歐洲芭蕾

歐洲芭蕾出現於15～16世紀文藝復興全盛時期的義大利,孕育於中世紀的文 化藝術之中。

基本介紹

• 中文名：歐洲芭蕾
• 地點：義大利
• 出現時間：15～16世紀
• 性質：中世紀的文 化藝術

起源

出現於15～16世紀文藝復興全盛時期的義大利,孕育於中世紀的文 化藝術之中。

詳情

早在11～12世紀的封建社會中,義大利地中海沿岸幾個城鎮已產生了資本主 義的生產關係,出現了早期工商業。流浪於各個鄉村的以賣藝為生的民間藝人隨 之流入城鎮,並帶來了生氣勃勃的民間歌舞藝術。隨著城市文學、戲劇藝術的產 生,同時也廣泛興起了城市歌舞,又稱行會歌舞。這種歌舞來源於古代的 輪舞 和鏈舞。舞蹈不僅成為城市中各手工業行會的重要集體娛樂手段,而 且很快進入宮廷與官邸,受到帝王和貴族的喜好。原來民間歌舞的風格,受到城市 和宮廷的審美趣味影響,逐漸發展為 舞會舞蹈 。這個時期 在宮廷中流行的帕凡舞、加亞爾德舞、庫郎特舞以及阿勒芒德舞等,為早期芭蕾 提供了豐富的舞蹈語彙。大約在1400年前後,歐洲第1本關於舞蹈技術的文獻,記 錄了當時流行於義大利各個宮廷的舞蹈情況,作者是當時被稱為“藝術之王”的 皮亞琴察的多梅尼科。他和他的學生A.科爾納扎諾等經常出入於義大利各個城邦 的宮廷,為統治者們教授舞蹈、舉辦舞會。這時,舞蹈開始成為義大利宮廷的重要 娛樂形式。12～13世紀,每逢重要的宗教節日或舉行重要活動時,經常在教會的支 持下,動員詩人、舞蹈家、音樂家和美術家,共同設計盛大的宗教慶典。慶典中演 出有關歷史和傳說的戲劇,後來在歐洲衍化成舞劇和歌劇兩種藝術形式。1489年 ,為慶祝米蘭公爵的結婚,在托爾托納演出的大型席間歌舞,是由一位早期的宮廷 職業舞蹈家B.波塔所編排的。席間歌舞取材於希臘神話奧爾甫斯的傳說,而每個 舞蹈與歌唱的場面都巧妙地烘托著席間的歡樂氣氛,芭蕾史家稱這種新形式為宴 會芭蕾。主持和編排這類慶典的舞蹈家當時稱之為“節慶承辦人”,佛羅倫斯的 “節慶承辦人”受聘於歐洲各個宮廷。他們可稱為在芭蕾發展史上早期的編導。

宮廷芭蕾 1581年在法國演出的《王后的喜劇芭蕾》,是第1部真正的芭蕾。法 國的宮廷芭蕾是由佛羅倫斯公主美第奇的凱瑟琳帶進法國的。1494年,法王查理 八世遠征那不勒斯,當他經過米蘭、費拉拉等城市時,城邦的君主和貴族均以傳統 的義大利室外遊行儀式迎接,然後又以豪華精緻的席間歌舞和啞劇這種室內娛樂 相款待。於是,義大利的文化藝術反而征服了這位遠征者。從此,法國王室不惜重 金聘請義大利藝術家。《王后的喜劇芭蕾》的編導者B.de博若耶就是早期受聘於 法國的義大利人。《王后的喜劇芭蕾》突破了過去“宴會芭蕾”僅供帝王貴族在 席間助興的地位。這部芭蕾,全劇只有一個主題,長達兩個小時,共分3大部分,數 十個場面中前後戲劇情節連貫,一氣呵成,始終圍繞著代表美德與智慧的眾神如何 戰勝邪惡的女妖這一寓言故事。是戲劇、舞蹈、音樂、朗誦的綜合體。

自從《王后的喜劇芭蕾》演出以後,宮廷芭蕾不僅在法國盛行,而且成為歐洲 各國宮廷娛樂的典範形式。英國宮廷盛行一種“假面劇”,它由唱歌、跳舞和精 美的舞台布景所組成。文藝復興時期英國著名劇作家B.嬌生曾為迎合宮廷所好, 專為假面劇演出寫過幾個詩劇。在丹麥,將 1581年在法國波旁宮演出的《王后的喜劇芭蕾》(油畫) 法國的豪華芭蕾奉為楷模。跳舞成為文藝復興時期歐洲各個宮廷的王子 及朝臣的重要娛樂和社交禮儀手段,學習舞蹈是他們必修的美育課程。這個時期 的舞步簡單,但有一套繁縟的禮儀和一種自負、傲慢的高雅,以及矯揉造作的風度 ,要有挺拔的身姿和輕盈的步子,這都屬於舞蹈技巧之列。因此宮廷芭蕾的戲劇內 容是無足輕重的,重要的是為王子、公主和貴族們提供展覽他們的盛裝和文雅的 儀表的機會。演出布景豪華,服飾艷麗,舞隊圖形富麗多彩,但所有這些綺麗的點 綴與戲劇可以毫無聯繫。這種審美趣味長時期影響著後世的芭蕾。

這個時期,義大利在芭蕾技術訓練上處於領先地位。1581年F.卡羅索在威尼 斯出版了他的《舞蹈術》。1602年C.內格里的《愛的恩賜》問世。這兩本技術手 冊記錄了許多擊打和旋轉的舞蹈動作,內格里在書中首次提供了關於plio(蹲)的 資料,他建議用蹲去推動旋轉和跳躍一類的舞蹈動作。

路易十四時期(1643～1715)法國宮廷芭蕾發展到它的鼎盛時期,路易十四本 人喜愛舞蹈,並受過良好的訓練。15歲即參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》演出,扮演阿 波羅神。他為芭蕾的發展做了兩件有突出意義的事:第一,為宮廷芭蕾的發展錄用 了一批有真才實學的藝術家,如舞蹈家P.博尚,音樂家J.B. 呂利 ,以及劇作家莫里哀。通過這3位藝術家的創作實踐,芭蕾有了重要的發展。第二 ,1661年下令成立法國皇家舞蹈研究院。把從文藝復 1616年在佛羅倫斯上演的宮廷芭蕾《特倫尼奧的解放》(銅版畫) 興以來廣泛流行於歐洲各個宮廷的舞蹈,以及民間舞蹈進行了蒐集、整理 和規範,建立教學體系,為培養專業舞蹈人才準備條件。

博尚是路易十四的舞蹈教師。1653年他和呂利合作並參加演出芭蕾《卡珊德 拉》。1661年在莫里哀的喜劇芭蕾《討厭鬼》中編排插舞,把各式各樣滑稽的鬧 劇人物用舞蹈形式表現得惟妙惟肖。1664年他編導了《喬裝的愛神》。1666年編 導《酒神的凱旋》,全面顯示了他作為舞蹈編導的才能,因而國王授予他“御前編 導”的稱號。1661年國王任命他為皇家舞蹈研究院院長,在長期的藝術實踐和教 學中,他使芭蕾技巧和訓練規範化,腳的5個位置就是由他確定下來的。

呂利,少年時期即從義大利受聘到法國任宮廷樂隊小提琴手,同時他又是一位 喜劇舞蹈演員。1653年,他譜寫了《卡珊德拉》的音樂,被提升為宮廷器樂作曲家 。1661年,為《討厭鬼》譜寫舞蹈音樂,獲得成功,被提升為宮廷音樂總監。呂利 發展了歌唱芭蕾這一形式,這種形式很象一些獨幕插舞表演會,每一段插舞之前都 有一個歌劇場面,戲劇情節經常是互不聯貫的。國王曾任命他為皇家音樂研究院 (即巴黎歌劇院的前身)院長。呂利的歌唱芭蕾大都取材於神話故事,著名的有《 愛神和酒神的節日》(1672)、《狂歡節》(1675)、《愛神的凱旋》(1681)、《和 平牧歌》(1685)。歌唱芭蕾這一形式是芭蕾開始進入劇場的主要形式。18世紀下 半葉 J.G.諾韋爾 的 情節舞 出現 之後,芭蕾才逐漸脫離歌劇成為一門獨立的戲劇藝術。

莫里哀的第1個喜劇芭蕾《討厭鬼》,突破宮廷芭蕾慣例,採用中世紀宗教戲 劇的道德寓意手法,以舞蹈為手段,刻劃了現實生活中形形色色的討厭鬼。這是使 舞蹈戲劇化的成功之作。此後,莫里哀一共創作了12部喜劇芭蕾,其中最為著名的 有《貴人迷》(1670)、《逼婚》(1664),都以舞蹈為刻劃人物性格的手段,以舞蹈 場面烘托戲劇氣氛。通過音樂、舞蹈為戲劇情節服務,3者有機地交織起來,成為 整體,構成了莫里哀的喜劇芭蕾的獨特魅力,也為後世的舞蹈編導提供了可貴的經 驗。

芭蕾進入劇場 1669年,路易十四授權在巴黎成立歌劇院,允許音樂、戲劇、舞蹈在 皇宮以外的地方演出。同時他自己停止了公開表演舞蹈。這就結束了宮廷芭蕾的 黃金時代。1671年巴黎歌劇院首演的《波莫娜》(又譯《果樹女神》),是由博尚 編舞的一部田園式的歌唱芭蕾,標誌著芭蕾進入劇場的開始。雖然它還摻合著唱 歌和跳舞,但卻是最早的劇場藝術形式。由於劇場化,就促使舞蹈擺脫了過去僅屬 於朝臣娛樂的業餘藝術性質。1681年演出《愛神的凱旋》,博尚決定全體演員由 非貴族的職業演員承擔,並且首次出現以拉.芳登為首的女舞蹈家。1713年巴黎歌 劇院建立了舞蹈學校。這個時期出現了一位名震全歐的男舞蹈家L.迪普雷,他的 動作以柔和協調著稱。迪普雷晚年培養了G.韋斯特里斯.M.卡馬爾戈這樣一些優 秀的演員。

歌劇芭蕾在巴黎歌劇院經久不衰,即使是呂利去世,博尚退休了以後,仍然沿 著這種歌舞並重的形式發展著。這個時期最好的劇目是J.P. 拉莫 的《嫵媚的異鄉》(1735),它是各種插舞,或出場芭蕾串在一起的集錦,到18世紀 的30年代,出現了兩位各自有著鮮明特色的女舞蹈家卡馬爾戈和M.莎萊,推動了芭 蕾的發展。

卡馬爾戈,義大利人,10歲開始學舞,15歲在巴黎登台獲得成功。她把文雅緩 慢的“低舞”發展為敏捷活潑的舞步。她與迪普雷等合跳的 三人舞 是當時最為馳名的節目。為了便於展示她的空中擊腿技藝, M.塔里奧尼主演的《幽靈》(油畫)她將拖地長裙剪短了幾英寸,將帶後跟 的舞鞋改為軟底鞋,卡馬爾戈的技巧革新和服裝改革對後世女舞蹈家的技藝發展 有著深遠的意義。

莎萊,法國人,出身於市集流動劇團的演員家庭。從小隨父習舞,深受民間歌 舞藝術的薰陶,以抒情的戲劇性表演著稱。1721年在巴黎歌劇院正式登台。但莎 萊以舞蹈表現思想和戲劇內容的藝術見解,為巴黎保守勢力所不容。她不得不兩 次離開巴黎歌劇院,到倫敦去實現自己的藝術主張。1734年,由她本人編導並主演 的《皮格馬利翁》在倫敦首演,她廢除了鯨骨長裙,按照歷史的真實設計服裝,演 出轟動了倫敦,獲得了極大成功。1735年她返回巴黎歌劇院,在《嫵媚的異鄉》中 主演插舞。她的注重抒情戲劇性的表演風格是“情節芭蕾”的先行者。

這個時期,一向以華麗和速度著稱的義大利風格,培養了一位年輕的女舞蹈家 巴爾貝麗娜。1739年她將義大利的舞蹈技藝帶進巴黎歌劇院。這對巴黎是一次沖 擊,於是在歐洲的男女舞蹈家們都掀起一股掌握複雜精湛技藝的潮流。舞蹈明星 開始在歐洲各國旅行演出。君主政權紛紛成立皇家歌劇院和附設舞蹈學校,以保 證劇目演出和培養合格的職業演員。繼卡馬爾戈、莎萊、巴爾貝麗娜之後,女子 舞蹈技巧日趨成熟。

啟蒙運動時期的芭蕾革新 18世紀歐洲啟蒙運動也深刻地影響著法國芭蕾的發展。資產階級民 主革命時期的芭蕾革新思想,反對把芭蕾當作供貴族消愁解悶的裝飾物,要使芭蕾 也象戲劇一樣,表現現實,反映生活,提倡芭蕾要有社會內容,要富有教育意義。這 就是“情節芭蕾”產生的時代背景。由於時代要求芭蕾突破過去的舊傳統,其結 果是編導家力圖用舞蹈作為語彙和以啞劇姿態表達戲劇內容,使芭蕾成為一門獨 立的表演藝術。這就形成了編導家在芭蕾中的主導作用。隨著啟蒙運動思潮在文 學戲劇中的影響不斷擴大,激勵了一部分具有民主主義革新思想的舞蹈家,他們從 劇本、編導、演出各個方面向著不適應現實生活要求的舊芭蕾發起挑戰。掀起了 芭蕾革新運動。18世紀“情節芭蕾”的發展和產生大約可分為3個階段:①探索階 段。在18世紀的最初年代裡,就有一些革新者在尋求用舞蹈和啞劇以表達思想內 容的可能性。1708年在巴黎、緬茵公爵夫人在她的別墅劇場裡,請音樂家將P.高 乃依的《賀拉斯》中的第3幕譜成樂曲,只用啞劇和舞蹈表演這幕戲。據記載,演 出十分成功,演員的表演令人信服,觀眾都感動得流下熱淚。這是一次舞蹈和音樂 相結合以取代語言的最早的嘗試。作為有理論有實踐的最早一位探索者,是倫敦 朱瑞巷劇院的舞蹈編導J.韋弗。他從研究古籍中的羅馬啞劇得到啟發,認為通過 音樂形象用舞蹈和啞劇為手段,能表達一定的戲劇內容。早在1702 年,他根據一 部義大利流行的啞劇小戲,改編了一部輕鬆的喜劇芭蕾《吃白食的人》。1717年 ,韋弗以他自己獨特的藝術見解,編導了《馬爾斯與維納斯的愛情》。1733～176 1年間,巴黎義大利劇院的舞蹈編導J.F.德·厄瑟,也改編了一系列起源於意大 利假面喜劇的啞劇舞蹈。在維也納,F.希爾弗丁於40～50年代之間,也探索著用舞 蹈和啞劇編排了一些悲劇和正劇。這是18世紀上半葉的一批具有先進的藝術思想 的舞蹈家,力圖衝破宮廷芭蕾舊傳統,借用啞劇和源於民間的假面劇的形式,尋求 增加舞蹈的表現手段的階段。②理論成熟時期,以J.G. 諾韋爾 為代表的“情節芭蕾”理論,是18世紀歐洲芭蕾革新的主流。集中體現了啟蒙運 動的民主主義 1821年,在繪畫中第一次出現的腳尖舞技巧 精神。諾韋爾在早年的舞台生涯中,目睹法國芭蕾的毫無思想內容和情趣 的演出,深為反感。通過他自己一系列的創作實踐和《舞蹈和舞劇書信集》,提出 了他對芭蕾的革新主張。諾韋爾的革新主張始終為巴黎歌劇院的保守勢力所不容 ,然而他在《書信集》中所提出的編導原則,在他以後都逐步被證明是正確的,一 個多世紀以後,俄國人M.M. 福金 在新的歷史條件下,才全 面實現了他的理論。在維也納,希爾弗丁的學生G.安焦利尼,也追求著同一目標, 即要使芭蕾成為具有深刻戲劇意義的劇場藝術。他與人合作的《唐璜》,用音樂 代替朗誦,伴著動作和手勢,是一次成功的嘗試。③發展時期。這個時期的代表人 物和代表性劇目是法國人J.多貝瓦爾的《 關不住的女兒 》,法國人C. 迪德洛 的《弗洛拉與澤費魯斯》(1796年 首演於倫敦),以及義大利人S.維加諾的《普羅米修斯的創造物》(1801年首演於 維也納)最為傑出。他們繼承了諾韋爾的革新思想,努力使芭蕾成為拉與澤費魯斯》是一部賦予古代神話以新的時 代精神的具有浪漫主義色彩的芭蕾。迪德洛的藝術實踐始終不能在巴黎歌劇院立 足,他不得不兩度赴俄國(1801、1816)擔任編導,他是俄國芭蕾的奠基者之一。維 加諾是義大利這個時期最有成就的舞劇編導。他一生努力探索用舞蹈表現戲劇主 題,1812～1821年任米蘭拉斯卡拉歌劇院編導。他一生創作了50部芭蕾,構成18世 紀義大利芭蕾的主流,並造就了一批演員和編導。19世紀初,他領導的拉斯卡拉歌 劇院一躍成為歐洲芭蕾中心。自迪普雷之後,巴黎出現了G.韋斯特里斯(1729～1 808)和A.韋斯特里斯(1760～1842)父子。他們是法國以至全歐洲著名舞蹈家,發 展了輕盈的空中跳和敏捷快速的旋轉等男子技巧,並開始 突破類型化的表演,在 芭蕾史上具有重要的意義。

浪漫主義芭蕾 浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史中的“黃金時代”。在舞蹈技巧,編導藝 術以及演出形式方面都經歷了一個燦爛輝煌的階段。《仙女》、《吉賽爾》、《 愛斯梅拉爾達》、《海俠》等舞劇的產生,造就了一批芭蕾人才,諸如J.佩羅、A . 布農維爾 和M. 塔利奧尼 、F.艾 爾斯勒、 F.艾爾斯勒畫象C.格里西、F.切里托等舞蹈家。這個時期的芭蕾,在音樂 、美術、劇本和編導共同配合下,已成為完整的藝術。浪漫主義芭蕾的特點可以 概括如下: ①內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代 英雄故事中的人物。反映一種對現實不滿和失望的情緒,一種追求超越塵世的對 另一世界的情趣,或以死亡擺脫對現實的失望,或以一種不切實際的追求代替對生 活的願望。其中代表作有《仙女》(1832)和《吉賽爾》(1841),《吉賽爾》匯集 法蘭西風格,成為浪漫主義芭蕾的頂峰。此後逐漸出現了浪漫主義與現實主義相 結合的現象。②舞蹈技巧和表演都有了重大的發展。腳尖舞技巧成為女舞蹈家表 現手段的一個重要因素而出現,它適應浪漫主義芭蕾的題材和內容的需要。男子 舞蹈技巧也有了進一步提高。浪漫主義芭蕾給予人物形象以更豐富的個性,因此 ,它除了突破類型化之外,還大量採用民間舞以加強民族性和地方色彩,擴大和豐 富了芭蕾的表現手段。③在演出形式方面,由於採用了瓦斯燈的照明和大幕,改革 了 芭蕾服裝與舞鞋 ,產生一種詩意輕盈的風格。

浪漫主義芭蕾另一重要分支是布農維爾在丹麥創立的獨具一格的芭蕾。這種 風格就是:具有積極浪漫主義的色彩,著眼於歌頌現實生活中人們的美好願望。保 持了男子舞蹈與女子舞蹈的平衡統一。

這一時期,C. 布拉西斯 歸納和總結了前人和同代人的 舞蹈技巧,出版了《舞蹈藝術理論與實踐概論》(1820)、《舞蹈法典》(1828)。 1837年他任米蘭拉斯卡拉歌劇院舞蹈學校領導人。這所學校成為歐洲芭蕾演員的 重要培養場所。布拉西斯所創建的教學體系不僅在當時,而且在現代的教學中仍 然是基本規範。

浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫,從19世紀30～40年代,僅僅10多年就出現 停滯枯萎的局面。舞蹈評論家T.戈蒂耶提倡的“為藝術而藝術”的口號,對歐洲 芭雷走向唯美主義、片面強調形式美有著消極的影響。從1871～1909年期間,巴 黎歌劇院演出的全部芭蕾,只有《葛蓓莉亞》和《希爾薇亞》保留下來。儘管意 大利擁有強大的技術力量和技藝精湛的舞星,也無法挽回昔日的光輝。19世紀下 半葉開始,歐洲芭蕾的中心逐漸移至俄國 見俄羅斯芭蕾 )。