抗日民主根據地和解放區的話劇運動

抗日戰爭時期至解放戰爭時期中國共產黨領導的根據地的話劇運動。是中國話劇運動的重要組成部分。

簡介

抗日戰爭爆發後，中國共產黨領導八路軍和新四軍在敵後開展了廣泛的游擊戰爭，建立了許多敵後根據地。中共中央和各邊區政府極其重視文藝事業，根據戰爭環境和農村工作的特點，在文藝宣傳工作中將戲劇置於中心地位，作為教育民眾、宣傳抗戰和發展生產的有力武器。部隊在團以上單位都建立起宣傳隊，鄉村也發動了規模空前的民眾演劇活動。

抗日民主根據地分布遼闊，相互間交通困難，這使各地區劇運的發展具有一定的獨立性。

延安是根據地戲劇運動的中心。1936年，人民抗日劇社等團體就演出了話劇和活報劇。“七七”事變後，大批進步文藝工作者奔赴延安，上海救亡演劇隊也到延安演出，使延安的劇運更為活躍。1938年元旦前後，演出了《廣州暴動》、《血祭上海》。接著，魯迅藝術文學院及其實驗劇團、留守兵團政治部部隊藝術學校、西北文工團、抗大文工團、青年藝術劇院等團體相繼成立，演出活動日益繁盛，上演了王震之的《流寇隊長》以及《大丹河》、《一心堂》等劇目。至1942年，延安上演了話劇110多出， 其中首演劇目50多個。1940～1941年間，延安上演了《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》、《欽差大臣》、《馬門教授》、《鐵甲列車》、《帶槍的人》、《偽君子》、《慳吝人》等中外名劇。1942年延安文藝座談會召開後，劇運轉向對民族化、大眾化戲劇的自覺追求。從1942～1947年,上演了30多部話劇,其中有姚仲明、陳波兒等創作的《同志，你走錯了路》，吳雪、陳戈、丁洪、戴碧湘等創作的《抓壯丁》，李之華創作的《劉家父子》,陳荒煤、姚時曉創作的《糧食》等。還演出了蘇聯戲劇《前線》。延安還經常派出戲劇團體和幹部到其他地區去開展劇運。1946年，大批戲劇工作者離開延安奔赴新解放區開展工作，揭開了解放區戲劇運動的新篇章。

晉察冀根據地是民眾劇運最活躍、創作成果最豐盛的邊區。1937年底，晉察冀軍區政治部抗敵劇社開始活動，接著戰線、七月、衝鋒、火線等各軍分區的劇社競相成立。1938、1939年間，戰鬥劇社和西北戰地服務團先後抵達晉察冀。1939年7月,晉察冀戲劇界抗敵協會成立,提出了“戰鬥化、現實化、大眾化”的口號,並舉行了聯合演出,有力地促進了戲劇創作,出現了一批表現敵後鬥爭生活的作品,如劉肖蕪的《我們的鄉村》,王犁的《慰問》,賈克的《模範公民》,劉肖蕪、莫耶、張可創作的《豐收》等。與此同時，華北其他根據地的劇運也呈現出勃勃生機。主要劇社有:晉西北的120師戰鬥劇社、冀中的火線劇社、 晉冀魯豫的129師先鋒劇社等。1940年始,農村演劇運動發動起來了,晉察冀出現了1000餘村劇團。到1942年，僅冀中、冀西地區就有村劇團3200多個,膠東地區的農村劇團和俱樂部數目已過1萬。阜平高街村劇團演出了《窮人樂》，創造了用話劇、歌舞綜合藝術手法演真人真事的經驗。1940年後，日軍集中主力進攻華北根據地，國民黨當局也頻頻發動反共高潮。戰爭環境惡化，劇運難以正常開展，有的團體停止活動，有的團體則化整為零深入到游擊區、敵占區去作小型的“飛行演出”，發動政治攻勢，打擊了敵偽，教育了人民。1942年冬，隨著軍事上的節節勝利，劇運進入了豐收期，湧現了大量優秀劇目，胡丹沸的《把眼光放遠一點》、丁里的《子弟兵與老百姓》、胡可的《戎冠秀》、杜烽的《李國瑞》等產生了廣泛的影響。

山東根據地的劇運也十分活躍。在艱苦的戰爭環境中,115師戰士劇社、膠東軍區國防劇社、抗大一分校文工團等積極開展戲劇活動，經常舉行聯合公演。虞棘的《群策群力》、《氣壯山河》,王汝俊的《鐵牛與病鴨》，那沙的《“聖戰”的恩惠》,仇戴天的《十字街頭》,賈霽等創作的《過關》，都是深受民眾歡迎的劇目。

1938年1月,新四軍在南昌組建軍部時設立了軍戰地服務團戲劇組。軍部移駐雲嶺後又成立了戲劇編導委員會，指導全軍劇運。此後上海慰問團戲劇隊和一些學生青年陸續加入了新四軍的戲劇隊伍，前方部隊也紛紛成立劇社，劇運日趨活躍。1941年後，劇運更有了新的發展。主要演出團體有：華中魯迅藝術學院戲劇班、一師戰地服務團、二師抗敵劇團、四師拂曉劇團、浙東縱隊政工隊、新安旅行團、淮南和淮北的大眾劇社等。劉保羅的《一個打十個》，李增援的《紅鼻子》，吳強等集體創作的《丁贊亭》，阿英的《李闖王》，夏征農、沈西蒙的《甲申記》都深得戰士的喜愛。

抗日民主根據地和解放區的話劇運動在華南地區，東江縱隊的東江流動劇團和鐵流劇團、魯迅文藝宣傳隊和從事戲劇宣傳的武工隊在極端艱難的條件下活動,創作了多幕劇《路西一年》、《大地回春》等。在海南島，瓊崖縱隊組建的歌舞團也演出了不少話劇。

抗戰勝利後，中國共產黨為爭取和平，讓出了華中、華南的八塊根據地，而向東北、華北發展。大批文藝幹部從陝甘寧、山東、蘇皖、廣東隨軍北上，在新區開闢劇運,組成了東北文工一團和文工二團，華北文工團,東北民主聯軍總政文工團，遼東文工團，東北魯藝一、二、三、四團等。隨著戰局的迅速發展，戲劇創作也表現出鮮明的階段性：先是配合新區開發，演出了大量老解放區的劇目，接著出現了一批反映土改、支前工作的劇作，如李之華的《血債》、《反“翻把”鬥爭》。大批城市解放後，題材重點由農村生活移向城市生活和工業建設，陳其通的《炮彈是怎樣造成的》，魯煤、劉滄浪合作的《紅旗歌》脫穎而出。此外還有一批反映部隊生活的作品，如林揚等創作的《九股山的英雄》，胡可的《喜相逢》、《戰鬥里成長》等。

抗日民主根據地和解放區的戲劇批評和理論建設始終與劇運實踐緊密結合。從現實主義創作方法到民族化、大眾化的問題,從戲劇的手法到農村劇團的組織管理,都進行了較為深入的研討。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》解決了文藝方向、為誰服務、創作源泉和普及與提高的關係等問題，直接指導著劇運的發展。各解放區還出版了大量油印和鉛印的戲劇刊物及書籍。解放區還以各種形式興辦戲劇教育事業，延安魯藝成立後，晉西北、晉東南、華中等許多地區相繼辦起了魯迅藝術學院。延安魯藝派出大批幹部開赴晉察冀開辦華北聯合大學文藝部，戲劇教育占主要地位。部隊辦起藝術幹部學校，專業劇團幫助地方辦起各種規模的鄉藝訓練班，各地還組織了許多兒童劇團和婦女劇團。

抗日民主根據地和解放區的戲劇有著極其鮮明的藝術個性，體現了無產階級自覺的階級意識，勞苦大眾的藝術形象成為舞台的主人。解放區的劇作表現出愛憎分明的立場、樂觀高昂的鬥志、淳樸真摯的情感，繼承發揚紅軍宣傳工作的傳統，突出地發揮了藝術的教化功能，成為喚醒人民、鼓舞教育人民的有力武器。人民的生活和意志在戲劇中得到及時的反映，生產、支前、戰鬥中的英模人物直接成為創作題材，還出現了農民演農民、士兵演士兵的熱潮。戲劇和生活極為密切的關係，使表導演藝術的風格自然、真實、樸實無華。這種風格薰陶了一代藝術家，如崔嵬、吳雪、田方、胡朋、陳強、陳戈、凌子風等。為適應動盪的戰爭環境，舞台美術創造了靈活多變的手法，或巧妙地利用有限的材料，製造出出色的劇場效果，或因地制宜地利用改造實景。鐘敬之和汪洋是有成就的舞台美術家。解放區的演劇形式也是豐富多采的，常在禮堂、院落、野外等不同的場地演地。劉保羅提出“應景劇”的主張，要求加大即興創作的成分,將觀眾納入戲劇情境,更突破了一般戲劇的模式。在民族化探索過程中，地方小調、歌舞融入了話劇，深得民眾喜愛。

影響

由於解放區的話劇創作要求迅速地配合戰爭和各時期的中心任務，創作中難免存在著某些公式化、概念化、簡單粗陋的現象，在民族化的探索中也出現了如何堅持話劇本性的問題。但是從總體上看，這是中國話劇史上前所未有的大普及運動，並且創造出了成熟的大眾話劇的形式，其創作經驗和藝術風格深刻地影響著社會主義時期的中國戲劇。