搜孤

搜孤

《搜孤》屬京劇,又稱“皮黃”,由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材,也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和崑曲曲牌。

基本介紹

  • 中文名:搜孤
  • 屬於劇目京劇
  • 別稱:皮黃
  • 音樂素材:“西皮”和“二黃”兩種基本腔調
簡介,發展簡史,
它形成於北京,時間是在1840年前後,盛行於20世紀三、四十年代,時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美,是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”,已有200年歷史。

簡介

京劇,也稱“皮黃”,由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材,也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和崑曲曲牌。它形成於北京,時間是在1840年前後,盛行於20世紀三、四十年代,時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美,是近代中國戲曲的代表。
京劇是中國的“國粹”,已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年(1876)的《申報》,歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂,清朝乾隆五十五年(1790年)安徽四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯,衍變成為京劇,是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。即唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事,刻劃人物,表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為:生(男人)、旦(女人)、淨(男人)、醜(男、女人皆有)四大行當。人物有忠奸之分,美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。國家非常重視非物質文化遺產的保護,2006年5月20日,京劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

發展簡史

一、孕育期徽秦合流 清初,京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔(弋陽腔)。乾隆中葉後,崑曲漸而衰落,京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。
乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,嗓音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、餘慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位於韓家台胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。“春台班”進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年,在京曾擔任‘春台班’台柱時始,證明該班進京時間早於“四喜”和“和春”。“春台班”位於百順胡同。“四喜班”於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位於陝西巷內。“和春班”於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目、表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣徵博採,吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。徽漢合流 漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關係。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅淨戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝嗓音醇厚,唱腔優美、文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調、表演技能、演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。二、形成期
道光二十年至鹹豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主:之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子,任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開闢了一條新路。《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫,由晚清民間畫師沈蓉圃繪製。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,挑選了清同治、光緒年間(l860至1890)京劇舞台上享有盛名的十三位演員,用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,顯示了作者的深厚功力。 此畫於民國三十二年(1943年),由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世,並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。三、 成熟期1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣徵博採,從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑑,融於演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”,形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沉鬱,悲壯激昂,腔調樸實無華,有“虎嘯龍吟”的評道,他因“仿程可以亂真”,故有“長庚再世”之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲後投師程長庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生後三傑”師承各有側重,藝術風格各異,從全面權衡,譚鑫培文武昆亂不擋,藝術造詣及對京劇的發展,遠遠超過汪、孫。光緒年間,譚鑫培被稱之為“伶界大王”,在劇界地位,如當年之程長庚。鹹豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四
喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“昇平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年),計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;淨行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
四、鼎盛期1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大鬚生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯 伯、楊寶森稱之“四大鬚生”。女鬚生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔岩的藝術風範。
1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”,“四小名旦”聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。流派紛呈;人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標誌。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);淨行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
徽商之班徽州商人富甲一方,商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色斗藝,並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上為徽劇進京創造了條件。
徽商與徽班 徽州地處皖南山區,為崇山峻岭環抱的四塞之地, 不屈於命的徽州人,為了生存,更為了發展,踏上商旅之路…… 雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。
徽商廣蓄家班,安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱崑腔,由於語言的差異而不“諧吳音”,不經意間唱出了一點“地方風味”。於是在青陽腔的影響下,唱出了安徽調——“徽昆”,後發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。
徽州藝人帶著鄉音下揚州,得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆,或為徽商富賈所容留。技藝得到發展,鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而開始有了徽調(石牌腔,亂彈調)的含義。
值得一提的是,歙縣大鹽商江春,是一位品味極高的戲曲鑑賞家,他酷愛戲曲,家中常常“曲劇三四部,同日分亭館宴客,客至以數百計”。他把各種名角聚在一起,又讓不同聲腔同台互補,使異軍突起的徽班具有了博採眾長的開放格局。“亂彈”亂唱,紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人,清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優,蓋於本地亂彈,故本地亂彈間有聘之入班者。
徽商在商界進一步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關係也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”,也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。
“無石不成班” 石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮,“無石不成班”的“石”即指這裡,也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉,石牌已成為遠近聞名的商業中心,擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外,大都是過往船幫和商戶,在生存問題變得比較輕鬆的時候,他們開始構建自己的市井文化。
石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處,不僅有戲園、戲樓,還有花戲台。 戲園,在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人,專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲,每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等,都要聘戲班在戲樓演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述:“徽班日失麗,始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌,很多京劇前輩名伶都是這一帶的人,因而有“無石不成班”的說法。

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