基本介紹
- 中文名：架上藝術
- 外文名：Станковое искуство
- 釋義：不依附於其他物體而存在的藝術
- 所指對象：繪畫和雕塑等傳統藝術
概念來源,基本信息,詳細釋義,示例,
概念來源
“蘇聯大百科全書1976年版(莫斯科，大百科全書出版社)第24卷第416頁有“Станковое искуство”這個條目，解釋的內容大致如上述。中國商務印書館劉澤榮主編的《俄漢大辭典》(北京，1963)也收入“Станковый”(架上的)這個形容詞，並有“架上繪畫”、“架上雕塑”的簡單解釋。至於你提到的薛峰、王學林主編的《美術小辭典》(黑龍江人民出版社，1985)收的“架上藝術”詞條，其釋文基本上與蘇聯大百科全書相同，肯定也是根據俄國權威出版物的。這個詞在上個世紀50年代隨大量俄文美術史論翻譯文章傳到中國，被廣泛使用。
西語(英法德西)沒有專門這個辭彙，但有“畫架”這個詞，如英語的“Easel”。俄文“架上繪畫”一詞譯成英文為“Easel painting”。【此兩端節選自邵大箴回復劉驍純關於“架上藝術”這一概念來源疑問的Email，原文發表於發表在《東方藝術》2005年第5期總第85期(《今日美術》專刊第3輯)】
因此架上藝術這一概念源於蘇聯，而並非普遍存在於西方藝術傳統中。
基本信息
“架上藝術”一般指的的繪畫和雕塑等傳統藝術，而“非架上藝術”則是指裝置、行為、影像、新媒體等藝術。“架上藝術”是針對“非架上藝術”而言的，沒有“非架上藝術”這一名稱的出現，也就沒有所謂的“架上藝術”，繪畫和雕塑等傳統藝術實際上“被架上”了。裝置、行為、影像、新媒體等“非架上藝術”出現的時間並不是很長，“非架上藝術”這一名詞的出現也就比較晚了。“非架上藝術”其本質上是要走出傳統藝術的系統，形成自己獨立的系統，而裝置藝術、大地藝術、捆包藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶發藝術、概念藝術等等就是架上藝術的表現形式，而這一切的始作俑者就是後現代主義之父——杜尚。
詳細釋義
架上藝術是西方藝術的一種語言形式，在中國的發展只有百年歷史，我們對架上藝術的認識和技術，距西方傳統油畫還有相當距離。西方架上藝術和當代藝術發展與我國主流文化在創造觀念上也有相當大的差異。但在中國有深厚文化的土壤上如何生根發展，如何建造中國氣派的架上藝術還需中西文化的不斷交融和剝離。曾有一段時間，人們因架上藝術在世界範圍的藝術格局內的衰落而否定了它，又因信息化時代的來臨，圖像日益泛濫更是對架上藝術產生質疑。其實，架上藝術在中國和中國當代藝術中仍占有主流地位。架上藝術之所以不被攝影等其他藝術形式取代，很大程度上緣於它的繪畫性和徒手感覺，它就像人們的手書籤名，是心性、品格和氣質的折射。在當今信息化、數位化飛速發展的情況下，架上藝術仍以獨具特色的魅力彰顯其自身的特殊價值。
上世紀初，當西方文化的擁入對傳統藝術構成威脅的時候，“國畫”這一概念象一道防禦工事，為傳統文人畫築起一道高高的“牆”。它帶著強烈的本土文化和民族主義色彩，與“洋畫”形成一種抗衡的態勢。 本世紀初，我們又看到一個類似的概念出現了：那就是“架上藝術”。面對裝置、行為、影像、等多媒體藝術的洶湧澎湃，傳統的“國、油、版、雕”本能地意識到“聯合”的必要，於是，“架上藝術”這一概念應運而生。它也很像一道防禦工事，為傳統的“國、油、版、雕”築起的一道高高的“牆”——“架上”、“架下”或“架上”、“非架上”，像長城內外，在藝術領地上劃出一道新的分界。從而使“架上藝術”帶著正宗文化的姿態，與 “另類”的裝置、行為、影像等多媒體藝術區別開來。如果說，80年代中期這種“危機感”還主要是來自一個畫種（中國畫），那么，到90年代中期，這種“危機感”已波及到包括油畫在內的整個“架上”。 這些“非架上” 藝術雖然還處在“非主流”地位，但由於它們的愈益活躍（從“地下”走出“地表”），明顯地對“架上藝術”構成威脅。於是，傳統的“國、油、版、雕”不期然地形成一個“聯合陣線”便勢在必行。因為它們面對的“假想敵”是同一個。 89後，裝置與行為藝術的被扼止，為架上藝術的發展提供了新的機會和新的空間。但裝置與行為藝術的一時沉寂始終是一個假象。事實是， 一部分藝術家遠離故土到西方興風作浪，一部分藝術家轉入“地下”，以更加個人化的方式去實現自己的藝術目標。從90年代中期以後，這一“暗流”漸成“顯流”。 由於打破了時空和媒體的原有規範，新媒體藝術家的創造空間具有了任何一個畫種所無法比擬的自由度。但是，這並不能構成多媒體藝術可以取代架上藝術的理由。在一個多元的藝術生態環境中，每一種樣式都有生存的權利，誰也無權取代誰。因為在當代藝術中，只存在觀念的差異，而不存在“架上”與“非架上”的分界。架上藝術雖然可能失去主流樣式的地位，但其發展的空間依然存在。 在西方，繪畫的危機曾出現在60年代。極簡藝術使繪畫走向自身極限的邊緣，當繪畫“極簡”到一張白布，就必然導向觀念，導向其它媒介和表達方式。“極簡”不僅“簡”掉了畫面有形的圖像、色彩、結構等等所有傳統的繪畫因素，也同時取消了繪畫本身。於是，出現一片哀嘆之聲：繪畫終結了，藝術進入了最後的航程！然而，歷史並沒有沿著這樣一條思路發展。待到80年代初，新繪畫又很快發展成一個國際性的藝術運動。 德國的新表現主義，義大利的“超前衛”，法國的“新自由形象”，英國的“新精神”，美國的“新意象”、“新浪潮”、“新象徵”、“新具象”、塗鴉藝術、龐克藝術等等，所有這些架上藝術的出現，被藝術史家概括為“新繪畫”運動。 這個事實說明，一種思潮可能會促成一種藝術新樣式的誕生，但新樣式未必一定要取代舊樣式。任何一種新的思潮總會成為過去，而從新思潮中誕生的新樣式又總會保留下來。思潮是相互更替的，樣式卻可以並存。就像一代新人出現了，老一代依然在照常工作。然而，當一種思潮被另一種思潮取代的時候，這“另一種思潮”很可能就是從傳統樣式中演化而來，正如當“新繪畫”捲土重來的時候，它只是在證明它並不像有些人所預言的那樣，繪畫已經死亡。它依然存在發展的可能性，但它的再度崛起，同樣不是也不可能取代觀念藝術。如果架上藝術能夠不斷尋找新的可能，仍然有理由以“當代藝術”的方式存在。但也無容諱言，裝置、行為、影像等多媒體藝術較之架上藝術顯然有著更為開闊的創造空間。 媒體的解放（不限於架上），空間的解放（不限於展廳），觀念的解放（不限於原有的藝術概念），為藝術的創造提供了無限新的可能。藝術所籍助的媒介無處不在，真正富有想像力和創造力的藝術家，絕不會劃地為牢地僅僅將自己拘守在一方畫布、一張宣紙上。“架上”、“架下”，可上可下，才是一種比較自由的境界。
當代架上藝術趨勢
上個世紀五六十年代，不少國際藝壇人士認為架上繪畫已經過時，正逐漸消亡。在西方諸多的國際性大型藝術博覽會和重要的文獻展、雙年展上，除了那些美術史上已有定評的經典畫家，架上繪畫作品通常只占15%左右的比例，其他大部分是觀念藝術、裝置作品、影像藝術等所謂的“當代藝術”。架上繪畫明顯邊緣化。
然而風水輪流轉。進入21世紀，當代架上繪畫卻奇蹟般地復甦，受到評論界的關注和收藏者的追捧。
英國先鋒藝術最重要的推手、一貫在當代藝術領域興風作浪的倫敦薩奇畫廊的老闆查爾斯·薩奇先生不久前在畫廊成立20周年展覽開幕式上，竟然一反常態，不談先鋒藝術，而是對他曾經十分“鄙夷”的架上繪畫大唱讚歌，極盡甜言蜜語。而另一位國際藝術評論界舉足輕重的“大腕”——德國《藝術》(ART)雜誌主編梯門·索麥爾也發表文章大談特談架上藝術的回歸。在展覽界和藝術品市場，丹青不渝的架上繪畫，又成了人們青睞的“寵兒”，價格飛漲，氣勢如虹。
中國當代架上藝術發展
九十年代以來，中國架上藝術的發展隨著中國社會政治、經濟的整體變革，在美學特徵上也發生了轉變數字科技的發展帶來了大眾流行文化的日益盛行，它們潛移默化地影響了藝術家們的創作方式架上藝術不再停留在審美的節拍上，不再只是迷戀於對藝術語言和技術手法的研究，而是基於中國社會現實的豐富資源和整個世界的新的變化所引發的感受，是個體生命對於生存境遇的思考藝術家們對於大眾文化資源的創造性的轉換與套用，將會給當代中國架上藝術的發展獲得更大的延伸空間藝術家們是怎么在作品中來表達個人的感受與觀念的他們如何從大眾文化資源里挖掘到真正有價值的問題呢又用什麼方式來呈現 本文首先在清理當代藝術史與社會文化背景的前提下，分析了當代架上藝術的價值觀發生轉換的內在原因藝術不再停留在純粹審美的節拍上，當代藝術可以用來表達個人對社會的認知，充當現實社會的一種符號象徵架上藝術的當代性也就主要體現在藝術與當代社會現實與文化問題的關係，藝術要不斷提出精神與思想創造的可能性其次，本文通過一些具體的藝術家個案的分析來論述了藝術作品即藝術家個人思維的呈現，是個人對於生活的反省，對於問題和生存境遇的思考另一方面，本文從中國的社會背景下，探討了當代架上藝術與社會與大眾文化的關係，並對如何從大眾文化中汲取營養進行了分析與思考對於大眾文化作為當代藝術家們的重要資源，本文從寓意、虛擬、後期製作等新的圖像修辭手法的運用來描述藝術家們如何在其作品中體現一種智慧性，達到一種巧妙的、富有新意的思想及意義，從而強調藝術作品對現實的干預和對當下生存境遇的積極回應 本文在最後部分對架上繪畫的發展進行了探討，架上藝術在全球化的消費文化的影響下，拓展新的公眾空間為其尋求到新的發展的可能性藝術家們應該重視大眾流行文化，從其中挖掘到真正有價值的經驗與問題來進行藝術創作，結合東西方文化，用本土的、個人的方式為中國當代架上藝術的發展提供更廣闊的發展空間。
示例
