基本介紹
- 中文名：段雲峰
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 性別：男
獲獎情況,作品展示,學術論文,
獲獎情況
段雲峰創作的工筆作品多次榮獲中國美協主辦的美術作品大展。百餘幅國畫作品和多篇學術論文在《美術報》、《中國書畫報》等專業刊物發表。
2003年，《盛夏》獲安徽省首屆青年文藝作品大賽一等獎；
段雲峰
段雲峰2004年，《秋林》獲“第七屆當代書畫家書畫作品大展”特別獎；
2004年國畫作品獲“新世紀安徽省首屆美術作品大展”銅獎；
2005年工筆作品收錄安徽省文聯，省美協主編《徽墨百家》；
2006年、2008年國畫作品連續入展中國美協主辦的全國第六屆、第七屆工筆畫大展並被收藏；
2009年國畫作品入展中國美協主辦“2009年全國中國畫展”；
2009年國畫作品獲安徽省第三屆美術作品大展優秀獎；
同年，國畫作品入展中國美協主辦“感恩。重建——紀念5.12汶川大地震一周年全國美術作品展”；
同年，國畫作品入展中國工筆畫學會主辦“第二屆全國工筆山水畫展”；
同年，加入中國工筆畫學會；
2010年國畫作品《春華秋實》入選中國美協主辦的“全國首屆現代工筆畫大展”，並被收藏；
同年，國畫作品《盛唐遺韻》入選中國美協主辦的2010年全國中國畫作品展。
2011年3月國畫作品《盛唐遺風》入選中國文聯、中國美協主辦的“紀念辛亥革命100周年全國美術作品 展”。
2004年榮獲阜陽市委、市政府頒發的"專業技術拔尖人才"稱號。
作品展示
段雲峰作品：
富貴吉祥圖
秋戀兩依依
秋殤
學術論文
“論界首彩陶的藝術魅力”
2006年6月，國務院正式批准了首批國家級非物質文化遺產名錄，界首彩陶榜上有名。位於淮河中游的界首，歷來民風淳樸，文化底蘊豐厚。人們用靈巧的雙手不斷創造著物質文明，同時也創造著精美的民間藝術。這裡的剪紙、年畫、陶器等民間技藝，散發著泥土的芬芳，繁華般點綴著農家小院，尤其是界首彩陶，以其獨特的藝術，成為中華民族民間藝術百花園中的一朵奇葩。
陶器的發明，應當追溯到五六千年前的新石器時代。勤勞、聰慧的先民以土為材，挖穴為窯，燒制出精美的低溫彩陶。陶器的發明，標誌著新石器文化的開始。這一時期的陶器造型樸實飽滿，比例協調，裝飾圖案簡潔大方，色彩明麗，集實用、美感於一體。制陶技藝代代相傳，猶如黃河之水綿延不斷。至隋代，界首便有了立窯燒陶的歷史。至唐代，因與唐三彩產地洛陽為鄰，界首三彩刻花陶器隨之問世。經過近千年的發展，界首三彩刻花陶已逐漸演變為今天的三彩刻畫陶。但是，其獨特的造型藝術和裝飾藝術依然保持了古老的風韻。
如果說新石器時代的器皿造型是在人類改造和利用自然的過程中產生的，那么，界首彩陶則是摹擬自然形象而又脫胎於自然物象的產物。界首彩陶的造型多以圓形為主，據考證，具有圓形特徵的決定因素有兩點。其一，源自於這裡的民間風俗。“陶”有“掏”之諧音，“圓”有“團團圓圓”之寓意，二者結合，即為掏個團團圓圓。解放前，淮河中游一帶盛行嫁娶之時女方必陪嫁一件三彩陶壇的習俗，圓形的陶壇上刻有牡丹、梅花喜鵲、蓮花鯉魚等內容，牡丹象徵富貴、梅花喜鵲寓示喜上眉梢、蓮花鯉魚則有連年有餘之意，這些大眾喜聞樂見的題材，無一不體現當婚新人對美好生活的嚮往。其二，圓形陶器要比其他形器的容量大，實用性更強，而且，在燒制過程中，圓形陶器不易變形。
界首彩陶的造型，在圖形的基礎上大量而又科學地運用S線，使造型的外廓線富有變化；其正立面雙側的S弧度的大小、寬度、高低的變化，對陶器的容量和整體美感起著極其重要的作用。從實例中可以看出，界首彩陶的形體十分符合黃金分割法。眾多界首彩陶中的圓形陶壇、陶罐，其高與直徑之比，大多在6∶4左右；三彩陶掛盤的底部與盤底之比也多在6∶4之間，因此，在自然乾燥和燒制過程中其變形率最低。
界首彩陶更多地運用了變化與統一的造型藝術規律。S形線條的不斷變化，突出了形體的個性特徵，即弧線為主、直線為輔；側面看，從壇罐的底部到頸部都是由具有張力的弧線組成，而頸部至口部則運用了少許直線，如此明顯的對比，凸顯其主次分明、曲直對比的鮮明個性。直線只有長短的變化，而弧線則有力度和形體的多樣性，直線與弧線的有機結合，形成了界首彩陶統一、協調、均衡和安定的美感。
追溯界首彩陶裝飾手法演變的歷史，可以分為三個時期。第一時期即界首彩陶的初始時期，嚴格地說，這時的陶器不能稱為彩陶，而只能叫做素燒陶。由於缺乏生產工具，先民們只能用聰慧的大腦和勤勞的雙手揉泥作料，盤泥造型，用柴草低溫燒制出沒有釉彩的素燒陶；用泥條盤築而成的陶器，自然而成的條紋便成為獨具美感的裝飾紋樣。第二時期，即界首彩陶的刻花期。此時，先民們已經開始使用陶輪，借用雙腳的外力使陶輪勻速轉動，置泥於輪上，雙手巧妙用力，拉出造型千變萬化的陶胎；晾乾後，施白土於胎面，再晾至半乾，以鐵簽或竹籤刻畫花鳥魚蟲於胎面，再施鉛土諸釉，晾乾並置於窯內，柴火燒至三四天，即得晶瑩三彩彩陶。其刻畫內容，多為自然界之花鳥，又因其壇罐頸部或底部均刻有以花為主題的二方連續圖案，故稱之為刻花陶；陶胎窯燒後呈赭紅色，配飾翠綠和土黃釉色，自然形成三彩釉，二者合一即為三彩刻花陶。第三時期，界首彩陶刻畫期，從第二時期始經過數百年的實踐，陶器藝人們逐漸豐富了彩陶的刻畫題材。除花鳥魚蟲外，諸如《破洪州》、《戰秦瓊》、《鍘美案》等等傳統戲劇場景也“搬”上了陶壇。在表現技法上，運用了剔、刻、刮等手法，使畫面色彩更加豐富，刻畫主題更加鮮明。
界首彩陶造型裝飾方面的獨特藝術是由諸多要素所構成的。諸如黃金率的無意識套用、空間的處理、畫面的布局等等，其多元素的最佳組合，創造出了界首彩陶獨特的藝術個性。但是，界首彩陶決不是脫離生活、遠離自然的產物，而是人類在長期的生產實踐中、社會生活中不斷觀察、不斷發現、不斷提煉和不斷創造的結晶；從單純的摹擬刻畫到綜合的藝術創造，從偶爾的發現到熟練的掌握，如此反覆實踐，受到啟發，得到規律，才歸納總結出創造美的原理。因此，界首彩陶的對稱美、均衡美、裝飾美，是源於生活、根植於本土的美的集合。界首彩陶的主要材料取自於穎河兩岸的膠泥層，因此，又具備了本土的、民族的地方特點，從而形成了具有個性的和獨特藝術語言的“界首彩陶”。
“淺談工筆畫的筆墨和色彩”
工筆畫是中國傳統繪畫的重要組成部分，至今已有近兩千年的發展歷史。其精勾細染的藝術技法在中國畫壇獨樹一幟；其意象造型的表現手法，在藝術處理上精微而不失匠氣，工致而富有繪畫性，為工筆畫的發展留下廣闊的拓展空間。
遠古的帛畫，以線賦彩，成為中國工筆畫最基本的表現形式。祖先們在生活和勞動實踐中不斷完善繪畫手法，逐漸形成了雙勾填彩、雙勾細染的畫法。魏晉南北朝是中國工筆畫發展的重要階段。以莫高窟為代表的壁畫，無論是富麗的色彩或是濃厚的宗教題材，都體現著先賢們嫻熟的工筆表現手法。唐代的工筆畫達到了一個新的高度，吳道子、張萱、周昉當為這一時期的代表畫家，其工筆人物畫線與墨、線與彩的完美結合至今令人嘆為觀止。宋徽宗趙佶喜愛繪製工筆花鳥畫，改革了畫院體系，提高了宮廷畫家的地位，建立了畫學制度，從而使院派工筆畫，達到了歷史上的輝煌期。工筆畫 走向民間當在 元、明、清 時期，尤以明清後，由於諸多因素，導致工筆畫日漸式微；在文人水墨寫意畫主流衝擊下，雖有仇英、“二袁”等職業工筆畫家的努力，但是工筆畫一直處於消沉狀態。近代的工筆大家陳之佛、於非闇雖成果斐然，卻仍未擺脫工筆畫的低迷窘境。現代中國工筆畫的復甦期是在上世紀80年代的改革開放時期；而近20年經濟繁榮、“西風東漸”迎來了工筆畫發展的輝煌時代。
與其他國家的繪畫風格不同，中國工筆畫有其獨特的藝術繪製程式。中國工筆畫講究用筆用墨，筆墨不僅是視覺形式，更是中國畫氣韻、精神的載體，筆墨功夫是許多畫家一生的追求。和寫意水墨畫相比，工筆畫同樣要求以筆入畫，求筆法，講筆趣。唐代陸希聲五字執筆法，要求做到“五指齊力”、“指實掌虛”，運筆則靈活自如。張彥遠的“生死剛正謂之骨”，正是用筆力度的體現。元代王蒙筆力扛鼎，後人稱之為“金剛杵”。清代鄭績《夢幻居畫學簡明．論筆》中說“用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。生怕澀，熟怕局；慢防滯，急防脫；細忌稚弱，粗忌鄙俗；軟避奄奄，勁避惡惡；此用筆之鬼關也，臨池不可不醒”。由此可見，用筆是工筆繪畫中的關鍵所在。
如果說筆是中國畫的筋骨，墨則是中國畫的血肉。中國工筆畫所追求的藝術理念也是筆盡筆法、墨求墨氣，以此展示“氣韻生動”的藝術魅力。縱觀古今，中國文人畫一直提倡“水墨為上，墨分五色”。北宋韓拙《山水純全集》云：筆以立其形質，墨以分其陰陽。清代石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》里說：“筆與墨會，是為絪縕。絪縕不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。”草聖林散之在《筆談書法》中更是強調“古人千言萬語，不外‘筆墨’二字，能從筆墨上有心得，則書畫思過半矣。有筆方有墨，見墨方見筆，筆是骨，墨是肉，水是血。非筆不能運墨，非墨無以見筆。”
筆墨是中國畫的安身立命之本，也是中國工筆畫著力於追求“意”的神會的基礎和前提，而“隨類賦彩”則是中國工筆畫的要素之一。在歷代眾多工筆畫名家中，善於使用色彩的當數南宋和元代交替時期的淺絳山水大家錢選，他的作品洋溢著文人氣息，在水墨淺絳的基礎上，罩染石青石綠，皴染加墨點，清麗典雅,鬱鬱蔥蔥,處處呈現生機,對後世淺絳小青綠山水的發展產生很大影響。歷代名家對色彩的運用極為重視，對色彩與色調的主次、墨氣與色氣的效果十分講究。如五代南唐工筆大家顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》，主要刻畫南唐中書郎韓熙載夜間舉辦盛宴的隆重場面。此作是五代時期工筆重彩的鼎力之作，其中鋒用筆，線條流暢圓勁，設色富貴濃麗；其間對女樂人物的描繪更是生動傳神：華麗的衣著，濃艷的裝飾，豐富而和諧的色彩，工細極致的暈染與身著白色晚裝、袒露赭色胸腹、端坐黑色椅子的韓熙載形成強烈的對比，主賓關係明確，而人物神態和場景融為一體，形成對立統一而又協調有節的盛宴氛圍。又如顧愷之的《洛神賦圖》，周昉的《仕女圖》等工筆巨作，其筆墨色彩的合理運用使所要表達的主體更加突出，物象更加鮮明，格調更加高雅。
當代工筆畫的繁榮和發展，豐富了工筆畫筆墨色彩的內涵，延伸了工筆畫的藝術程式。在不久前由中國美術家協會、中國工筆畫學會主辦的“全國第七屆工筆畫大展”上，眾多優秀作品充分體現了工筆畫能實能幻、能繁能簡、能宏能巧的表現形式，筆與線、線與墨、墨與彩之間的關係得到了靈活的運用。不少優秀作品使用了製作技法，使作品的藝術表現力更加豐富。當代工筆畫名家何家英先生就工筆畫的製作技法坦言：工筆畫的繪製方法，70%是製作。繪畫就是很精細地描繪，這也是一種品質。著名工筆畫大家、中國工筆畫學會創建人林凡先生說：“現代工筆畫家為什麼不能製作呢？製作不是要不得，而是要大力提倡，把製作水平提得高高的，讓人們心悅誠服地接受。”“外師造化，中得心源”，現代工筆畫的創作素材來自於生活，取自於客觀世界，而創作理念卻是源自於畫家本人對客觀世界的感悟，取決於個人的修養和情思；創作過程則是畫家對於色彩的認知和駕馭能力的考驗。實踐證明，筆法、墨色、色彩和製作技法的有機結合，互為作用，才能增強作品的藝術感染力。
和抒情寫意的意筆畫一樣，中國工筆畫也是一種表意的藝術，兩者只是藝術表現手法的不同而已。工筆畫所要達到的藝術意境不是畫家對自然景物的簡單複製和摹寫，也非生搬硬套的製作效果，而是經過主觀取捨、融主觀審美情趣和客觀精神於一體的心物之間產生共鳴的藝術語境。優秀的工筆作品是畫家心靈中的情景或物象的再現，是筆墨和色彩最佳配合所生成的“象外之象”，更是一種主觀生命與客觀自然完美融合的人格文化。
“根植傳統 創新發展”
——段雲峰談現代工筆花鳥畫創作
2010年04月07日 11時02分 來源:美術報
大千世界，鳥語花香，春來冬去，周而復始。大自然中的花鳥不僅和人類的物質生活有著緊密的聯繫，而且以其優美生動的形象，給人以精神上的陶冶和美的愉悅。千百年來，亘古如一。遠古時代，當人類嘗試用藝術表現自身力量的同時，已開始描摹那些充滿無限生機與活力的花草蟲魚和飛禽翔鳥。這些充溢著主觀色彩和被藝術化了的花鳥圖式，不但較之自然中的花鳥更具有典型性，而且點綴了人們的生活空間，豐富了人們的思想感情。我國傳統繪畫中的花鳥畫，涉獵的題材相當廣泛，表現形式和手法各有千秋。歷代畫家在創作實踐中不斷積累經驗，從繁花盛草到禽鳥蟲魚，從客觀自然的摹寫到主觀思想的張揚，眾多花鳥畫家取得了令後人高山仰止的成績。因此，花鳥畫和山水畫、人物畫鼎足而立，在傳統民族繪畫中占有重要的位置，並在世界藝壇上放射著奪目的光彩。 花鳥禽魚，屬自然之美。愛美之心，人皆有之，藝術家們更是如此。印象派畫家梵谷筆下的向日葵，那煥發著耀眼光芒的作品，你只要看過，就會留下對於生命燦爛輝煌的強烈感受。然而它並非花鳥畫。西方美術史上，只有靜物畫而無花鳥畫。花鳥畫當屬中華民族傳統藝術之魂寶。千百年來，勤勞勇敢智慧的中華兒女在改造自然的過程中，逐漸認識到花鳥蟲魚的自然之美，把它們作為美的符號，用不同的工具、不同的材料，賦予不同的藝術語言裝扮生活。久而久之出現了一個特殊的畫科——花鳥畫。花鳥畫作為中國傳統繪畫藝術的重要組成部分，至今已有近兩千年的發展歷史。從先民們刻繪在器皿上的花鳥圖式到唐宋時期獨立成科的工筆花鳥畫，能工巧匠們的智慧，令後人嘆服。工筆花鳥畫的表現程式和藝術語境，尤其是精勾細染的藝術技法在中國畫壇獨樹一幟，其意象造型的表現手法，在藝術處理上精微而不失匠氣，工致而富有寫意性，為工筆畫的發展留下了廣闊的拓展空間。 自1985年以來，有關中國畫前途的論爭不絕於耳，從“中國畫筆墨還能不能反映當代生活”到“中國畫已經窮途末路”，從“筆墨等於零”到“筆墨就是一切”的對辯。可以說，在各種新觀念、新理論的後面都雲集著一大批敢於探索、勇於犧牲的實踐者，其活躍程度幾乎如諸子百家爭鳴，讓人激動又讓人憂慮。在藝術潮流演進的過程中，藝術家——這個藝術實踐的主體擔負著不可推卸的使命和責任：這就是用他們的藝術品在各個推進的段落里，留下足跡，讓後人研究時有最基本的材料。而工筆花鳥畫在這個大的藝術潮流中，只是一個局部，這個局部所經歷和所應承擔的都同樣是異常沉重的使命。工筆花鳥畫這個古老的畫種，它在當下的精神是什麼？尤其是在這個喧囂的時代背景下如何進行風格重塑，已日益成為人們關注的焦點。文化是傳承的結果，要進行我們這個時代的風格重塑，必須要梳理前人的風格，對他們的藝術格式進行分析。從現有的資料看，五代以前的工筆畫中，人物、山水居多，難覓獨立成圖的花鳥作品。從北齊佚名的《校書圖》、隋展子虔的《遊春圖》、唐李思訓的《江帆樓閣圖》，到唐代閻立本的《歷代帝王圖》、韓乾的《駿馬圖》、孫位的《高逸圖》等，都充分地展示了工筆畫中山水、人物的藝術高度，除了韓乾、韓滉的馬、牛等動物塑造以及作品中配飾的花草、鳥禽外，幾乎未見成熟而獨立的工筆花鳥畫。直至五代的徐熙、黃筌、滕昌佑的作品，才使花鳥畫具備了獨立畫科的元素。至宋代，隨著題材範圍的擴大，畫家對自然界體物傳情的深入，工筆花鳥畫才漸入佳境而漸成高峰，出現了大批技藝、形式成熟的工筆花鳥作品。當然，在這個高峰之前，工筆花鳥畫作品應有一個從初始到成熟的過程，只是因為不得而知的原因，我們見不到那些承前啟後的作品了，儘管如此，正是這一斷層期的諸多畫家，為宋人工筆花鳥畫的輝煌奠定了基礎。 毋庸置疑，魏晉南北朝是中國工筆花鳥畫發展的重要階段。唐代的工筆畫達到了一個新的高度，得益於宋徽宗趙佶喜愛繪製工筆花鳥畫。他改革了畫院體系，提高了宮廷畫家的地位，建立了畫學制度，從而使院派工筆畫達到歷史上的輝煌期。北宋宮廷花鳥畫家黃筌當屬寫實工筆花鳥畫的宗師。他以宮廷園囿中的珍禽異鳥、奇花怪石為題材，以工整細膩的表現手法所作花鳥畫被世人稱為“黃家寶貝”。從其淡色暈染的特點，我們可以感嘆畫家的紮實功底和對客觀事物獨到的理解，可惜流傳至今的作品僅只一件《寫生珍禽圖》。 工筆畫走向民間當在元、明、清時期，尤以明清後，由於諸多因素，導致工筆畫日漸式微，在文人水墨寫意畫主流的衝擊下，雖有仇英等職業工筆畫家的努力，但是工筆花鳥畫一直處於消沉狀態。儘管近代的工筆大家陳之佛、於非闇成果斐然，卻仍未擺脫工筆畫的低迷窘境。現代中國工筆畫的復甦期，是在上世紀八十年代的改革開放初期。而近二十年的經濟繁榮，“西風東漸”迎來了工筆畫發展的嶄新時代。時至當代，工筆花鳥畫的陣營日重。二十多年來藝術院校的教育無疑極大地推進了工筆花鳥畫發展的進程。但當我們站在巍峨的傳統藝術之巔上來觀照工筆花鳥畫的發展現狀，展望它的前景時，我們必須把握的契機是在這個信息開放的時代去“重塑風格”，不僅要讓工筆花鳥畫家的作品具備我們這個時代的審美特質，還要按照在工筆花鳥畫藝術實踐中的規律去顯現當下各個藝術家或者藝術畫派的才情面貌。要做到這一點，當代藝術家必須要明了歷史，具有前瞻性，以史為鑑，確定自己的目標——那就是要根植傳統創新發展。其次，要深刻認識到：工筆花鳥畫的表現力不僅取決於自身的天性、悟性和靈性，更是對客觀自然的提煉和升華，誠如董逌所言：一百牛形，形不重，非形生有異，所以使形者異也。畫者於此，殆勞於知矣。托物言志是藝術家的終極價值取向。只有根植傳統，師法自然，開啟智慧的天窗，才能鎖定屬於自己的藝術程式，才能使工筆花鳥畫家不囿於陳舊，不限於桎梏，其作品才能永遠散發時代的氣息。
