戲劇表演藝術

戲劇表演藝術的基本特徵就是演員創造舞台角色形象。它的具體特點是：戲劇演員必須親自粉墨登場、現身說法、身體力行，而且每一次都要重新創造，每次演出都要像第一次那樣重新表演整個舞台行動過程。

基本介紹

• 中文名：戲劇表演藝術
• 外文名：Theater for the performing arts

基本定義

戲劇表演藝術是由演員扮演角色，通過舞台行動過程創造人物形象的藝術。戲劇表演必須當眾進行，在演出中，演員的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，當演員創造的行動過程因全劇結束而停止時，觀眾的欣賞過程也就同時告終。

本質特徵

公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。這一點與一次完成藝術創造的電影表演有很顯著的區別。故所謂“保持演出的青春”，就成為戲劇演員的重要課題。如何達到這個要求，是所謂“體驗派”與“表現派”兩種表演藝術理論基本分歧之一。

古希臘哲學家亞里士多德雕像圖

戲劇演員扮演的角色形象在舞台時空中逐步展現。表演藝術的空間性與時間性在舞台行動過程中達到統一。舞台人物形象是直觀的活生生的藝術形象，它訴諸觀眾的直接視聽。演員的創造過程，在排練時是根據生活邏輯與自己對角色的想像進行的，在演出時就當場受觀眾的客觀檢驗。觀眾的任何反應都會影響演員的表演，這種反饋作用表明觀眾也參加了創造。

因為戲劇表演必須當眾進行，因此,在演出中,演員的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的，當演員創造的行動過程因全劇結束而停止時，觀眾的欣賞過程也就同時告終。每一場戲的演出總有不同的觀眾來欣賞，他們的審美觀點可能是很不相同的，而演員必須當場使任何觀眾對象獲得良好的劇場效果。因此戲劇演員必須具有與觀眾進行直接或間接交流的能力，必須具有在各種劇場條件下適應各種觀眾的能力，必須具有根據觀眾反應隨時正確地即興調整自己的表演分寸的能力。

主要種類

按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品； 按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

濱崎步香港演出多幕劇圖

按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；

按戲劇衝突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。

不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。

悲劇：衝突的實質：“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”。悲劇的審美價值：“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。

喜劇：審美價值：“將那無價值的撕破給人看”。

正劇：將悲劇和喜劇“調解成為一個新的整體的較深刻的方式”。

主要歷史

西方戲劇的誕生

西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源於古希臘城邦的蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先於演員存在。關於這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。

中國戲劇的誕生

就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。

中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。於是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。

近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。

參軍戲

中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。

演員要求

戲劇演員本人既是創作者又是創作的材料與工具，他表演角色的過程又是藝術作品本身。這就造成演員與角色這個表演藝術的基本矛盾。這種特殊的矛盾自戲劇表演形成之日起就存在，而且將伴隨戲劇表演的發展而永存。演員要扮演角色就必須不斷地解決這個矛盾。

演劇史上自古至今對之爭論不休，大致可以歸納出幾個統一點：

a.體驗與表現必須結合；

b.敏感與控制必須結合；

c.創作與生活必須結合；

d.演員與角色是矛盾的統一,任何舞台人物形象都是“演員-角色”的矛盾統一體。戲劇表演家把這種現象稱作“三位一體”。

因為表演創造有這種“三位一體”的特點，所以演員的創作個性不同，就使不同的演員在扮演同一個角色時，會創造成各不相同的舞台人物形象。這一點使戲劇作品得以不斷地長期在舞台上演出，並使觀眾以極大的興趣觀看不同演員扮演的同一角色，欣賞他們各有特色的藝術創作風貌與技巧。就因為演員們各以其特有的認識、構思與條件給予角色以獨特的新意，才使觀眾從中獲得了新的不同審美樂趣。戲劇演員的創作個性各有特長的一面，從而形成演員各有其“拿手好戲”的局面，也因其各有本身的局限性而產生各種創造上的限制。這兩方面結合起來就形成所謂演員的“戲路子”，如話劇歷史上的悲劇演員與喜劇演員、性格演員與本色演員、專演英雄角色的演員與專演反面角色的演員（正派與反派）等。

演員能力培養

戲劇演員表演時必須完整地再現舞台行動過程，表現角色性格。因此必須內心與外形統一、內容與形式結合。演員既要感受到人物的思想感情，為人物的生活目的而行動起來，也要組織與選擇最恰當準確的舞台動作和台詞，從而表現出人物性格。戲劇演員能否動情並以情感人，往往是表演創造成敗的關鍵。既要敏於感受和體驗舞台情感，又要善於表達這種情感，既要敏感又要善於控制自己，使觀眾被表演所感動，做到體驗與表現結合、敏感與控制結合是表演藝術的基本要求。

因此，演員必須通過學習、鍛鍊、修養掌握表演技巧和創造舞台人物形象的方法，並從而使自己具有相應的專業資質。

這些資質有：

①理解力。

在正確的世界觀指導下，在豐富的生活體驗與高度文學藝術修養的基礎上，理解生活和理解劇本與角色。

②觀察力。

善於和習慣於對自己所作、 所遇、所見、 所聞的生活進行觀察、體驗、研究、分析，並善於從所觀察的生活中汲取和積累創作素材。

③想像力。

善於在正確理解、認識劇本文學人物形象的基礎上，運用生活素材，想像人物的精神世界及外貌、造型、行為表現方式，進行人物形象構思。

④感應力。

善於把自己認識和構思的人物形象感受應驗在自己身上，從而創造性地在自己的機體上激起相應的人物感覺；在舞台上對一切舞台情境包括舞台對手所給予自己的刺激，都能真實感受到並激起應驗的能力。

⑤表現力。

演員的形體器官與發聲器官必須非常靈敏，並在造型的功能上有很強的可塑性，演員須善於運用它們，使它們達到讓自己所構思和感受到的，都能通過聲音、語調與形體動作，非常準確、鮮明地表現出來，並達到造型美。

這些專業資質的總和，構成演員的創作才能。演員有了創作才能，就能使自己扮演的角色既真實可信又具有高度審美價值,合情合理,能說服觀眾，形神兼備，能感染觀眾,達到藝術的真實性與藝術的假定性相統一,形象的準確性與生動性相統一。

地位與作用

戲劇演出的各種藝術成分都是在劇本基礎上進行的二度創造，但從戲劇藝術的綜合性看，表演藝術在各種藝術成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術而存在，一切都為演員當眾表演、創造角色形象服務。表演藝術因其是創造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時的注意中心，各種其他藝術成分如美術、建築、雕塑、音樂、舞台照明、幻燈投映、舞蹈等，都視表演藝術創造的需要而定其綜合度量。歷史上各時期的舞台改革家們都以突出表演創造為目標，各種舞台流派的衰亡均以妨礙或掩沒表演藝術創造為標誌。一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術規律為興衰成敗的關鍵。

創作要求

從戲劇藝術的集體性看，表演藝術在戲劇的集體創造中具有服從性，尤其是在近代與現代戲劇藝術發展中出現了完整的導演藝術與技術高度發達的舞台美術之後，戲劇演出的整體性要求已成為一切演出單位追求的目標。

因此，演員創作：

①必須以劇本為基礎進行再創造；

②必須以導演闡述與整體構思為前提，進行服從演出整體性的形象創造；

③必須服從排演與演出的集體紀律與秩序，限制個人放任自由，而且在觀眾面前保持排演中相對固定的表現形式和舞台節奏，在此條件下進行適當的即興創造；

④演員還必須善於與舞台對手合作，在相互影響過程中進行角色創造，以保證表演藝術的整體創造及演出的完整性。只有在與各方面藝術家們完全默契的集體創造中，才能發揮表演藝術的形象感染力與思想表達力，從而突出其中心地位。

主要作用

演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞台人物形象，從而體現劇作主題思想，使觀眾在藝術欣賞的同時獲得啟迪。表演藝術在宣揚真、善、美，批判假、惡、醜的藝術長河中曾經並且還將發揮極為顯著的社會功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術作品能產生更為有效的直接影響。以活的人在舞台上扮演活的人物、當場表演給活人觀看的基本特點始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時空統一性及其形象的活的魅力，大大增強了它的感染力。

戲劇教學

中國表演教學體制中存在的"三教"(教材、教師、教法)問題進行了深入的分析，表演專業招生中的人文素質考察、教學計畫的調整以及表演教學管理等方面的改革受到重視。表演教學應採用"以學生為中心"的模式,表演元素教學應貫穿始終,通識教育與專業教育相結合以適應社會發展的需要。

基本流程

表演藝術創作基本上是認識-構思-表現這樣一種流程。

角色分析是戲劇演員創造角色形象過程中的第一個環節。即對參加演出的角色的劇本文學性形象進行分析。劇本角色形象性格的揭示，對全劇主題、矛盾衝突及故事情節開展等起一定作用，因此，演員還應該從對全劇的認識著眼來進行角色分析。

演員對角色本身的分析有如下幾項內容：

①角色在劇本中所處的情境；

②角色與其他角色之間的關係；

③角色在全劇中的貫串列動、最高任務及行動貫串線；

④角色在行動過程中的態度和行為方式，即角色的行為邏輯。

演員分析要明確以上幾點並把它們加以綜合、歸納，引伸出角色所具有的各種性格特徵因素和由這些性格特徵因素所形成的角色性格總體表現。

角色形象構思是戲劇演員創造角色過程中的第二個環節。演員對角色的文學形象作了分析，有了認識，從而就能激起對生活中類似人物的聯想，或有意識地到類似的生活中去觀察、體驗，這樣他們就能以所積累的或所獵取到的生活素材作為創作原料，在對角色認識的邏輯思維和情緒感染指引下，開展創作想像，進行角色的形象構思，從而使自己通過腦子裡的表象活動“看到”未來舞台演出時自己所扮演角色的形象。到舞台創作時，他就能把腦子裡構思的形象，在自己身上創造成為觀眾能直接觀賞到的舞台人物形象。可以把演員腦子裡構思的角色形象稱為“意象”或“心象”。演員對角色形象，除了要構思角色的外部造型和行為方式以外，還應該根據角色性格來構思角色自傳，明確和找到角色性格形成的歷史，進而能創造性地感覺到它們，並用來作為進一步進行人物造型和行為方式構思的依據。

角色的外部造型構思，不僅要構思角色的面容、體態、穿戴打扮以及特徵性習慣性的面部表情、眼神、手勢、舉止、動作、聲音造型、習慣語調等等屬於“形”的部分，還要構思角色的氣質、風度、氣概、神采或風貌等能體現角色神情狀態和精神面貌的“神”的部分。有些角色外形近似而心理特徵不同，演員主要通過構思和掌握不同角色的不同風貌、神韻和獨特的節奏來創造不同的角色形象。

角色的行為方式構思，主要是演員對角色在舞台行動過程中台詞與動作的處理設計，另外也必須同時結合角色的幕後生活、角色的思想線（包括內心獨白、內心視象等），使之更有力地表現角色的精神生活。

演員創作力量和體現手段的安排、配置、調節，以及各種表演技法如對比、渲染、沖淡及細節描繪等的統一運用及安排，也屬於角色形象構思的範疇，也需要演員加以運用和掌握。

角色形象體現是戲劇演員創造角色的第三個環節，也是最主要的一環，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：

①根據自身條件和創作可能性將構思設計儘可能準確地體現在舞台上，並在體現過程中修正、豐富構思；

②在舞台集體性創作演出中，一方面注意到其他藝術家創作構思對演員的制約，另一方面儘可能地利用舞台各部門創作和導演的指導，使自己的藝術體現達到完整，並保持演出整體的完整性；

③在與觀眾的共同創造中不斷精益求精，並努力保持表演藝術的新鮮感，加強藝術感染力，取得更好的劇場效果。