整而漫長的過程。它主要是以忠臣孝子烈女節婦等世俗性的歷史人物故事為主題，如《金釵記》、《蔡伯喈》、《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》等，一些錦出戲也多是長亭別、官亭別、奏皇門、認像、休妻、掃窗、收孤、投江一類，且長期流傳不變。1940年老元正、三正順、一枝香等戲班曾演過《飛龍亂國》、《三白仁》、《王金龍》等劇目，40多年後，當普寧潮劇二團、饒平潮劇團、潮陽潮劇團到該鄉演戲時，仍然是此類保留著古典形態的傳統戲，如《五梅下山》、《封神榜》、《百花公主》、《魚腸劍》、《柴房會》、《陸文龍歸宋》、《楊子良討親》、《祝枝山嫁女》、《王金龍》、《長樂宮》、《海瑞借劍》等，而且此類傳統戲大多已經整理，內容大體健康，已與宗教迷信絕少關聯，反之，在被稱為“拜神戲”的廣場舞台上所上演的，竟也有傳統戲《打神告廟》、《狀元與乞丐》和現代戲《月兒幾時圓》等嘲弄封建迷信和傳播現代意識的劇目。
潮劇廣場戲的宗教儀式主要是指開演正戲之前必加演的五出吉祥戲，按演出順序排列為《十仙慶壽》、《跳加冠》、《淨棚》、《仙姬送子》、《京城會》，合稱《五福連》(“五福 ”指“功名財子壽”，並非單指這五出吉祥戲，“連”指劇目，不作“連結”解)。其中《 淨棚》的原委是南戲的“副末開場”，由扮李世民的演員上台唱念“高搭彩樓巧艷妝，梨園子弟有萬千。句句都是翰林造，唱出離合共悲歡。來者萬古流傳”作為開場白，並無驅邪逐鬼之意，與涉及建祠造廟、修橋築路一類“動土”儀典時必演的《淨土》(演員扮鐘馗，執三勾叉驅除邪祟)不同；其餘四出各表現漢鐘離、張果老、韓湘子、呂洞賓等八仙赴蟠桃大會向瑤池金母慶壽，“土地神”獻頌“加冠晉祿”祝辭，七仙女送子下凡與董永團圓，呂蒙正與劉氏夫人京城喜會等大吉大利之事，不外取“壽比南山壽更長”、“福如東海福連綿”、“加冠晉祿添富貴”等福祿壽喜征瑞稱祥之意，也是對具有人格意識，然而又是超自然的神仙、神靈、神道的信仰崇拜，所以整個儀式又叫做“扮仙”。雖然這一儀式反映了一種基於神話傳說而非科學的宿命論，但是，由於它迎合了潮汕地方風習性的審美傳統和習慣，在繁複虔誠而又洋溢著嘉樂清歌的藝術氣氛中，在舞蹈化而又富含象徵性的禮儀組合中，以其 流蕩的濃郁的審美情趣，滿足了鄉村民眾休息娛樂的需要，並以其祈神償願的形式，慰藉了 芸芸眾生媚神頌聖而希冀從神那裡換取實惠的心靈，所以，我們應該將其理解為文化水平普 遍低下、精神生活普遍貧困的鄉村民眾的一種難得的心理補償和精神寄託，從而避免採用簡 單化的做法將其歸結為封建迷信而加以指摘甚至取締。
現時，隨著社會的進步，廣場戲開棚的儀式已大大簡化，除非特別要求，一般不演全套《五福連》，多數隻演《十仙慶壽》或《八仙歡宴》(即十仙中去掉金母和東方朔)，而且居多提前在演日戲(多安排在下午)時舉行，晚上一開台便演正戲。這種簡化的儀式已與現時一般集會主持人必講吉祥祝辭如“恭喜發財”、“萬事勝意”的固定套式相去無幾。 除了《五福連》，廣場戲被稱為“老爺戲”、“拜神戲”，主要是因為它配合了農村的名目繁多的宗教祭祀節日。 潮俗祭祀節日大約可分為以下四種類型：1.時年八節如春節、元宵、清明、端午、中元(鬼節)、中秋、重陽、冬節等的娛樂祈禳節日；2.與村鄉姓氏宗族祖先有關的宗祠祭祖祀日；3.通行潮汕各地品類雜多而統稱為“老爺”的神明如土地伯公、安濟聖王、三山國王、聖者爺、關爺、玄天上帝、天后聖母、皇姑娘以及先賢聖哲、名人驃將等的齋醮祭祀節日；4.不定時的諸如新廟慶成、佛像(或老爺)開光等喜慶節日。以上四類中，第二類宗族祭祖祀日自進入近代以後日漸減少，大多於九月初九重陽節一統舉行，但近幾年有復興趨勢；第三類各種神明的齋醮活動自建國後亦已鮮見，配合此二類儀典的演戲活動也為數較少。其餘二類即賽會祈祝、吉慶祝賀等儀典則仍盛行，演戲活動較多。 以賽會祈祝而言，除了潮俗傳統八大節之外，從農曆正月十五的點燈戲開始，接下去便有：二月拜神戲，三月媽生戲，五月龍船戲、關爺生戲，六月敬神戲，七月施孤戲，八、九月拜神戲，十月起至十二月二十四日之前的謝神戲等等，幾乎一年到頭(除四月外)都可演戲。此類廣場戲的風俗性極強，似不宜將其籠統地歸之於封建迷信活動。 不定時的吉慶祝賀戲近幾年漸多，除了新廟慶成、佛像開光(或老爺開光)之外，鄉(村)道建成 、校舍落成等也大多開棚演戲。對此類廣場戲要作具體分析，前者純屬配合封建迷信活動，後者則居多為海外僑胞資助興建項目，慶之合法合理。 由此看來，現時在潮俗各式各樣的祭祀儀典中，演廣場戲而真正配合封建迷信活動的並不多，但即便是新廟慶成之類活動，也應考慮到中國的國情而作客觀的分析，以實事求是的態度看待我國民間宗教信仰這一帶普遍性的問題。 嚴格說起來，所謂“我國民間宗教信仰”這一提法是不夠準確的，即這裡所說的“宗教”，並非如世界上通行的佛教、基督教、伊斯蘭教這三大宗教一樣，完整地由教會、儀式、信仰和觀念、特殊的感情色彩、道德原則等五種要素所構成，而基本上只是老百姓對人佛仙神的 種崇拜。近幾年不少學者運用歷史唯物主義的思想、觀點和方法，力求對傳統的中國文化作出辯證的分析，如對中國傳統文化中的造神運動，就有學者認為，被老百姓崇拜的某些人佛仙神，一般都傳說是曾做過好事善事，或具有超凡入聖的道德和學識，在他們身上，寄託著老百姓的善良思想感情和希望，因此，“不能認為純是出於方士和道士的編造，不能認為純是宗教迷信的產物”⑤；同時，這些善男信女們的宗教信仰也只是一種低層次性的宗 教幻想 ，“他們的信仰意識基本上尚處於最初的感情層次上，只知教規而不知教理”⑥，因此，中國的老百姓沒有西方民族對上帝那樣的深沉的宗教意識，沒有西歐基督教那樣哲學化了的理論體系，沒有形成基督教那樣龐大而嚴密的宗教組織，因而也就沒有足以同“王權”分庭抗禮以至壓倒“王權”的教權，眾多的善男信女們希冀的只是通過偶像崇拜型的宗教幻想去獲 取思想上的安慰、精神上的解脫和肉體上的保佑⑦。
學者們的這些分析，有助於我們 以實事 求是的眼光，穿透籠罩在宗教信仰上的人言人畏的封建迷信的霧障，心平氣靜地去體察中國 老百姓根深蒂固的馨香禱祝的真實心境。 最能說明這種真實心境的莫如在潮汕農村不時可見的這樣的對子：“佛光普照平安順，眾仙為民造百福。”“村興旺族興旺村族興旺，老平安少平安老少平安。”……如此等等，說明虔誠的村民們所期待的不外乎村族興旺平安百福，而且他們所崇拜的包括所有神靈怪傑在內的偶像，也都不離“福”、“德”二字，有的土地廟乾脆就叫做“福德祠”，有的村口供奉的也就是“福德老爺”神位，這些在潮汕農村隨處可見，有一首潮州弦詩就名為《福德祠》，可知其普及程度。這種但求兩全的心態倒代表了中國源遠流長的勸良從善的儒家精神，這種傳統的信仰應該說也是社會的一種內聚力，是促進社會安定的一種因素，因為它畢竟與我們一般所反對的降神請仙、占卦算命、陰陽風水、揣骨相面、驅鬼治病、消災祈雨、上供還 願、打醮招魂等真正的封建迷信活動不同。從這個意義上說，對於農村中存在的這種流布極 廣而又根本無法禁絕的信仰意識，我們大可不必憂心忡仲，也就是說，任其自然並加以適當引導，要比強行制止高明得多，幾十年來政府對此類活動曾採取過強硬的措施和手段，但隨廢隨興，此廢彼興，這就多少能說明一些問題。
另一方面，由於農村此類祀神活動歸根到底仍屬一種陋俗，我們對此也不宜提倡，而且，對於一些村鄉成立所謂“理事會”，組織大型游神的迷信活動，對因爭“老爺”進各姓宗廟的房界姓氏衝突和利用傳統節日搞停工停課的迷信活動，對奢靡浪費、聚眾賭博甚至刑事犯罪等超越一般祭祀性質的迷信活動，還應大力取締，凡配合此類迷信活動的廣場戲也不能提倡。 在農村配合此類迷信活動的廣場戲並不多，請演廣場戲一般都要經過鄉鎮一級政府批准，演出過程也由地方派出所派員巡衛，基本上都是有組織的活動，很少發生各種不良現象；同時，隨著農民物質生活和文化素質的提高，這類活動也日益向健康方面發展，這從演廣場戲時村民們選貼的對聯便可看出其檔次的提高，如“盛世安居歌大治，稔年福樂答上蒼”；“憶往昔三餐難度，看今朝全村繁榮”；“迎來四海誠心人，同慶合辦一條心”等。
可見，在不可避免地因配合節日慶典而在外觀上存在一些封建迷信色彩的同時，廣場戲對於活躍農村文化生活、敦睦鄉誼、聯絡海外華僑旅港同胞以造福桑梓等方面，已日益產生不可忽視的影響；而且，究其實廣場戲與“老爺戲”、“拜神戲”是兩個不同的概念，“你拜你的神，我演我的戲”，它只是農村祭祀活動的附屬物。既然這樣，如果仍然從觀念上將廣場戲與封建迷信等同起來，認為這是一種陋俗甚至是一種惡俗而諱莫如深，那就不但是樊籬自置，也是杞人憂天了。
總之，從民俗文化的角度看，廣場戲自是一種良俗，有著不可低估的歷史功績和繼續存在的歷史價值，甚至可以說，正是在廣場戲的漫長的演進中，在農村民眾審美欣賞的苛嚴要求下，今天的潮劇才歷史地達到既可登大雅之堂，又可贏得農村最廣大觀眾歡迎的雅俗共賞的境界。在今天許多人都在為戲曲的危機而蹙鎖雙眉的時候，我們開始重新探尋戲曲生存和發展的新途徑，也開始重新咀嚼這條並不陌生的真理——“戲曲的生命力在民間，在人民中。”(曹禺在中國首屆戲劇節上的獻辭)廣場戲的重新繁榮，正如潮陽縣潮劇團團長潘經義所說，是“回到原來生長的土壤中去”，為此我們應該額手稱慶，大膽支持、宣傳、引導和管理，並且用心探究廣場戲與潮劇改革的關係，揚長革弊，使振興潮劇的口號真正落實到行動中去。
註：?①蕭遙天：《潮音戲的起源與沿革》，載廣東省藝術創作研究室1984年編印的《潮劇研究資料選》，第153頁。 ②林紫：《潮劇廣場戲觀感》，載《汕頭日報》1989年3月2日第四版。 ③連裕斌：《斗戲奪錦》，載《汕頭日報》1985年11月22日第四版。 ④⑦詳見郭英德《世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神》，國際文化出版公司1988年版，第37頁、第158～160頁。 ⑤黃雨：《神仙傳·自序》，廣東旅遊出版社1988年版，第3頁。 ⑥摘自1988年12月26日《理論信息報》。 （1990年起先後刊載於《文化參考報》、《韓山師專學報》、《中國戲劇》、《潮劇研究》等報刊，獲1994—1995年度第二屆潮學獎研究優秀獎）
