海上夫人

《海上夫人》是挪威劇作家亨利克·易卜生創作的五幕戲劇作品。該戲劇大幕拉開時，艾梨達已是房格爾大夫的續弦太太，並且是博列得和希爾達的繼母。但艾梨達跟他們父女三個關係比較隔膜，即便房格爾很愛她，但她仍然跟這個家庭若即若離。她每天都要去海峽洗澡，飄然而去，飄然而回，人稱“海上夫人”。回到家後通常是一個人在涼亭里消遣，房格爾不在眼前的時候她就記不起他的模樣，跟孩子們也很少親近，即便說話也隔著花園。與房格爾談心時，艾梨達自述，她一年四季，日日夜夜，心裡老甩不掉懷念海洋的相思病。房格爾建議把家搬到海邊，艾梨達說那根本沒用。原來，在她“懷念海洋”的背後，隱藏著一件魂牽夢繞的情事和一番揮之不去的心思。

易卜生在《海上夫人》作品中，傾向於真實的現實，而否定了虛幻的自然，這也是作者對於人生態度的一種轉變，以及對於愛情的更為深刻地認識與判斷。該作品，標誌著易卜生首次將戲劇重心從社會諷刺，轉移到了心理分析層面。《海上夫人》戲劇，是易卜生唯一的一部表現適應觀念以及自由高於愛情的重要性的戲劇。

基本介紹

• 作品名稱：海上夫人
• 外文名稱：FRUEN FRA HAVET（丹麥語）
• 文學體裁：戲劇
• 作者：（挪威）亨利克·易卜生
• 首次出版：1888年

內容簡介

《海上夫人》講述的是一個燈塔管理員的女兒艾梨達的離奇故事。艾梨達出生、生長在海邊，在少女時代曾經偶然遇見了一個名叫莊士頓的陌生海員。他們一見鐘情，對大海有著特殊的感情。不久，莊士頓約她在海角相會。莊士頓告訴艾梨達，他出於正當合理的理由殺死了船長；他不得不遠走高飛。臨別之前，莊士頓將他自己手指上的戒指摘了下來，他又將艾梨達的戒指摘下，用鑰匙環將倆個戒指穿在一起，然後，拋到大海里。他們許諾，兩隻戒指穿在一起的效力，等同於正式婚姻。遠走高飛的莊士頓在美國等國家給艾梨達寫了三封信，此後，就杳無音訊了。不久之後，房格爾大夫的妻子去世。處在孤獨狀態中的艾梨達，成為了房格爾大夫求婚的對象。

艾梨達，她結婚後所生活的山地環境，束縛了她的愛情。艾梨達和丈夫房格爾居住在靠近海邊的山地小城市，整座城市對艾梨達來說，是一個封閉的地理空間。艾梨達感受不到自由的愛情。在艾梨達看來，山地空間是一個沒有活力、閉塞、平庸的小地方，就連從小在這兒長大的兩個女孩，也感覺到與世隔絕。

艾梨達必須按照既定的條條框框生活著，多種約束，造成了她內心的壓抑和壓迫。因而艾梨達天天都去峽灣，這是她渴望再回到大海上去的一種表達方式。房格爾說出了艾梨達心中的苦悶：你不能忍受此地的環境。此地的高山壓迫著你的心胸。此地的光線不足，天地不夠開闊，空氣太稀薄，不能振作你的精神。所以，山地對於艾梨達來說，就是束縛她自由愛情的一道天然屏障，她唯一的願望就是逃離這裡。

創作背景

當歐洲歷史發展到了19世紀下半期，一些主要的資本主義國家，他們日益朝著壟斷資本主義的階段發展，各種社會矛盾和民族矛盾也在不斷加深，工人運動和民主運動在歐洲各國此起彼伏，法國無產階級甚至在1871年反抗資產階級統治的鬥爭中，建立起人類第一個無產階級政權——巴黎公社。但是，在大資產階級對外加強掠奪，對內加強剝削而造成社會動盪不安的情況下，一般敏感的小資產階級知識分子，感到了危機四伏，前途渺茫，悲觀失望。象徵主義，反映了歐洲小資產階級知識分子的思想情緒。象徵主義，於19世紀中葉，首先產生在法國詩歌方面，然後流傳到其它藝術領域中。

亨利克·易卜生在挪威誕生時，挪威民族的生命剛剛甦醒。這個國家被丹麥人統治四百年之久，此後與瑞典合併，成為一個聯合王國。但是，這個國家的智力活動仍然剛剛開始。在這個開拓時期，挪威的學院生活與文化生活有一股鄉土味，該國構想創立一種具有民族基礎的共同文化。易卜生出生在斯基恩這個大約有二千人口的小村莊，他父親是一個商人。當易卜生八歲時，他的父親就喪失了大量的財產。這件事給易卜生以深刻的印象。他父親破產後，帶著羞辱而一次又一次地酗酒。易卜生對這種羞辱的感受，在他日後成為一個劇作家，打一下了印記。

儘管作者深深地熱愛自己的祖國挪威，但也不能簡單地把他僅當作一個民族主義者。他確實主要描寫的是發生在他自己的祖國的事情，但令人遺憾的是，在他有生之年，他卻常常受到自己同胞的不公正對待，出於其鮮明的個性特徵和先鋒派的藝術實驗精神，他並未得到本國批評家的重視，這也正是為什麼他要離開祖國，流落異國他鄉二十多年的一個重要原因。但具有諷刺意味的恰恰是，正是在這二十多年的自我流放中，易卜生寫出了他一生最優秀的作品。正是他那寬廣的世界主義視野，而非狹隘的民族主義情緒，使他得以具有非凡的藝術想像力並涉足跨民族的國際題材。易卜生把他自己家庭社會的實在情形寫了出來。顯然，易卜生的流散經歷，也使他不僅為本國讀者而寫作，更要為國際讀者而寫作。他對人類有著一種全球性的關懷，所探討的問題也是整個人類所共同面臨的問題。易卜生的全部作品，都是對19世紀的社會變革與深層問題作出的回應。

《海上夫人》戲劇，出版於1888年，作者在給他的出版人寫信時表示，該作品標誌著他已經找到了一個新的方向。自《海上夫人》開始，作者由關注社會問題的重點，轉移到了用象徵的手法來關注人的內心，關注人的倫理困境與自由。挪威甚至北歐諸國的地理景觀，深刻地影響了易卜生的文學創作。

人物介紹

艾梨達

艾梨達有著謎一樣的身世，海一般眼睛。父親是海上航標燈塔的看守員。每天，她總要到海邊去洗澡。“不管天氣好壞，她沒有一天不去的。”“只要一下海，她就快活，海就是她的命根子”。小鎮的人們，由於人們不知道她的母親是誰，於是就只好把她叫做“海的女兒”、“海上夫人”甚至是“美人魚”。10年前，她結識了陌生海員——莊士頓。她的丈夫——房格爾大夫知道，艾梨達那喜怒無常、難以琢磨、變化多端的性格都跟海有關。

房格爾

房格爾，醫生。他是一個生在內陸，長在內陸的老實人。他人真好，又正派，又厚道，待誰都和氣。他對續弦夫人艾梨達更是愛護有加。

莊士頓

海員，曾經和艾梨達相好，殺死船長之後逃跑，十年之後又來尋找艾梨達。

作品鑑賞

主題思想

女性自由精神的覺醒

《海上夫人》中，通過揭示人物精神世界的矛盾，來反映主人公的心理歷程。《海上夫人》戲劇，寫了少婦艾梨達，成功地走出心理病態的過程。

艾梨達的夢想，就是對大海的期盼。大海就是對自由的嚮往。她發現，在她和房格爾彼此相愛這層脈脈溫情虛假面紗，掩蓋了婚姻的實質：這是一宗交易。艾梨達認為，她和房格爾生活在一起，並非出於自願，而是一種交換關係。房格爾死了老婆，耐不住寂寞，想找一個續弦太太；而她本人那時“孤苦伶仃，還在毫無辦法的當口。”於是她接受了這樁交易。儘管她想要的東西，房格爾都給了她。然而，問題在於，她走進房格爾的家門，並非出於內心的自願。所以，她覺得，她和房格爾大夫的婚姻是不道德的，是對“本我”的背離。因而，受到了“超我”的譴責，使她的“本我”倍受煎熬。

主人公艾梨達的分裂人格，使她表現為兩個人。一個是生活中的艾梨達，一個是白日夢中的艾梨達。該戲劇中，被壓抑的情感和欲望，就是對人的自由發展的渴望。艾梨達的白日夢，說明她最渴望的東西就是自由。在《海上夫人》中，作者除了描寫這種強烈的“生命本能”對自由的渴望以外，還描寫了本我中的另外一方面，即“死亡本能”，又叫做“死亡欲”。艾梨達是垂死的美人魚。從男性的角度看，社會的、法律的和經濟的優越地位，使得他們的配偶失去了自由選擇的權力。艾梨達的婚姻有或多或少的無可奈何。艾利達渴望著自由和幸福，想要衝破束縛著身心自由的藩籬，但似乎她患有某種源於“集體無意識”的精神障礙，使她很難找到“陸地上的家”。艾梨達的精神反抗，不是針對於他人和社會的反抗，而是被置於個人內心框架中後的反抗，集中於對自我的詰問和思考。艾梨達經歷了自我的層層煉獄、自我精神痛苦的掙扎、對過去自我的懷疑否定。

艾梨達一開始遠離了自由、熱情，也就遠離了生命，她有著“老甩不掉懷念海洋的相思病”，她在別人眼中顯出病態，雖然她有著丈夫無微不至的愛和關懷，但內心總是繫著一個結。“從海里漂到這兒，找不到回去的路，所以只好躺在鹽水裡等死”，她對現實憂心忡忡，對任何東西都沒有感情的表達，她不是被現實操縱的木偶般麻木，而是靈魂被堵住出口後壓抑而不自知。於是艾梨達把自己深藏在一個自我營造的空間，表面平靜冷淡，實際上卻在遭受精神的酷刑，現實和幻想的疊合讓她在惶恐中崩潰。

對海的眷戀痴迷，對過去難以忘記的記憶，對初戀情人無形控制力的恐懼，都使艾梨達在精神痛苦折磨下無所適從。略微平靜新生活之後，過去的一切又爬進她的生活，她在她夭折的孩子的眼中，看到了過去情人莊士頓眼睛的影子，此後的三年，她活在對過去自己的怨念之中，認為她最後的改嫁是對和初戀情人的婚約的背叛，而這種背叛必將受到加倍的報復。

直到初戀情人的再一次來訪，提起當時的舊約，艾梨達開始無措，開始搖擺不定，過去和現在真正面對面對抗，而不是只停在她的內心裡，她變成了棋子，不管是在過去的手裡，還是在現在的手裡，她都沒有自己確定的位置。然而莊士頓那一句“強迫有什麼用？如果艾梨達跟‘我’走的話，她必須出自自願”的脫口而出，等於給了艾梨達在無路可走的密洞中一個出口。“自願”一詞震醒了艾梨達，她思考著，終於，她徹底醒了，把糾結著她的內心的那些線扯斷了。她應該有自己的選擇。剛開始，她意識到她的不自由，她只能求助，她在對陌生人如海洋般一樣的誘惑力量中沉溺，“把‘我’從‘我’自己手裡救出來吧”，但之後，卻是她自己逐漸地邁出了心靈黑洞而走向解脫，她看清了她同房格爾之間的婚姻的“交易”本質，“‘我’跟你同甘共苦並不是出於自願”，面對房格爾的質問，從“一個自願的盟誓，跟一個婚約有完全相同的效力”的肯定，到“讓‘我’自由，恢復‘我’的全部自由”的堅定，艾梨達內心的自我開始騰飛，等待一片廣闊的天空自由翱翔。

艾梨達困擾在對初戀情人的恐懼之中，過去和現實的焦灼鐐銬著她，內心的無措和對自由的渴盼日益糾纏著她。當房格爾看到艾梨達病得很重的時候，他決心為了艾梨達放棄自己的一切。首先，他準備放棄現有的住處，放棄的自己的事業，搬到海邊去住。當他知道他行使夫權是導致艾梨達心病的原因時，他決心放棄夫權，給艾梨達重新選擇的機會。由此可見，艾梨達和房格爾的兩種不同的人格。艾梨達的人格是專橫的，除了它本身，不容忍其他存在。房格爾則是另一種人格，“人們將通過它得以改邪歸正”。這是一種古典和基督式的人格，房格爾是古希臘戲劇中的英雄人物的再現。他忍受著難以想像的痛苦，忍受著艾梨達那種著魔似的盲目迷亂。

房格爾的忍辱負重和自我犧牲的精神，使艾梨達最終戰勝“本我”的侵淫，成為一個心智健全的人。從而用自己的理智選擇和房格爾生活在一起， 共同承擔生活的責任，放棄自白夢，控制本我，實現本我，自我和超我的和諧。由此可見，艾梨達最後的選擇，實際上是對本我的控制，這表明自由概念的本身，具有形而上的無限性和形而下的有限性雙重性質。也就是說，“人獲得絕對自由的前提，是將外在於自我的一切否定掉，但實際上，人無法超越特定的歷史文化條件，這等於在肯定人定自由的同時，又將自由套入有限的境遇。所以這種，在不自由中的自由，已經是一種深層次意義上的自由”。

房格爾大夫在精神上釋放了他的妻子。他這樣做，既解放了艾梨達，也拯救了他們的婚姻。易卜生認為，問題的關鍵不在於選擇什麼樣的道路，而在於選擇走自己道路的權力，人只有在享有精神自由的情況下，才會有生氣，才能從死亡的陰影中走出來。也只有這樣，才能把房格爾的女人，從她的“死亡欲”中拯救出來。

艾梨達的精神覺醒，還包含著對過去的自我的否定，“從前‘我’還不是把‘我’自個兒的命運交給你了嗎？並且當時‘我’還絲毫沒有猶豫”，而她心中新生的自我也在與現實對抗，“你非讓‘我’自由不可，把你對‘我’的束縛全部都解開”，“威脅‘我’的並不是外來的暴力，房格爾，可怕的東西在內部，可怕的是‘我’心裡感覺到的那股迷人的力量，那你又能把他怎么樣呢？”在最後的選擇中，房格爾仍然想保護艾利達，不想讓她去到一個未知的危險世界，然而他的保護卻換來艾梨達的咄咄逼人。發自內心的吶喊和自我靈魂的完全釋放讓房格爾選擇放手，“從今以後，你可以選擇自己的道路，完全不受我的約束”。這一刻，艾梨達感受到的，是生命的重生和靈魂的自由，她的精神在自我的救贖中走到了高地。自由的權利給了艾梨達自由的選擇，最後她拋棄了嚮往的未知世界，“正因為‘我’可以自由選擇它，所以‘我’也可以把他甩掉”。

劇終時，艾梨達選擇留下來。在這“去”“留”之間，體現了易卜生思想的巨大轉變。雖然艾梨達和房格爾之間的婚姻最初並沒有愛情， 但是一旦房格爾給了艾梨達自由選擇的權力，艾梨達也就願意擔負相應的責任，願意留下來照料房格爾和他兩個女兒。在創作手法上轉向人物內心的刻畫，使人物的內心矛盾與衝突成為作品的主線，人物之間的衝突退居次要的地位。這成為作者戲劇創作的一個新的轉向。其實，艾梨達要戰勝的不是別的，而是她自己潛意識中的“本我”。

艾梨達對未知世界的嚮往，再到最後自我精神的絕對自由綻放，經歷心靈的成長之後，她完成了內心自由精神的華麗蛻變。這種蛻變，是易卜生對女性精神覺醒的深入探索。從對社會強權的抗爭到對個人內心束縛的掙脫，更為顯見自由靈魂的本質，體現了易卜生對自由精神覺醒的由衷稱讚。然而，初戀情人的到來給她拋出了一條生命出口的引線——出於自願的選擇，她恍然大悟，她的痛苦正是因為她的“被交易”的不自由之身。她並沒有用絕然的反抗和離開來擺脫自己的不自由，對於精神和思想自由的執著，猶如希望之光。在最後獲得心靈的自由之時，艾利達並沒有奔向海的自由世界，而是選擇了停留在家庭，她既需要也可以適應新的現實環境，因為一切都是她的自由選擇。

艾梨達的留守姿態，是女性自由覺醒茁壯成長後的成熟，是希望後的絕處逢生。艾梨達面對自我的掙扎，在“不穩固的沼澤”中為自由毫不妥協，卻在海的召喚中找到陸地的新的自由。艾梨達終於自由了，但僅有此還不夠，她必須選擇自己負責地生活。艾梨達的負責，就體現在她不分彼此的愛情和重塑對孩子的母愛上。她是出於天性中的情感，去重新面對和擁有家庭的，而並非出於結婚時的那種交易。從《海上夫人》中艾利達的留守，從生活最終的回歸，詮釋了人性的完滿。艾梨達深陷在自我的框架里，她的精神覺醒，才是自我掙扎後的救贖。

藝術特色

象徵手法

《海上夫人》戲劇，是易卜生象徵主義劇作中，哲理、詩情、象徵糅合最完美的作品。它處處呈現出象徵意蘊，不僅是該劇中人物環境、高山大海、就連那個養魚池和其中遊動的老鯉魚都含有劇作家的寓意。詩情和象徵又蘊含著易卜生的多層哲理思考。現實與理想，情感與理性，生活與夢幻，自由與局限，這些對立統一的規律，在人的精神、情感活動中，由於人的主觀因素不能使之平衡和諧，因而它們往往處於矛盾對立狀態，使人產生不安、焦慮、憂鬱、痛苦，造成人的難以擺脫的精神困境。易卜生在《海上夫人》中，提出使人走出這種精神困境的方法和途徑，就是讓人享有獨立、尊嚴、自由選擇人的生存方式和人生道路的權利。

《海上夫人》中的地理象徵豐富、清新而雅致：有花園裡美麗典雅的景致，也有掩映著茂密樹林的沿海大道與遠方連綿不斷的山峰，足以讓人神往；有城市背後灌木叢生的山坡風光，也有夏日明朗暮色下的海峽與海角風情，讓人留連忘返；有挪威臨海小城整個精緻的風景，也有大海上暴風惡浪和風平浪靜的風景，引起人們無盡暇思。以“花園”“山坡”“大海”與“挪威”地理意象為中心，組成的四種地理象徵群落，既是該故事情節發生與發展的重要地理背景，也使劇作家的藝術體現與情感表達等，有了具體呈現的基礎與表達的途徑。

1、以“花園”為中心呈現的家園

《海上夫人》共有五幕，其中第一、三、四、五幕，都是以醫生房格爾的住宅花園為地理背景，來展開故事情節，因此人物內心的情感、人物形象的塑造、藝術審美的表達等等，都在這裡得到具體體現。可見，以“花園”為中心的地理意象群落，是整個劇情發展的重要地點，也是劇中人物情感主要依託之處；圍繞“花園”這樣一個核心的地理象徵，形成了一個環形的地理意象群落，包括：花園——住宅——走廊——旗桿——涼亭——魚池——籬笆——小門——沿海大道——古樹——海峽等等。具體的方向與位置如下：左邊是房格爾大夫的住宅，屋前和周圍都是花園的景致， 靠近走廊有一根旗桿。右首園內有一座涼亭，裡面擺著桌椅。後方有一道矮樹籬笆，開著個小門。籬笆外面有一條沿海大路，兩旁遮著密密的樹木。從樹木中間望出去，可以看見一片海峽風景和遠處連綿不斷的山峰。

右望，可以看見一池死水的邊緣。由此可以看出：第一，以“花園”為中心的地理意象群落，標示著房格爾住宅的具體地理位置，以及整個家庭的總體布局與分布，也讓讀者了解了這個家庭基本的經濟與生活狀態。第二，“花園”位於海峽不遠的小城內，園內眾多意象錯落有致地點綴於各處，其自然風光優美雅致，處處洋溢著夏天溫暖的氣息。第三，園中各種意象是一個個單獨存在的物體，每一個特定的自然意象都有著其獨特的意義與內涵，然而它們作為整個地理意象群落中的一員，又構成了整體的象徵意義。第四，園內有四處標誌性的景物特別值得關註：“住宅”“走廊”“涼亭”與“魚池”；除此之外，“籬笆”是作為室內與室外隔開的意象而存在的，“小門”是作為連通室內與室外的意象而存在的。“住宅”“走廊”“涼亭”與“魚池”是以四處標誌性的景物為中心而形成的地理空間。“住宅”是“房格爾大夫花園裡的屋子，左右都有門。後方，兩扇窗中間有一扇敞著的玻璃門。通到外面走廊里”。“屋內左前方，擺著一張沙發和一張桌子。右首有一架鋼琴，靠後些有一個大花架。屋子中央有一張圓桌，周圍擺著椅子。桌子擺著一叢盛開的玫瑰，屋裡還有許多盆栽的花草。”“走廊”的桌上擺著“大瓶的鮮花”，還有一把“搖椅”。“涼亭”“裡面擺著桌椅”。“魚池”：“一片鬱鬱蔥蔥的古樹把這地方遮得暗沉沉、潮陰陰的。右望可以看見一池死水的邊緣。”

四處空間中前方與後方的自然景物緊密相連，上面與下面的自然景觀融為一體，左邊與右邊的自然景象截然分開，遠方與近處的自然景色遙相呼應，井然有序地構成了一個環狀的地理空間，並形成了一個完整的地理意象群落。該戲劇中的人家，都生活在“住宅”里，那裡的人們心中，是充滿著詩情畫意或者人人都有著自己的幻想的；“走廊”與“涼亭”是室外兩處主要的活動場地，分別處於不同的地理位置且相互隔開；而“魚池”的陰沉、潮濕與死寂，卻是一處與另外三處空間不相和諧的景觀。四處景觀構成了“花園”地理意象群落四個堅實的支柱，如果離開了四重空間的建構，那么這樣的地理意象群落便沒有了得以形成的基礎，人物的情感與劇中藝術的建構便沒有成立的前提。

以“花園”作為中心的家宅環境，與“家園”聯繫在一起。家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯繫的原則是夢想。過去、現在和未來給家宅不同的活力，這些活力常常相互干涉，有時相互對抗，有時相互刺激。在人的一生中，家宅總是排除偶然性，增加連續性。沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界。

巴什拉所說之“家宅”，既指向人類世界的“茅屋”“地窖”“閣樓”“臥室”“抽屜”“箱子”“柜子”，甚至指向自然世界的“鳥巢”“貝殼”以及“角落”等實體的地理空間，同時也是身體的“藏身所”、精神的“庇護所”之隱喻。“家宅”既是客觀存在的物體，又是人類精神的歸處；如果沒有“家宅”，那么人類將成為流離失所的存在。

“家園”，既指向“家宅”，同時也指向人類靈魂的居所，而“花園”就是一處溫暖的“家園”。該戲劇中所有的故事情節，都是從這個美麗的“花園”開始。生活在“花園”中的人們，它們在此“家宅”中得以蔽護，每一個人心中都有對“家園”不同感受，且各有各的思想與情感體驗。

如果沒有對“花園”的描繪，如此眾多人物的情感世界就不會得到充分展現，人物形象的塑造就不會如此獨到，劇作所表現的思想意識就不會如此深刻。具體說來，艾梨達與兩個繼女之間的關係也就無從理解，她與房格爾之間的感情糾葛也無從展現，因為她們的內心世界是與園內的景物相互照應的。以“花園”為中心的地理意象群落，從本質上等同於“家園”的意義，是該戲劇中最為重要的地理背景之一，也是最為重要的藝術表達內容，對此絕對不容忽視。

2、以“山坡”為中心呈現的愛情

以“山坡”為中心的地理意象群落，主要出現在劇中第二幕，成為這一幕中各種人物主要活動的場所。“山坡”處於城市的背後，其中包括：城市——山坡——界址標——風信標——大石頭——港口——島嶼——海角。其具體的方向與地理位置如下：城市背後一片灌木叢生的山坡，這就是第一幕里提到的那個眺遠台。靠近後方有一個界址標和一個風信標。界址標周圍和前方， 擺列著許多可以當座位的大石頭。後方山坡下，可以望見海峽外部的島嶼和凸出的海角。看不見大海。

“山坡”之上，的確是一個風景秀麗的好地方。前方是風光無限的海邊小城，後方是海峽外部的島嶼和凸出的海角，卻看不見大海；“山坡”上有很多的石頭，適合人們累時休憩；“山坡”上景致優美，阿恩霍姆感嘆：“真是一片好景致，氣派大極了。”“山坡”上不僅“開曠”“清靜”，而且“涼爽”，適合人們相互交流並各自傾吐心聲。“山坡”的前方與後方、左邊與右邊、高處與低處的自然意象，構成了一個開闊而優美的地理意象群落。

第一，“山坡”是一個地理位置較高的去處。“山坡”自然有一定高度，不同的人走上去的方式不一樣，各種人物的性格便在此得到展現。

第二，“山坡”的地理位置較之“花園”來說是更為開闊之地，而且整體環境也是幽靜與詩意的。因此，外地的遊客到此地旅遊都會走到這個“山坡”上去，小城的人們也會經常到“山坡”上去散心，人與人之間的距離也會因為在自然中徜徉而更為親近一些。在“山坡”上可以俯瞰整個城市，也可以遙想遠方的大海，所以人們在那樣的環境之中，各自的心態也會有所不同。艾梨達在那裡敞開心扉將多年來的隱憂告知了房格爾，可以說與那裡的自然地理環境有很大的關係。

第三，在“山坡”這樣美麗的地方，如果人與人之間能夠發生一點愛情的故事，是再自然不過的事情了；但是，並不是每個人心中都與那樣美好的景色相匹配。正值“夏日明朗的暮色，天空和遠處山峰都抹上了一層金黃的晚霞。從右首低坡上隱隱約約傳來一陣四部合唱的歌聲”。夏日、暮色、天空、山巒、晚霞，還有那些若隱若現的歌聲，人們心中都應該充滿了浪漫的詩意與情緒，但很多人物心中都有著自己的隱憂，包括艾梨達與房格爾心中各有苦衷，看來優美的大自然也會與人類的心理活動形成強烈的反差。

“山坡”上的各種地理意象，仿佛都是為了烘托主人公的心情而存在；該戲劇中人物走在山坡上相互間交流著，他們在尋找著各自的愛情。對“海上夫人”的艾梨達而言，她一直有思念家鄉即大海的鄉愁，年輕的時候與陌生人在海邊相愛過，對過去的愛情她始終無法釋懷，現在與房格爾的情感也出現了問題。在山坡上只能看見一些島嶼和海角，卻看不見遠方的大海。艾梨達登上山坡，指著後面遠處說“就在那後面”，“那外面就是海”。在山坡上臨高而望遠，她遙望的還是那一片日夜思念與嚮往的大海。如果山坡的地理位置更為高遠一些，地理環境更為開闊一些，那么便可以看見遠處一望無際的大海，也許劇中人物的心情更會有所不同，艾梨達心裡就不會因為那裡的“光線不足，天地不夠開闊，空氣太稀薄”，而精神不振並整天有著思念海洋的鄉愁。由此可見，以“山坡”為中心的地理意象群落，是與眾多人物之間的愛情相聯繫的，他們各自的性格、情感都在其上得到充分的展現，內心的隱憂也一一暴露了出來。因而，此處地理景觀在劇中也占據了很重要的位置。

3、以“大海”為中心呈現的自由

該戲劇中的“大海”，位於挪威北部一座小城的邊緣。從房格爾家的花園向外望去，可以看見“一片海峽風景和遠處連綿不斷的山峰”，“在海峽外極遠的去處，峰巒壁立，高聳入雲”；從城市背後的山坡上望去，可以看到“海峽外部的島嶼和凸出的海角。

以“大海”為中心構成了一個地理意象群落，是劇中非常關鍵而且必不可少的實體空間與詩意的想像空間。第一，艾梨達現在所在的“大海”處於小城市的外圍圈，兩者的距離相隔有點遠。因為走向高處的山坡不太容易看見“大海”，生活在城市內陸的人們也不容易看見“大海”，只有走出花園走上沿海大道，經過一段距離才能來到海邊。第二，“大海”是一個美麗詩意且較之花園與山坡更為廣闊的空間。四周群山環繞、峰巒疊嶂、島嶼連綿起伏，且有秀麗之城依傍，成千上萬的遊客在夏季從海上乘坐輪船來到這座小城。城裡的人們每天會到海里去洗澡，特別是“海上夫人”一刻也不能離開“大海”。因此，“大海”是與那裡人們的生命相聯繫的。第三，“大海”與外面的世界相連。如果要走出小城市去看一看外面的世界，外面的人們要來到小城參觀，那么必須通過“大海”這條通道才能實現願望。所以，“大海”是內陸世界與外部世界的橋樑，它是連通內與外的天然鎖鏈，是兩地之間交流與溝通不可或缺的渠道。第四，艾梨達以前一直生活在海邊，與房格爾結婚後來到濱海小城，所以她總也捨棄不了對“大海”的思念，該戲劇中很多關於“大海”的描寫，都是來自她的回憶與想像，比如她與陌生人的“海婚儀式”，比如她嚮往的海闊天空的世界等等。因此，“大海”這一意象不僅是一個實體空間，而且在很大程度上是一個想像空間，具有多重的象徵意義。

《海上夫人》之中，劇中每一個人物都與“大海”有著或多或少的聯繫，他們都有對“大海”的情思，每一個人心中都有一個“大海”的印象，不論這種感覺是嚮往的還是遠離的，不論這種情感是平淡的還是深厚的，它們無疑都是與“大海”相關聯的。“大海”與“自由”相聯繫。艾梨達從小一直生活在大海邊，她對過去的海上生活十分留戀，常常回憶起過去大海上的燈塔、海上的波濤與迎面吹來的海風，以及一切生活在海里的生物：鯨魚、海豚、海豹、海鷗、海鷹以及各色各樣的海鳥，還有從海島間駛過的帆船、各種輪船等等。她對過去一直相伴的大海有深厚而純真的感情，而且是一種刻骨銘心的摯愛。少女時代的她十分喜愛海洋，大海在她生命中留下了很深的痕跡，這與她的出生與成長的地理環境有關：她出生在海邊、成長於海邊，那裡的海風、海鳥與海魚等，在她的生命中打上了深深的烙印，因此，她的氣質與個性與大海十分相似，她自己就是一片海洋。以“大海”為中心的意象群落與劇中的每一位人物的人生經歷相聯繫，它其實就是人們心中隱藏的自由之象徵。

大海——自由——莊士頓：雖然該劇本沒有直接描寫大海的波瀾壯闊、驚濤拍岸，但是，從該戲劇中的人物對話中，可以感受到大海的起伏不定，和神秘難測。當艾梨達還是待字閨中的少女之時，她與陌生人莊士頓經常談論大海的事：“‘我們’談到海上的暴風惡浪和風平浪靜的光景。‘我們’還談到海上有時黑夜沉沉，星月無光；有時旭日懸空，光輝萬丈”。在他們關於大海的談話里，可以體會出大海的喜怒無常：由風平浪靜、碧波銀光變幻成波濤洶湧、巨浪滔天的景象，只不過在頃刻之間就可以呈現。大海的這種變幻莫測、喜怒無常的特點，讓人對它既著迷又害怕。當然，大海這個地理意象，除了它的變化莫測的特點之外，更主要的，還在於它的寬廣和博大。在《海上夫人》文本中，大海可以說是一個多義性象徵。但大海最主要的，是象徵自由，是該戲劇中男女對自由婚姻、自由生活、自由選擇的嚮往和追求。

陌生人莊士頓，他在劇中出場不多，卻是一個非常重要的人物形象，他有著像海一樣神秘的身影，漂浮不定，來去無蹤。十年前的深秋，他隨一條美國大船，來到艾梨達父親所在的肖爾德維克港口，之後，便與艾梨達相識。他們兩人，天南地北地談論有關大海的事情：“談得最多的還是鯨魚、海豚、海豹在赤日當空的時候，爬在礁石上取暖的事。‘我們’還談鳥兒，什麼海鷗、海鷹，以及各色各樣的海鳥。‘我們’談論那些事兒的時候，‘我’好像覺得海魚、海鳥都跟他有密切關係”。由於他們兩人都對海有著極大的熱情和無限的嚮往，所以他們的關係也逐漸變得親密。然而，陌生人因為刺死了船長，不得不離開此地，但在分別前，他把各自的小戒指套在鑰匙圈上，扔進海里，舉行了“海婚”。儘管陌生人此後離開了肖爾德維克港口，漂洋過海碾轉於美國、中國、澳大利亞，而艾梨達也因為想找個依靠，嫁給了房格爾醫生，但是莊士頓“像海洋”，有股強大的誘惑力量，從精神上對艾梨達進行遠程控制，使得她日夜不得安寧，以致於神經衰弱。

其實，莊士頓與大海是一個重合體，他們都是自由的象徵，莊士頓之所以能夠控制住艾梨達，只不過是他喚起了她對自由的嚮往和渴望，使得她對自由的追求變得越來越強烈。莊士頓出身水手，走過多次海路，可以說他是以海為家，四處漂泊，“是個海闊天空的人物”，有著豐富的航海經歷，而這種經歷，形成了他自由不羈、無拘無束的個性。與莊士頓相似，艾梨達生在海上人家，大海的獨特環境使得她的性格喜怒無常、難以捉摸，她的心情隨時變化。這種在海上生活的人，跟平常人截然不同：“他們的生活幾乎好像就是海的生活。在他們的思想感情里，都有洶湧的大浪——有時漲潮，有時退潮”。更為重要的是，大海的寬闊無邊、自由自在的特點，滲入到艾梨達的精神之中，以致於她對海有著特殊感情,凡是帶著海洋氣息的東西她都喜歡，“只要一下海，她就快活，海是她的命根子”。也因為如此，陌生人與艾梨達雖然相識不久，但他們之間並不存在隔閡，他們有著共同的對海的高度熱愛，和像海一樣的自由精神，這些促成了他們舉行自願的海婚。艾梨達的自由精神，此時被象徵自由的莊士頓喚醒，雖然他被迫遠走他鄉，她也與房格爾醫生結為夫妻，但是，她終究感到身受陌生人的控制，而這只不過是艾梨達的自由精神在一直被陌生人牽引著的結果。無論陌生人走到哪裡，自由風箏上的“線”，始終還在陌生人的手中。因為莊士頓和大海一樣，作為自由精神的象徵，他是艾梨達追求自由愛情、自由婚姻、自由選擇的領路人。

作品評價

《海上夫人》文本的思想和語言像天書。

——弗朗茨·梅林（德國文藝評論家）

房格爾正是那種“醜惡的內心”，那種興趣貧乏、境界平庸的氣氛和孤陋寡聞的小鎮生活的同義語。

——亨利·詹姆斯（美國作家）

《海上夫人》作品，體現象徵主義手法。

——格奧爾格·勃蘭兌斯（丹麥文學評論家）

《海上夫人》戲劇，看似平易實奇崛：初看似小溪潺潺，明亮透徹，但越看越覺得雲霧繚繞，迷宮重重。

——汪余禮（武漢大學藝術學院教授）

作者簡介

亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）19世紀後半期挪威著名劇作家。1828年3月，生於挪威希恩小鎮的一個富足家庭。1936年，父親破產。迫於生計，16歲時，經由父親安排，到一家小藥店當學徒。工作之餘，自學希臘文。1848年至1849年期間，創作了第一個劇本《凱替萊恩》。1850年，研讀古典文學。1906年5月23日逝世。

亨利克·易卜生

作品有：《彼爾·京特》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《海達·加布勒》、《野鴨》、《當我們死而復醒時》等。