政治抒情詩
是十七年詩歌的主要詩體樣式。在這種詩體中，詩人以“階級”或“人民”的代言人身份，表達對當代重要政治事件、思潮的評說與情感反應。在詩體形態上，是強烈的革命情感宣洩和政論式的觀念敘說的結合，即“實際上是抽象的思想、抽象的概念，但用了形象化的語言來表達。”這種詩體，通常採用大量的排比句式加以鋪陳。代表詩人：郭小川、賀敬之。
體裁簡介,淵源與發展,參考文獻,古代範例,近現代詩例,
體裁簡介
何謂政治抒情詩
用於歌詠重大政治題材的抒情詩。包括街頭詩、傳單詩、槍桿詩等。它往往通過一個插曲，來強烈地觸及時事，展示社會生活，深入開掘其中的歷史內容和思想意義，把生活中人們普遍關心的問題，上升到一個充滿詩情和哲理的藝術境界，比一般抒情詩更概括，更集中，具有強烈的激情，鮮明的政治色彩，抒情於理，抒情性和政治性融為一體。格調高昂，氣勢奔放，音節響亮。通常使用長句、錯落的短句或階梯式的句子。
政治抒情詩"作為一種詩歌形態，有著深厚的歷史淵源，與“文以載道”的文學觀念和中國文人的濟世情懷密切相關。作為一種顯著的當代詩歌創作現象，又有著獨特的表現，是當代社會政治生活的藝術反映。可以說，文學與政治的結合是一種必然，它們不可能分離，也無法分離。但是當詩歌創作過於追求社會效應、政治效應，遠離心靈感應和精神震撼時，其藝術生命力就會受到影響，當代“政治抒情詩”創作就表現出了這樣的遺憾。
淵源與發展
政治抒情詩作為一種有明確思想和藝術規範的“詩體”，正式提出於上世紀50年代末60年代初。但是從廣義上理解，從政治層面來關注社會生活、展現具體的政治事件、透過生活的側面來表現社會普遍的政治情緒的詩都可歸入政治抒情詩的範疇。因此，政治抒情詩往上可以延伸到30年代的普羅詩歌、抗戰時期的鼓動性詩歌以及抗戰勝利後國統區的政治諷刺詩，這些詩由於其對社會政治生活的積極參與和當代政治抒情詩之間存在著延伸和轉折的關係，並且在事實上成為當代政治抒情詩的一個藝術淵源。
眾所周知，普羅文學即無產階級文學，直接服務於中國共產黨領導的革命鬥爭，自覺地宣傳和反映無產階級的政治意識，建立了文學和革命政黨及其政治思想的直接、自覺的聯繫。普羅詩歌濫觴於新文學第一個十年的後期，蔣光慈最早站在無產階級的立場，從大時代的人民革命鬥爭中汲取詩情，自覺地將自我消融於民眾的波濤之中。他於1925年出版的詩集《新夢》開創了無產階級詩歌的先河。1928年上海發生了普羅文學運動，普羅詩人們以表現無產階級的意識形態和階級力量、推動實際的無產階級革命運動為己任，在詩歌中展示了高昂的革命熱情和“浪漫蒂克”的革命信心。
古代政詩
古代政詩站在普羅詩歌藝術頂峰上的是殷夫，他的詩歌典型地表征了20世紀30年代無產階級意識形態的巨大力量——將個人、家庭全部吸收進無產階級的革命群體，並且樂觀地在這一群體中感受到歷史前進的方向和動力。殷夫那些紅色鼓動詩的首要特徵就是對“我們”的推崇和歌頌：“我們的意志如煙囪般高挺，/我們的團結如皮帶般堅韌，/我們轉動著地球，/我們撫育著人類的運命！”“我們是誰？/我們是四萬萬五千萬的工人農民！”（《我們》）。革命群體在這裡以其汪洋大海般的龐大數量被賦予了無限的偉大的能力。在這樣一個燃燒的“大群”中，詩人驅散了個體的渺小、孤獨和脆弱，找到了生命的充實、喜悅和自豪。蔣光慈在《十月革命與俄羅斯文學》中指出：“在他們的作品裡，我們只看見‘我們’而很少看見這個‘我’來，他們是團隊精神的歌者”[1]。
團隊精神是無產階級文化的一個重要特點，個人在無產階級的意識形態中只是組成階級群體的一分子或者是附屬物而已。詩人個體的情懷在普羅詩歌中是被超越乃至拋棄，抒情主人公背後注入的是階級話語的內涵。在抒情方式上，殷夫等普羅詩人採用的是浪漫主義的直抒胸臆，因為飽滿的政治熱情、對詩歌鼓動性效果的追求都驅使詩人以激情吶喊的方式明確、果斷地表達階級的理想和鬥志。這種抒情手法配合詩歌中的理想主義、英雄主義情感，造成一種剛健、粗獷、壯闊的美，以及歷史沸騰期昂揚的氣魄和激情；但同時也存在明顯的不足，即普羅詩歌為了滿足政治的需要，有意主觀片面地描寫“現實”，將現實理想化。他們的詩里只有勝利沒有失敗，只有對革命光明前景的憧憬而省略了革命鬥爭的殘酷、複雜和曲折。這種革命的“浪漫蒂克”將文學簡單地吸收為“意識形態的傳聲筒”，卻忽略了詩歌本身的藝術特質，而意識形態和文學創作之間嚴密的支配與依附的關係則給以後的政治抒情詩寫作留下了隱患。
20世紀30年代從事政治抒情詩寫作的，除普羅詩人和中國詩歌會詩人群外，還有臧克家、艾青等，他們有左翼的思想傾向卻以獨立詩人的身份關注中國社會的現實和政治。他們與中國詩歌會的詩人們不同，表現工農革命鬥爭並不是他們創作的直接指向，他們詩歌的起點是人民——通過人民，他們找到了和社會、民族、人類的精神聯繫。在臧克家那裡，人民是通過農民而感覺到的，他的詩“是在農民與統治者的對峙中獲得的，是從對農民的前途和命運的關切中蒸發出來的”[2]。詩人的反抗情緒，並不是建立在明確的階級鬥爭觀念之上，而是來自對農民極限的生存重負的真切同情，對上層社會的一種無法忍受的憤懣使詩人看到（或者說希望看到）從“死灰”里逼出的“火星”繁衍成“天火”（《天火》）、在“暗夜的長翼底下”伏著“光亮的晨曦”（《不久有那么一天》）。
這時候政治的階級的意識在臧克家詩里只是詩人堅忍的現實主義詩歌精神的一個派生物，政治抒情在此刻是於不經意間透露的一種情感的萌芽。但是隨著抗戰的爆發，中國社會災難的加重，臧克家有意增加了他詩歌中的政治抒情成分，他認為在這民族危亡的關頭，詩人的職責是“放開喇叭的喉嚨”，“高唱戰歌”，否則“你們的詩句將啞然無聲”（《我們要抗戰》）。他創作了《別長安》《血的春天》《偉大的交響》《紅星》等詩呼籲抗戰，歌頌拿起武器保衛國土的“紅色戰士”。但是臧克家的這些詩仍然是立足於農民和農民的苦難中的，因為他在這些詩里首先展開的是對滿目瘡痍的中國大地和遭受離散、凌辱和死亡的中國人民（尤其是農民）的描繪，他們的苦難在詩中積累起反抗的力量，詩人的“抗戰”的呼聲只是將這鬱積的力量撕開一個缺口，力量的核心則是在苦難的內部。也就是說，臧克家詩歌的“革命”意義，依靠的並不是革命話語排山倒海般的鋪排所造成的壓迫感和威懾力，他只是用最樸素的語言說出了他對人民、對祖國的心靈感受。人民（農民）才是臧克家詩歌的聚焦點，革命和政治是他和人民的深刻精神聯繫在時代社會環境中聚合出的一種情感走向，雖然這種走向在後來逐漸主導了臧克家的詩歌創作。
抗日戰爭終於勝利了。但是人民並沒有嘗到勝利的果實，反而陷入了更為沉重的苦難的深淵。國民黨集團暴露了反動、獨裁的面目，對革命力量實行軍事圍剿和文化圍剿。白色恐怖令人窒息，人民又被捲入到爭取民主自由的鬥爭里。與之相應，政治諷刺詩成為這一時期詩歌創作的主要潮流。臧克家指出：“在今天，不但要求詩要帶政治諷刺性，還要進一步要求政治諷刺詩。因為在光明與黑暗交界的當口，光明越見光明，而黑暗越顯得黑暗。這不就是說，在今日的後方，環境已為政治諷刺詩布置好了再好不過的產床嗎？”[4]。臧克家的政治諷刺詩寫作開始於1942年，抗戰勝利前後，產量更多，鋒芒更為尖銳。他在抗戰末期寫的《槍筒子還在發燒》、解放戰爭初期寫的《發熱的只有槍筒子》揭露了國民黨發動內戰的罪惡；《生命的零度》、《冬天》等詩以無法抑制的悲憤對國民黨反動統治作了嚴正的譴責。臧克家的這些詩作都是詩人的正義感和良心在醜惡現實的擠壓下爆發出的義憤和控訴。他說他在寫《你們》這篇詩時“沒經過醞釀，淤積胸中的憤懣，一泄而不可止！我不像在寫詩，像在寫一篇檄文，一篇控訴書。它既不溫柔敦厚，也不委婉曲折。寫它的時候，只覺得眼中冒火筆下驚雷”，“在這篇詩中，找不到隱約‘內向’的蘊藉之情，在藝術表現上也尋不到雕刻的痕跡。我是有意如此，我不得不如此。在當年那樣的時代里，需要帶上火藥味的詩。我這首詩是外向的，連發機關槍似的向著敵人射出去，射出去！”[5]。尖銳的政治主題、諷刺與抒情的糅合是臧克家政治諷刺詩的特徵；現實的功利需求是他創作的直接目的；在語言上，則繼續堅持樸素自然的風格追求。在這一時期從事諷刺詩創作的還有郭沫若、袁水拍、任均、王亞平、穆木天、辛笛等，他們以詩歌為武器對荒謬黑暗的現實做出強烈的反應，與當時的雜文、諷刺喜劇、諷刺小說一起，在反封建、反壓迫、爭民主的鬥爭中發揮了巨大作用。
艾青是一位緊扣時代脈搏的詩人，他對社會政治時局有著準確、敏感的預見。他曾經說過：“‘政治敏感性’當然需要——越敏感越好。但是這種‘敏感性’又必須和人民的願望相一致”，“詩人既要有和人民一致的‘政治敏感性’，更要求詩人要有和人民一致的‘政治堅定性’”[3]。人民，是臧克家，更是艾青詩歌的情感選擇和政治起點。艾青通過詩歌表達的是時代的呼聲，同時也力圖是人民的意志、理想和要求。正是基於對人民命運的密切關注，艾青在抗戰爆發前後寫下了許多表現民族和人民心聲的作品，並且在這些作品裡明確地表達了他的政治態度和激情。應該說，抗戰時期的政治抒情是向民族國家靠攏的。因為政治本身就是民族國家的衍生物，當民族國家處於危亡的關頭，它自然就成為了政治關注的焦點和指向。無產階級革命抒情在此刻是讓位於民族革命抒情的。只有當無產階級政黨在民族解放戰爭中顯示出它的力量和威信的時候，無產階級革命抒情才會在民族革命抒情中抬頭，並且使民族革命抒情逐漸走向自己。中國共產黨正是以在抗戰中的出色表現吸引了大批進步詩人，並由此決定了革命詩歌的政治抒情方向。1941年，艾青抵達延安，根據地“真實的光明”將他的詩歌帶入到一個新的階段。他拂去了蒙在心頭的深沉的憂鬱，其詩歌呈現出明朗、歡樂的趨向。他到達延安後曾以他熱愛的太陽為意象寫了兩首詩——《給太陽》和《太陽的話》，但詩人在此刻的表述已不同於前一時期對太陽和光明的焦灼的渴慕和追求，而是顯現出沐浴著光與熱的幸福之感。美麗、光明、莊嚴的延安俘獲了詩人的心，勃發著生活和戰鬥激情的工農民眾進入到艾青的詩中，幾乎掃去了往昔苦難然而緘默的中國人民的身影。艾青在詩歌里熱情地歌頌他們，歌頌無產階級政黨和革命，歌頌他預見了的光明。《毛澤東》《悼詞》《向世界宣布吧》《十月祝賀》《起來，保衛邊區！》《歡呼》等詩就鮮明地表達了詩人對中國共產黨和它領導的人民解放戰爭，以及世界反法西斯戰爭的擁護和禮讚。
艾青是開闢中國新詩創造道路的詩人。他的詩歌包含著豐富的政治感情，卻從不給人以“政治抒情詩人”的印象，這是因為艾青對政治有他自己的理解和觀察，有著更加宏闊的視野。他將政治置於對宇宙、人生的理解和熱愛之中。《給太陽》《太陽的話》《黎明的通知》和《野火》，雖然詩歌的緣起是解放區嶄新的政治氣候，但由於詩人選取了“太陽”、“黎明”、“野火”這些有豐富內涵和象徵性的意象來營構詩歌世界，並且在詩人心中確實有著超越狹隘政治觀念的對光明的終極思考和追求，因此詩歌就飛越了它原先的起點，擁有了氣勢的闊大和意蘊的深遠的所指。必須再提“政治抒情”這一概念。20世紀五、六十年代詩歌對政治抒情狹隘的理解和演繹限制了我們對政治抒情詩的期待視野，似乎政治就會損傷詩歌的藝術個性（雖然這一現象有其更為深刻的社會歷史原因），但艾青的創作表明了政治抒情可以達到的藝術高度。只要詩人心中確實存在對政治的關注，對政黨、對革命和人民的愛，政治抒情不僅可以在當時感染、激發人民的政治情緒，而且今天的讀者也可以感受到詩人的讚美的真誠。儘管有時候我們會不認同詩人的政治態度，但我們還是能夠從詩中體會到那個時代的時代氛圍和人民情緒，而不是空洞的叫喊和乾澀的概念的肢解。
20世紀五、六十年代詩歌對政治抒情狹隘的理解和演繹限制了我們對政治抒情詩的期待視野，似乎政治就會損傷詩歌的藝術個性（雖然這一現象有其更為深刻的社會歷史原因），但艾青的創作表明了政治抒情可以達到的藝術高度。只要詩人心中確實存在對政治的關注，對政黨、對革命和人民的愛，政治抒情不僅可以在當時感染、激發人民的政治情緒，而且今天的讀者也可以感受到詩人的讚美的真誠。儘管有時候我們會不認同詩人的政治態度，但我們還是能夠從詩中體會到那個時代的時代氛圍和人民情緒，而不是空洞的叫喊和乾澀的概念的肢解。
事實上從1942年起，中國新詩的發展方向就受到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的深刻影響。無產階級、共產黨人由於上升為創造歷史的主導力量決定了文學的時代話語類型，即在對現實歷史做統一敘述的過程中幫助建立一個社會主義的現代民族國家。20世紀50年代的諷刺詩和政治抒情詩是對《講話》的回應，之後一直到1976年，詩歌的取材都帶著強烈的政治性和時事性，政治抒情詩大行其道，尤其是1958年以後，成為詩歌的主流。當代政治抒情詩直接從政治現實的角度切入詩歌抒情，讚美新中國的社會主義制度和共產主義道德理想。它對抒情內容和形式的選擇都自覺遵奉或隨著外部政治環境的改變調整於主流意識形態話語允許的範圍內。也就是說，建國後，掌握了話語權力的無產階級加強了對文學的引導和控制。一個全新的民族國家建立以後，無產階級的“我們”更要在不斷地消滅“他們”階級的過程中達到自身的確認。作為無產階級抽象代言人的“我們”再度取代具有獨立個性的抒情個體，成為詩歌抒情的出發點和歸宿。應該說，50～60年代詩人對無產階級“大我”的態度是敬仰並順從的，他們自覺地接受主流話語的引導，努力將“小我”消融於“大我”的海洋中。戰爭年代投身革命的經歷使他們對詩歌的政治功效抱著固執而動人的信仰，詩歌與時代政治的密切結合是他們的不懈追求，他們希望在新的時代繼續以詩歌為武器投入社會鬥爭，參與社會生活，推動歷史的進程。他們歡呼新中國的誕生，歌唱翻身的人民和引導他們從勝利走向勝利的人民領袖。何其芳的《我們最偉大的節日》，石方禹的《和平最強音》，邵燕祥的《我們愛我們的土地》，馮至的《我們的感謝》都是對當時政治景象的由衷讚頌。正是在這樣一個時代氛圍里，胡風寫出了他的政治抒情史詩《時間開始了》。這部由《歡樂頌》《光榮贊》《青春曲》《英雄譜》和《勝利頌》五個樂章組成的抒情長卷，歌頌了人民領袖毛澤東、為祖國和人民做出平凡而又偉大貢獻的勞動婦女和為革命犧牲的人民英雄，同時傳達了詩人作為一個新中國公民的驕傲和幸福。胡風和他的七月詩派一直強調詩人的“主觀戰鬥精神”，認為詩人的生命應該隨著時代的生命前進，詩要反映時代的精神、人民的情緒；同時又主張將主體的情思突入到客體對象的深處並與之完全融合，“作者的詩心要從感覺、意象、場景底色彩和情緒底跳動更前進到對象（生活）底深處，那是完整的思想性底把握，同時也就是完整的情緒世界底擁抱”[6]。對抒情主體的強調使胡風對政治抒情詩提出了更高的要求。在《時間開始了》里，“詩人首先是全身心地去感受偉大時代的精神律動，沉浸於時代的激情旋渦中，然後將此激情投射並突入到所歌詠的對象里去，待到兩者完全融合後，再用躍動著生命活力的詩語傳達出來”[7]。
《時間開始了》是胡風感應時代脈搏的詩作，他擱置了40年代持續的對民主自由的抒情，將詩歌轉向了對時代政治的歌頌。應主流意識形態對詩歌和文學創作的要求，胡風在詩中歌頌人民領袖，讚美勞動英雄，抒寫無產階級“大我”的形象，在新的時代面前做出了新的抒情選擇。但是胡風改變的只是抒情的題材和內容，在藝術表達上仍然堅持了主觀戰鬥精神對抒情客體的突入。也就是說胡風在讚頌無產階級群體的偉大和力量的同時並沒有忘記抒情主體的獨立存在，並且嘗試著在群體的大潮中為抒情自我保留一份思考和選擇的空間。
但是在那個極端強調“自我”融入階級、詩學即是政治學的年代，個體的獨立性是不被允許的。很快，胡風等七月派詩人就被奪去了詩筆。 在主流意識形態話語的控制下，政治抒情被限制在極為狹窄的範圍內。幾乎覆蓋了整個60年代詩壇的政治抒情詩，首先被規定了思想內容上的強烈的政治性，以及對詩的政治功能的強調。其次是藝術結構上表現為觀念演繹的形態。詩人觀察、感受、思考現實政治與社會問題所獲得的觀念，成為詩歌貫穿感情連線形象的線索。並且情感內容和生活現象都被限定在為闡發理性邏輯的軌道中。第三，重視詩歌的情感效應，強調它在社會生活和民眾中的戰鬥性和鼓動宣傳作用，與之相應的是對所表現的感情的激越、豪壯的追求，以及感情表達上的明快、直接和徹底。郭小川和賀敬之就是這類政治抒情詩的主要代表。他們的詩歌構成了這一時期詩壇的基本風貌，並且廣泛地影響著同代詩人的創作。
郭小川的政治抒情詩主要有《投入火熱的鬥爭》《致青年公民》《林區三唱》《甘蔗林——青紗帳》《廈門風姿》《崑崙行》等。作為一個在革命環境中成長起來的詩人，戰士是郭小川心靈的本質，革命是他詩歌的靈魂。長期的革命經歷和革命教育使郭小川堅信詩歌的政治功效。他毫不困難地接受了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的基本思想和觀念，自覺地把自己看成是革命隊伍里的一個文藝戰士，從事文藝工作，但目的卻指向政治。文學在他那裡一開始就是作為政治鬥爭的工具而使用的。建國後，郭小川緊跟著時代的潮流，把反映、歌唱新時代生活作為詩歌創作的崇高使命，努力以詩歌這一藝術形式為時代潮流推波助瀾。他關注並表現社會生活中的重大問題，並積極地做出回答。各個時期的社會政治和意識形態所倡導的價值觀念和人生態度都在他的詩中有集中表現。
50年代，他滿懷豪情地呼喚人們“投入火熱的鬥爭”，“向困難進軍”，去建設美好的新生活。60年代初，在國民經濟嚴重困難的時刻，熱情歌唱工人的頑強精神，歌頌鬥爭傳統，激勵人們煥發革命的鬥志和豪情，度過困難時期。郭小川說，他所嚮往的文學是鬥爭的文學：在文學觀念上，主張文學為鬥爭服務；在文學內容和風格上，追求文學的鬥爭精神。在他的詩歌里，“我”經常是以一個無產階級革命戰士的形象出現的，以戰士的姿態、戰士的情操和精神境界歌唱和呼喚革命、鬥爭。“沒有情，就沒有詩。可是，革命詩歌只能抒革命之情，抒人民之情，抒無產階級之情”[8]。
在這種詩歌觀念的指引下，郭小川的詩歌樹立的是無產階級革命戰士的形象，表現的是革命者昂揚向上的戰鬥精神。郭小川的詩整個地屬於團隊精神。“這種團隊精神的話語和話語形式在歷史上是屬於革命的，在現實社會是屬於國家的，在性質上是屬於政治的，在觀念上是屬於‘人民’的，所以他（郭小川）的話語和話語形式也整個地屬於革命主義的、國家主義的、政治主義的和人民主義的。集體的意志、革命的意志、國家的意志、政治的意志、黨的意志、領袖的意志、人民的意志在他的詩歌中都以他個人的意志的形式被表達了出來”[9]。 戰士的身份要求郭小川在詩歌中表達革命的激情，詩人的身份又促使他尋求自己觀察生活的方法和見解。
50年代中期以後，郭小川反思了他前期的政論性作品，對當時受到的讀者和評論界的讚揚保持了清醒，他認識到文學應該有自己獨特和新穎的東西，詩人不同於宣傳鼓動員，詩歌的“思想”不是流行的政治語言的翻版，而應該是詩人自己的創見，有自己獨特的看法和見解。充滿真實的青春激情的郭小川在邁著大步急促地跨越人生的征途中為作為詩人的自己騰出了一塊探視心靈的空間。1959年，郭小川寫出了別一形態的政治抒情詩《望星空》，這首詩的具體展開，體現了詩人在感受詩學追求與政治要求之間的矛盾和困惑。正如郭小川詩中的政治激情來自詩人真實的生命，《望星空》中的惆悵、迷惘情緒也是詩人無法壓抑的真實的感傷。“這是一個給自己制定了太高的人生目標而又感到自己無力實現的人的感傷，一個充滿建功立業的雄心壯志又感到失去了一個建功立業的時代的人的感傷”[10]。作為詩人的郭小川潛藏著自己個性的堅持，在時代的政治迷霧中儘管微弱卻痛苦、真實地外展了自己作為一個詩人的靈魂。他對詩性探索的自覺和堅持是一個詩人對詩的忠誠，一種內在的生命的執著。也許正因為此，郭小川在那個時代站了起來，成為一個雖然可以非議卻仍然有自己的詩的詩人。但是，《望星空》發表後卻受到了嚴厲的批評。詩的感情被評價為極端陳腐，極端虛無主義，《望星空》被斷定為是“令人不能容忍”的政治性錯誤。在極端的政治高壓下，郭小川真誠地檢討了自己的“過錯”，悲劇性地否定了自己的開拓。他的詩歌創作又回到了對具體政治命題和政治運動的直接闡釋和配合。他對詩歌藝術的探索和創新轉到了詩體的外在形式上來。他嘗試了各種體裁，從樓梯式到散曲體再到新辭賦體；對詩的押韻和節奏進行試驗，創造詩歌的音樂美，追求抒情氣勢的雄渾壯麗。
賀敬之的政治抒情詩創作開始於1956年，寫有《放聲歌唱》《東風萬里》《十年頌歌》《雷鋒之歌》《中國的十月》《八一風暴》等。這些詩歌大都從一個政治命題出發，以充沛的激情從歷史和現實兩個層面縱橫展開，思考、回答歷史和現實的問題，闡發自己的政治理想、信念和所感受到的時代精神，並以此作為貫穿全詩的感情和思想脈絡。詩歌帶著強烈的政治思辯色彩和時代政治特徵。比如他寫於1956年的《放聲歌唱》，在新舊兩個時代的歷史對比中，描繪了建國初期的人民對新生活的強烈的幸福感和自豪感，以及對未來的樂觀信心。作品以長卷的形式，在歷史和現實交錯展開的繁複畫面中，表現出詩人對這一歷史巨變的偉大“秘密”的認識：“我們生命的/永恆的/活力——/這就是：/黨！”。這是一首新生活的頌歌，同時也是對新生祖國和中國共產黨的頌歌。政治是賀敬之用以認識現實、概括時代的出發點。為了有效地表現重大政治命題，賀敬之採用了結合政治議論與抒情、結合歷史與現實、結合抽象的政治概念與具體形象的抒情方式。因為賀敬之明白，要用詩的形式進行宣傳和教育，首先要做到的是政治議論的高度抒情化，讓感情的翅膀載起政治的語言，讓政治議論獲得感情的滲透，達到以情動人的效果。而歷史和現實結合的抒情方式有助於在時代歷史的背景中造成一種大開大闔的抒情氣勢，與所要表達的重大政治命題相吻合。此外，化抽象的概念為生動的藝術形象，更是實現政治動員藝術化的重要途徑，這在很大程度上決定著政治抒情詩的成敗。因為形象的使用能夠減少詩歌的政治說教味，使政治命題的闡釋增添詩的色彩和意味，保持政治抒情詩的“詩味”。
在詩體形式上，賀敬之的政治抒情詩大體採用的是“樓梯式”。這種自由體式的“長句拆行”的組織方式，有助於描繪宏闊的畫面，傳達複雜的思想觀念，產生磅礴的感情氣勢。因為長句便於觀念、情感的表達和渲染，拆行能夠突出節奏。而且，對“樓梯式”，賀敬之也從古典詩歌中得到啟示，對散漫的詩行進行了若干規範，融進了一定的整齊、節制和對稱的因素。
“文革”時期的政治抒情詩已墮落為“四人幫”用來篡黨奪權的“陰謀文藝”，不值一提。天安門詩歌運動恢復了“說真話”“抒真情”的現實主義傳統，以傳統詩體為主的《天安門詩抄》，雖被注入了強烈而憤激的政治熱情，但真正意義上的現代政治抒情詩則極為少見。直到新時期之初，較為成熟的政治抒情詩文本才大量出現。李瑛的《一月的哀思》，柯岩的《周總理，你在哪裡》，光未然的《偉大的人民勤務員》，公劉的《沉思》《刑場》《哎，大森林》，艾青的《在浪尖上》《古羅馬的大鬥技場》，張學夢的《現代化和我們自己》，雷抒雁的《小草在歌唱》，江河的《沒有寫完的詩》等。這些作品多以政治性人物或政治性事件作題材，抒寫的也多是對領袖、英雄人物的崇敬，對因政治而罹難的不幸者的深切同情，以及對這些悲劇製造者的悲憤之情。不少作品皆因出自作者的親身體驗和傳達藝術上的新穎與圓熟，顯示出感同身受式的審美力量，在當時產生巨大影響。
自20世紀80年代中期以後，由於現代主義和後現代主義詩潮占據了當代中國詩壇的中心，政治抒情詩普遍受到鄙視，逐漸被邊緣化。進入90年代後，由於國內出現了幾場重大政治事件：鄧小平逝世、香港和澳門先後回歸等。這些事件引發詩人們對民族和人民作歷史性回顧，並在反思中展望祖國的未來，因而出現了一批對傳統政治抒情詩作適當超越的新型政治抒情詩樣式。如桂興華的《鄧小平之歌》《跨世紀的毛澤東》《永遠的陽光》《中國豪情》，柯平的《詩人毛澤東》，羅高林的《鄧小平》，李瑛的《我的中國》，顧偕的《國家交響曲》，紀宇的《97詩韻》《20世紀詩典》，王懷讓的《1997備忘錄》，林春榮《中國季節》等，這些作品多為長篇巨製，少則幾百行，多則數千行，或寫一代偉人的豐功偉績與人格魅力，或敘中國革命的風起雲湧與潮起潮落，或頌改革開放的偉大成就和民族形象重大改觀。但這類詩因過於親近主流意識形態，過份強調編年體史詩要求，而寫作主體對所要表現的大跨度大容量歷史內容又缺乏感同身受式的體驗，由此帶來這類文本史實有餘而詩性詩意不足的缺失。 進入新世紀後，適逢中國共產黨誕生80周年，政治抒情詩也因此而再度引起詩壇注目。
2001年6月，《詩刊》以紀念專號的形式刊登了一批歌頌黨和黨領導下的中國人民革命和建設的詩歌，作為迎接建黨80周年的賀禮。《詩刊》將這一期發表的詩作歸為五個部分：“跨越篇”、“開放篇”、“團結篇”、“奮進篇”以及“言志篇”，其中的“跨越篇”以“飄揚八十周年的旗幟”為副標題，以《紅色寓言》（劉立雲）、《飄揚的旗幟》（周啟垠）、《我的歌獻給輝煌的七月》（陳所巨）、《中國：新世紀的歌手》（李晃）、《大河》（程步濤）等詩抒寫了對人民領袖的敬仰、對革命烈士的緬懷以及對中國革命歷史與現狀的追憶和展望。這批政治抒情詩基本上延續了以往的抒情風格。首先表現在對革命領袖和人民的讚頌。朱增泉的《跨越》以毛澤東、鄧小平兩代黨的領導人為抒情對象，在對他們的功績的描述和稱頌中表現國家政治、經濟的變化和飛躍，以寄託對黨的感情。以人民為抒情對象的詩歌，塑造的仍舊是一個有著超額能量的群體形象，強調個人在群體中的歸依，比如劉立雲的《紅色寓言》組詩中的《我這樣理解人民》。《紅色寓言》是這批政治抒情詩中較為突出的詩作之一，包括《夜行者》、《紅色寓言》和《我這樣理解人民》三篇。詩人能夠從個人真誠的感情出發，表現革命先驅者們在黑夜中創造的西西弗斯神話，抒發詩人自己的革命熱情和堅定志向，以及對“人民”的理解。在《夜行者》中，詩人將對先驅者的情感傾注在“夜行者”形象里：在“黑暗的縫隙里擠撞、騰挪/並側身而行，把一顆顆倒提在/手上的頭顱，當作黑夜的燈盞”；他們在“沒有道路的地方/踩出道路，在沒有青草的地方/養育出青草”，“這一群東方的/西西弗斯，他們在久遠的歲月/轟轟隆隆地推著頭顱上山，又轟轟隆隆地聽任頭顱落地”，要讓人們“聽見大地的鼓聲”。鮮明的形象使得情感不致空洞、無所寄託。這批詩歌表達政治情感的另一個途徑是回憶黨的革命歷史。中國共產黨的執政黨地位將黨的歷史和國家前進的歷史合而為一。《中國：新世紀的歌手》、《大河》等詩即是這類詩歌的代表作。《中國：新世紀的歌手》從“南湖水面的燈光”（即黨的創建）說起，以一路燃燒的“燎原”的“聖火”指喻無產階級革命的發展和成功；然後寫改革開放以後取得的各方面（尤其是經濟上的）成就。這些都是在共產黨的領導下完成的，是“中國，新世紀的歌手”的“縱情歌唱”。最後，詩人展望未來，“讓那史詩般莊嚴花瓣般聖潔的音樂/由主旋律指揮，從我們寬闊的額頭升起/凝成五顆閃爍著母親般光輝的星座”。
新世紀這批政治抒情詩，雖在五彩繽紛的當代詩壇上只是曇花一現，但其在新世紀的頑強生命力仍不可小覷，只要它能與時俱進，不斷克服身的缺憾，仍可在未來中國的詩壇上占有一席之地。
參考文獻
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中國當代政治抒情詩的基本風貌
從藝術淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個方面。一方面是中國新詩中固有的浪漫派風格的詩風；準確地說，應是它們中的崇尚力、宏偉的一脈如郭沫若等的作品。當然，更直接的承繼是30年代的“左聯”詩歌，和艾青等抗戰期間大量出現的鼓動性作品。另一方面是從西方19世紀浪漫派詩人，尤其是蘇聯革命詩人的詩歌遺產。蘇聯革命詩人，特別是馬雅可夫斯基，從處理現實政治，到藝術表現，都給當代政治抒情詩提供可直接仿效的基本方法。
在中國當代政治抒情詩中，“詩人”會以“階級”的代言者的身份出現，來表達對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應。這種評述和反應，一般來說不可能出現多種視角和聲音，因為其精神上的“資源”，來自當時對現實歷史所作的統一敘述。在詩體形態上，表現為強烈的情感宣洩和政論式的觀念敘說的結合。政治抒情詩一般都是長詩，通常採用大量的排比句式對所要表現的觀念和情緒進行渲染、鋪陳。講求節奏分明、聲韻鏗鏘。
中國當代政治抒情詩的主要代表詩人是賀敬之和郭小川。當代政治抒情詩的形式，如復沓、排比、對偶、鋪陳、鏗鏘的音調、階梯式等無不為朗誦準備了充足的條件，在想像性的集體聆聽中，也可能使人的身體進入某種興奮狀態，從而完成政治抒情詩的真正使命：讓詩中的政治話語鼓動人們去實踐政治指令。但當政治抒情詩的常用比喻和象徵淪為慣用的代號時，它就再也不能激動起人的精神和肉體，而只會讓人感到矯揉造作。
古代範例
《離騷》可分為八個部分：
第一部分敘述屈原的家世、出生和他自幼的抱負；
第二部分寫他在政治上的遭遇；
第三部分寫他遭受迫害以後的心情，表示他堅持理想，至死不屈；
第四部分寫女嬃勸他不必“博謇好修”，他就向傳說中的古帝重華陳辭，正面說出了他的政治理想；
第五部分寫他在心情抑鬱，無可告愬之下，幻想上天入地，尋求了解他的人；
第六部分寫他的矛盾心情：他問靈氛和巫鹹，冀求得到指引，靈氛勸他離開楚國，巫鹹勸他留下來再作打算，但環顧楚國政治情形，卻又使他失望；
第七部分寫他幻想離開楚國遠遊，但終於依戀不捨；
第八部分是“亂辭”，表示要以死來殉他的理想。
《離騷》表現了詩人眷念祖國和熱愛人民的胸懷，屈原是一個偉大的愛國詩人，有著宏偉的抱負。他想刷新政治，挽救楚國的危亡，還想讓楚國強大起來，從而實現中國的統一。《離騷》還表現了詩人堅持理想、憎惡黑暗、嫉惡如仇的精神。但楚王靈修昏庸糊塗，聽信了“黨人”讒言，流放了屈原並導致了楚國的衰危。詩人在既不能改變楚國面貌，又不能改變自己的矛盾中，選擇了以身殉自己理想的道路。《離騷》閃耀著震撼人心的理想主義光彩。
《離騷》藝術上有著極高成就。首先，整部作品都具有強烈的浪漫主義色彩，在後半部分，這種色彩更為濃烈。詩中採用了大量“比興”手法，但它和《詩經》中的“比興”有所不同，它不是單純的比喻，它所用來比喻的形象中，包含了一種幽遠的意境：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”詩人在作品裡寫他對於種種香草幽花的癖愛，這是用來比喻他的志潔行芳，人們在讀到這些詩句時，不只是感受到花草的色和香，更重要的是覺得被一種深遠的意境吸引住了。“江離”“辟芷”“秋蘭”“芰荷”“芙蓉”，這些生長在水國深岩的幽花香草，本來容易把人們的心情引到奇麗的幻想境界。詩人用它們來象徵高潔的品德，披戴著它們。就是象徵他的被服德義。這就寫出了詩人高潔動人的形象。
其次，《離騷》最重要的藝術特色還在於詩人的筆鋒下，大量出現神話傳說、歷史人物、日月風雲、山川流沙等，構成了一幅異常雄奇壯麗的完整圖畫。如詩人寫他的理想不能實現而又無人能了解他，在無可奈何的情緒下，幻想駕著鸞凰、鳳鳥，乘風飛上天空，尋天帝去傾訴：“朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬於鹹池兮，總余轡乎扶桑；折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬；鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜；飄風屯其相離兮，帥雲霓而來御；紛總總其離合兮，斑陸離其上下。”這一段寫的意境極其開闊宏偉。詩人幻想他早晨離開南方的蒼梧，日落以前就到了西北的昆倉山上。他還叫太陽神緩轡徐行，要趁日落以前去“上下求索”。他在太陽沐浴的鹹池飲馬，在太陽所經的扶桑歇息。跟隨他的有月神、風神、鸞凰、雷師等大群神物，聲勢十分煊赫。此外，《離騷》詩句形式錯落有致，還設有主客問答和大段鋪張描寫，大多四句一章，字數不等，亦多偶句，形成了錯落中見整齊，整齊中又富有變化的特點，對後世辭賦產生了巨大影響。
近現代詩例
作者：錢文亮
精選幾首政治抒情詩以饗讀者。為了便於讀者較系統地了解政治抒情詩在文學史中的地位，特請北京大學中文系文學博士錢文亮先生撰寫了《歷史與激情》一文，對政治抒情詩的話語方式作了深入分析，希望在認識政治抒情詩的文化價值上，能給讀者以幫助。
□田漢
起來！不願做奴隸的人們！
把我們的血肉，
築成我們新的長城！
中華民族到了最危險的時候，
每個人被迫著發出最後的吼聲。
起來！起來！起來！
我們萬眾一心，
冒著敵人的炮火前進！
冒著敵人的炮火前進！
前進！前進！前進！
（選自《田漢詩選》，人民文學出版社1982年版）
赤潮曲
□瞿秋白
赤潮澎湃，
曉霞飛涌，
驚醒了
五千餘年的沉夢。
遠東古國
四萬萬同胞，
同聲歌頌
神聖的勞動。
猛攻，猛攻，
捶碎這帝國主義萬惡叢！
奮勇，奮勇，解放我殖民世界之勞工，
無論黑，白，黃，無復奴隸種！
從今後，福音遍天下，
文明只待共產大同。
看！
光華萬丈涌。
（選自《新青年》季刊第1期，1923年6月15日）
