《德沃夏克:交響曲與協奏曲》是“BBC音樂導讀”叢書第13篇《德沃夏克：交響曲與協奏曲》。在《德沃夏克:交響曲與協奏曲》中，Robert Layton研究了德沃夏克交響曲的個性發展，並逐一討論了從《茲洛尼采的鐘聲》到《新世界》等九首交響曲。同時，他也探討了德沃夏克三首協奏曲的成就。
基本介紹
- 書名：德沃夏克:交響曲與協奏曲
- 譯者：孟庚
- 出版日期：1999年4月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7806116508
- 品牌：花山文藝出版社
- 作者：萊頓(Robert Layton)
- 出版社：花山文藝出版社
- 頁數：119頁
- 開本：32
- 定價：8.00
基本介紹,內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,文摘,
基本介紹
內容簡介
本書是"BBC音樂導讀"叢書第13篇《德沃夏克：交響曲與協奏曲》。在本書中，Robert Layton研究了德沃夏克交響曲的個性發展，並逐一討論了從《茲洛尼采的鐘聲》到《新世界》等九首交響曲。同時，他也探討了德沃夏克三首協奏曲的成就。
作者簡介
作者:(英國)萊頓(Robert Layton) 譯者：孟庚
Robert Layton是英國廣播公司的資深音樂製作人。著有貝爾瓦爾德和西貝柳斯的研究，並專門研究斯堪的那維亞的音樂。他為《留聲機》雜誌的“每季回顧”撰稿，同時也是《企鵝唱片指南》的作者之一。
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Robert Layton是英國廣播公司的資深音樂製作人。著有貝爾瓦爾德和西貝柳斯的研究，並專門研究斯堪的那維亞的音樂。他為《留聲機》雜誌的“每季回顧”撰稿，同時也是《企鵝唱片指南》的作者之一。
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媒體推薦
前言
所有的音樂，無論高深精奧還是簡單平易，都是人的經驗的反應，是我們內心活動的轉述。我們從某些偉大的音樂家那裡感覺到，在他們的思想里，人和人的關係是占優勢酌力量，在另外一些音樂家的思想里，占優勢的可以是人與神的關係，或是人與其周圍的自然界的關係。不用說，大多數藝術家所表現的是上述三個方面的事物，不過其中總有一種占優勢。對於寫了《海》(La Mer)的德彪西(Debussy)或是寫了《塔皮奧拉》(Tapiola)的西貝柳斯(Sibelius)，我們感覺到他們全神貫注於大自然，達到最高的藝術水準；是作曲家在這個方面探索達到了極致。這兩部作品描寫的都是無人的世界；留給我們的只有觀察者與海或森林。至於馬勒，在他的作品中這種大自然的感覺雖然強烈，但已經不是放在最顯著的地位了，只有少數情況下有例外；他的作品對於人的關係和感情表現出強烈的關心和興趣。柴科夫斯基是另一個例子；還有威爾第(Verdi)也是這樣。對於早期的音樂大師維多利亞(Victoria)、伯德(Byrd)、帕萊斯特里那(Palestrina)、許茨(Schutz)和巴赫來說，人與神的關係超過其他一切方面；對於他們生活在其中的各種社會來說，宗教感情當然是他們日常經歷的一種極為重要的力量。布魯克納(Bruckner)對於偉大莊嚴的大自然的情感在他的交響曲里也同樣地高度發展。在幾乎所有最偉大的藝術家當中，人們發現上述那些關係和諧的平衡——這些人有著幾乎是莎士比亞那樣的才能去包容最廣泛的人類經驗，去轉化苦難和提高人們的生命意識。
現代的都市生活儘管在許多方面豐富和擴大了我們的生活意識，但在它把我們和許多煩惱隔開的同時也隔開了我們接近鄉土生活的快樂。其結果，太多的作曲家遭受精神隔絕之苦；他們的音樂不是把反映生活放在首位，而是過多地反映其他音樂上的經驗，因為音樂上可以利用的東西無論在數量上還是範圍上都是藝術史上前所未有的。所以，一般說來，現代社會所眷顧的不是那些深深植根於大自然的青年藝術家，反倒是那些很快地消化和巧妙地利用最新的音樂語彙的人。
對於德沃夏克(Dvotrak)來說，捷克的鄉村和人民是構成他的藝術個性的力量。接觸自然之對於他，就像對於戴留斯(Delius)的靈感那樣不可缺少。他的作品散發出豐富而濃郁的感情，顯示出極高的音樂修養，幾乎讓人想起了海頓；像那位大師一樣，他在樂譜上題寫“Laus Deo”相當的字。但是，如果說在感人的力量上他可與海頓相提並論，那么，他和他的朋友，同齡人柴科夫斯基可算是舒伯特之後十九世紀最富自然旋律之美的作曲家了。他那創造旋律的才能似乎是用之不竭的，那旋律之清新與渾然天成同樣是永不減色。據說，勃拉姆斯每當聽到有人批評他的作品時便馬上出來為他辯護，說：“如果我當作主要主題想到過的某種東西，而
德沃夏克只是順便地想到了它，我當感到高興。”雖然許多樂思——特別是在比較小的曲式當中——是受到民間歌曲的天然和率真的啟發，另外一些則顯示了一種自發性，這種自發性從外表看來比實際更為明顯：約翰·克拉彭(John Clapham)曾指出，交響曲中的許多樂思看來像是受到啟發不費力氣地得來，實際上是幾經修改的成果。這就是德沃夏克的音樂氣質{和技巧之高深)，他的藝術實際上是一種藏而不露的藝術。
……
所有的音樂，無論高深精奧還是簡單平易，都是人的經驗的反應，是我們內心活動的轉述。我們從某些偉大的音樂家那裡感覺到，在他們的思想里，人和人的關係是占優勢酌力量，在另外一些音樂家的思想里，占優勢的可以是人與神的關係，或是人與其周圍的自然界的關係。不用說，大多數藝術家所表現的是上述三個方面的事物，不過其中總有一種占優勢。對於寫了《海》(La Mer)的德彪西(Debussy)或是寫了《塔皮奧拉》(Tapiola)的西貝柳斯(Sibelius)，我們感覺到他們全神貫注於大自然，達到最高的藝術水準；是作曲家在這個方面探索達到了極致。這兩部作品描寫的都是無人的世界；留給我們的只有觀察者與海或森林。至於馬勒，在他的作品中這種大自然的感覺雖然強烈，但已經不是放在最顯著的地位了，只有少數情況下有例外；他的作品對於人的關係和感情表現出強烈的關心和興趣。柴科夫斯基是另一個例子；還有威爾第(Verdi)也是這樣。對於早期的音樂大師維多利亞(Victoria)、伯德(Byrd)、帕萊斯特里那(Palestrina)、許茨(Schutz)和巴赫來說，人與神的關係超過其他一切方面；對於他們生活在其中的各種社會來說，宗教感情當然是他們日常經歷的一種極為重要的力量。布魯克納(Bruckner)對於偉大莊嚴的大自然的情感在他的交響曲里也同樣地高度發展。在幾乎所有最偉大的藝術家當中，人們發現上述那些關係和諧的平衡——這些人有著幾乎是莎士比亞那樣的才能去包容最廣泛的人類經驗，去轉化苦難和提高人們的生命意識。
現代的都市生活儘管在許多方面豐富和擴大了我們的生活意識，但在它把我們和許多煩惱隔開的同時也隔開了我們接近鄉土生活的快樂。其結果，太多的作曲家遭受精神隔絕之苦；他們的音樂不是把反映生活放在首位，而是過多地反映其他音樂上的經驗，因為音樂上可以利用的東西無論在數量上還是範圍上都是藝術史上前所未有的。所以，一般說來，現代社會所眷顧的不是那些深深植根於大自然的青年藝術家，反倒是那些很快地消化和巧妙地利用最新的音樂語彙的人。
對於德沃夏克(Dvotrak)來說，捷克的鄉村和人民是構成他的藝術個性的力量。接觸自然之對於他，就像對於戴留斯(Delius)的靈感那樣不可缺少。他的作品散發出豐富而濃郁的感情，顯示出極高的音樂修養，幾乎讓人想起了海頓；像那位大師一樣，他在樂譜上題寫“Laus Deo”相當的字。但是，如果說在感人的力量上他可與海頓相提並論，那么，他和他的朋友，同齡人柴科夫斯基可算是舒伯特之後十九世紀最富自然旋律之美的作曲家了。他那創造旋律的才能似乎是用之不竭的，那旋律之清新與渾然天成同樣是永不減色。據說，勃拉姆斯每當聽到有人批評他的作品時便馬上出來為他辯護，說：“如果我當作主要主題想到過的某種東西，而
德沃夏克只是順便地想到了它，我當感到高興。”雖然許多樂思——特別是在比較小的曲式當中——是受到民間歌曲的天然和率真的啟發，另外一些則顯示了一種自發性，這種自發性從外表看來比實際更為明顯：約翰·克拉彭(John Clapham)曾指出，交響曲中的許多樂思看來像是受到啟發不費力氣地得來，實際上是幾經修改的成果。這就是德沃夏克的音樂氣質{和技巧之高深)，他的藝術實際上是一種藏而不露的藝術。
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圖書目錄
前 言
早期的交響曲(1865)
c小調第一號交響曲
降B大調第二號交響曲
降E大調第三號交響曲(1873)
d小調第四號交響曲(1874)
F大調第五號交響曲(1875)
D大調第六號交響曲(1880)
d小調第七號交響曲(1885)
G大調第八號交響曲(1889)
e小調第九號交響曲“自新大陸”(1893)
協奏曲
g小調鋼琴協奏曲(1876)
a小調小提琴協奏曲(1879—1882)
b小調大提琴協奏曲(1895)
早期的交響曲(1865)
c小調第一號交響曲
降B大調第二號交響曲
降E大調第三號交響曲(1873)
d小調第四號交響曲(1874)
F大調第五號交響曲(1875)
D大調第六號交響曲(1880)
d小調第七號交響曲(1885)
G大調第八號交響曲(1889)
e小調第九號交響曲“自新大陸”(1893)
協奏曲
g小調鋼琴協奏曲(1876)
a小調小提琴協奏曲(1879—1882)
b小調大提琴協奏曲(1895)
文摘
書摘
1865年是多產的一年。除了兩首交響曲之外，德沃夏克還寫了一首《A大調大提琴協奏曲》，他於6月寫完了這首協奏曲，但從來沒有譜寫它的總譜。僅在一個月之後他又完成了聯篇歌曲《柏樹》(Cyprsses)。足以讓人驚異的是這兩部作品竟然倖存，但是很快他又重新做他在前兩年之內慣做的事：樂曲一旦寫成，很快就付之一炬。一首單簧管五重奏是我們所知道的許多遭到這種命運的作品中的一部；在惋惜它的消失的同時，我們只有欽佩作曲家的正直，並且暗地裡感嘆現在像他這樣的人是不多了。然而，這個階段完成的兩首四重奏樂曲確實倖存下來了，一首是D大調，另一首是降B大調。除了《降B大調四重奏》的慢樂章的主題在1880年的《D大調第六號交響曲》的柔板中出現之外，這兩首樂曲與我們這裡的討論無關。我認為，這有助於支持阿歷克·羅伯遜的觀點，即無論德沃夏克也好，勃拉姆斯也好，是不是“毀壞過任何對後世來說是有價值的東西——或者是否真的有任何一個作曲家以前這么做過，是非常令人懷疑的。任何真正好的樂思大概都(自覺或不自覺地)在後來的作品中用上了”。我們發現德沃夏克把1865年早期交響曲中的一些樂思用在他的《剪影》Op．8中，不過，這很可能保證從來沒有以管弦樂形式流行開來的樂思更容易地傳播。直到十九世紀七十年代，德沃夏克的作品才開始得以演出——只是較小的樂曲、鋼琴三重奏中的一個柔板、一些歌曲和早期的鋼琴五重奏。
整個這一段時期，艱苦奮鬥的年輕作曲家在歌劇院管弦樂團擔任一名小提琴手而藉以謀生。自1866年以來他的命運一直受到斯麥塔那的引導。實際上，德沃夏克參加了《被出賣的新娘》(The Bartered Bride)和《在波希米亞的布蘭登堡人》(The Branden burgers in Bohemia)的首演，兩者都是在1866年；還有《達利波》 (Ddi-bor)的首演，是在1868年，這些好機會想必點燃了他自己創作歌劇的雄心。到了這個時期，這種雄心猛烈地燃燒起來，而他從學生時代就開始了的對華格納的痴迷也正在最高潮。他常常造訪布拉格的德國劇院，而且據克拉彭說， “他很可能出席了華格納在那裡舉行的每一次演出”。無論怎樣，他在新的十年中的重要作品是歌劇：《艾爾弗雷德》(Alfred，1870年)和《國王與燒炭人》 (King and Charcoal Burner，1871年)，或有時叫做《國王與礦工》(King and collier)，斯麥塔那於次年指揮了後者序曲的演奏。
前兩首交響曲每一首都在幾個月之內寫成。下兩首隔開稍遠一點，而且有很好的理由把它們看成是一對。兩者都最充分顯示出華格納的影響；兩者都是為奧地利國家獎而呈交的，德沃夏克獲得了這個獎；兩者都是在作者去世之後，第一次世界大戰之前幾年發表的。德沃夏克的情勢由此轉變。他於1873年4月開始寫作《降E大調交響曲》，一直忙到7月初。有爭議說他必定是在同年的後期開始寫《d小調交響曲》的，因為大總譜在1874年的頭三個月就完全寫鹹了。兩部作品都是當德沃夏克在世時上演的，所以，那種中認為作者對這四首早期的交響曲全都不重視的普遍誤解是十分錯誤的。德沃夏克急著想看到這些樂曲——就此而言還有《降B大調交響曲》0p．4——發行，而且在這些作品裡有足夠的真正天才之筆證實他的自信是正確的。斯麥塔那於1874年在布拉格指揮了《降E大調交響曲》的首演，僅在兩三個月以後又在一次音樂會上指揮了繼上述作品而寫出的《d小調交響曲》的詼諧曲；不過《d小調交響曲》完整的上演卻腳步遲遲。當他的名聲日起並在英國有了一批堅定的追隨者時，倫敦愛樂協會要求在1887年左右上演一首他早期的交響曲，抱著這個目的，德沃夏克開始又做一次全面的修改。不過這個計畫中的演出永遠沒有成為事實，而且無論怎么說，已經寫出1885年的偉大作品《d小調交響曲》並己成為當時的國際名人的德沃夏克，對於在如此敞開的場合之下上演一部早期的而又未經考驗的作品，無論其價值如何，恐十白也是猶豫不決的。最後，在1892年第一次赴美旅行之前幾個月，他自己在布拉格的一次音樂會上親自指揮上演了這部作品。
這個立即引起人們注目的樂章的另一個特點是它的發展部，它比德沃夏克過去的任何作品都更為勁頭十足和精湛高深。呈示部比較短，不過，抒情的第二主題擴大到像天使的微笑般閃光的管樂和弦中去，而且被認為和整個作品最開端的主題有關。從某種意義上說，這個理想化的形式在最後沒有返回來代替德沃夏克在銅管樂上所做的不那么理想化的處理——被認為是在這個充滿靈感的樂章中惟一不那么富於想像的筆觸——似手是一個遺憾。這些管樂和弦曾把我們帶到降G大調真正遙遠的領域——一個與主音F大不相同的調性和它的所謂僭越者a小調。發展部本身是事故甚多，達到了激流洶湧的狀態：這個樂章開篇的a小調主題占了支配地位。樂思既分解成不同的組成部分(它的第二個樂句轉成一個愉快的單簧管主題)又返回原來的形式表現它自己。當樂曲幾乎是覺察不到地流回它本來的主音之前，它再一次建立了(簡單的說)a小調的霸權。毫無疑問，終樂章的規模和濃度確立了交響曲的平衡，分量像《斯拉夫舞曲》一樣輕的詼諧曲好像要去打亂這個平衡。
有一種別的什麼東西把這首交響曲和它以前的四首交響曲區別開：德沃夏克的配器法現在達到了我們認為是成熟的作曲家所具有的明澈的透明度。(當然，有些技巧是成熟的德沃夏克風格。)例如，由單簧管奏出而由法國號、中提琴和大提琴伴奏的最開端的主題間隔就設計得非常之好。樂思本身屬於德沃夏克所寫過的最愉快、清新和最吸引人的樂曲中的一種，它給人最強烈不過的田園牧歌的感覺；不過，它讓人想起沐浴在優美而又生氣勃勃的色彩之中的鄉村。和它比較起來，它正向其中流去的音型是喧囂的，達到了狂風暴雨般的程度：它的反覆(在管樂器上汨汨流去)顯示了性格的另一面。德沃夏克的主題的特點在這裡得到加強是沒有什麼價值的。它們能夠更容易地揭示在動聽時未曾想到的個性的各個層面，而不僅是反映手法嫻熟的旋律形式。當這個樂章進行時，無疑反映出德沃夏克在結構思想和交響曲進行技巧上的完全精通。在喧囂的F大調曲調中的切分音型變成一個新穎的、廣泛轉調的主題，並為第二主題的節奏留下伏筆，從而提供了一個結合的因素。第二主題也是愉快和清新的——譜例。
到了十九世紀八十年代之末，德沃夏克在英國取得了圓滿的成功，而在美國取得大成功的前景在等著他。他的祖國加給他的榮譽不勝枚舉：布拉格大學授給他名譽博士學位；他被選進捷克藝術與科學院，還接受了一枚奧地利的勳章；並且在1891年成為布拉格音樂學院作曲系的教授。同年他再度兩次訪問英國，一次在伯明罕音樂節上指揮他的《安魂曲》(Requiem)，另一次在劍橋接受名譽博土學位。
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書摘（插圖）
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1865年是多產的一年。除了兩首交響曲之外，德沃夏克還寫了一首《A大調大提琴協奏曲》，他於6月寫完了這首協奏曲，但從來沒有譜寫它的總譜。僅在一個月之後他又完成了聯篇歌曲《柏樹》(Cyprsses)。足以讓人驚異的是這兩部作品竟然倖存，但是很快他又重新做他在前兩年之內慣做的事：樂曲一旦寫成，很快就付之一炬。一首單簧管五重奏是我們所知道的許多遭到這種命運的作品中的一部；在惋惜它的消失的同時，我們只有欽佩作曲家的正直，並且暗地裡感嘆現在像他這樣的人是不多了。然而，這個階段完成的兩首四重奏樂曲確實倖存下來了，一首是D大調，另一首是降B大調。除了《降B大調四重奏》的慢樂章的主題在1880年的《D大調第六號交響曲》的柔板中出現之外，這兩首樂曲與我們這裡的討論無關。我認為，這有助於支持阿歷克·羅伯遜的觀點，即無論德沃夏克也好，勃拉姆斯也好，是不是“毀壞過任何對後世來說是有價值的東西——或者是否真的有任何一個作曲家以前這么做過，是非常令人懷疑的。任何真正好的樂思大概都(自覺或不自覺地)在後來的作品中用上了”。我們發現德沃夏克把1865年早期交響曲中的一些樂思用在他的《剪影》Op．8中，不過，這很可能保證從來沒有以管弦樂形式流行開來的樂思更容易地傳播。直到十九世紀七十年代，德沃夏克的作品才開始得以演出——只是較小的樂曲、鋼琴三重奏中的一個柔板、一些歌曲和早期的鋼琴五重奏。
整個這一段時期，艱苦奮鬥的年輕作曲家在歌劇院管弦樂團擔任一名小提琴手而藉以謀生。自1866年以來他的命運一直受到斯麥塔那的引導。實際上，德沃夏克參加了《被出賣的新娘》(The Bartered Bride)和《在波希米亞的布蘭登堡人》(The Branden burgers in Bohemia)的首演，兩者都是在1866年；還有《達利波》 (Ddi-bor)的首演，是在1868年，這些好機會想必點燃了他自己創作歌劇的雄心。到了這個時期，這種雄心猛烈地燃燒起來，而他從學生時代就開始了的對華格納的痴迷也正在最高潮。他常常造訪布拉格的德國劇院，而且據克拉彭說， “他很可能出席了華格納在那裡舉行的每一次演出”。無論怎樣，他在新的十年中的重要作品是歌劇：《艾爾弗雷德》(Alfred，1870年)和《國王與燒炭人》 (King and Charcoal Burner，1871年)，或有時叫做《國王與礦工》(King and collier)，斯麥塔那於次年指揮了後者序曲的演奏。
前兩首交響曲每一首都在幾個月之內寫成。下兩首隔開稍遠一點，而且有很好的理由把它們看成是一對。兩者都最充分顯示出華格納的影響；兩者都是為奧地利國家獎而呈交的，德沃夏克獲得了這個獎；兩者都是在作者去世之後，第一次世界大戰之前幾年發表的。德沃夏克的情勢由此轉變。他於1873年4月開始寫作《降E大調交響曲》，一直忙到7月初。有爭議說他必定是在同年的後期開始寫《d小調交響曲》的，因為大總譜在1874年的頭三個月就完全寫鹹了。兩部作品都是當德沃夏克在世時上演的，所以，那種中認為作者對這四首早期的交響曲全都不重視的普遍誤解是十分錯誤的。德沃夏克急著想看到這些樂曲——就此而言還有《降B大調交響曲》0p．4——發行，而且在這些作品裡有足夠的真正天才之筆證實他的自信是正確的。斯麥塔那於1874年在布拉格指揮了《降E大調交響曲》的首演，僅在兩三個月以後又在一次音樂會上指揮了繼上述作品而寫出的《d小調交響曲》的詼諧曲；不過《d小調交響曲》完整的上演卻腳步遲遲。當他的名聲日起並在英國有了一批堅定的追隨者時，倫敦愛樂協會要求在1887年左右上演一首他早期的交響曲，抱著這個目的，德沃夏克開始又做一次全面的修改。不過這個計畫中的演出永遠沒有成為事實，而且無論怎么說，已經寫出1885年的偉大作品《d小調交響曲》並己成為當時的國際名人的德沃夏克，對於在如此敞開的場合之下上演一部早期的而又未經考驗的作品，無論其價值如何，恐十白也是猶豫不決的。最後，在1892年第一次赴美旅行之前幾個月，他自己在布拉格的一次音樂會上親自指揮上演了這部作品。
這個立即引起人們注目的樂章的另一個特點是它的發展部，它比德沃夏克過去的任何作品都更為勁頭十足和精湛高深。呈示部比較短，不過，抒情的第二主題擴大到像天使的微笑般閃光的管樂和弦中去，而且被認為和整個作品最開端的主題有關。從某種意義上說，這個理想化的形式在最後沒有返回來代替德沃夏克在銅管樂上所做的不那么理想化的處理——被認為是在這個充滿靈感的樂章中惟一不那么富於想像的筆觸——似手是一個遺憾。這些管樂和弦曾把我們帶到降G大調真正遙遠的領域——一個與主音F大不相同的調性和它的所謂僭越者a小調。發展部本身是事故甚多，達到了激流洶湧的狀態：這個樂章開篇的a小調主題占了支配地位。樂思既分解成不同的組成部分(它的第二個樂句轉成一個愉快的單簧管主題)又返回原來的形式表現它自己。當樂曲幾乎是覺察不到地流回它本來的主音之前，它再一次建立了(簡單的說)a小調的霸權。毫無疑問，終樂章的規模和濃度確立了交響曲的平衡，分量像《斯拉夫舞曲》一樣輕的詼諧曲好像要去打亂這個平衡。
有一種別的什麼東西把這首交響曲和它以前的四首交響曲區別開：德沃夏克的配器法現在達到了我們認為是成熟的作曲家所具有的明澈的透明度。(當然，有些技巧是成熟的德沃夏克風格。)例如，由單簧管奏出而由法國號、中提琴和大提琴伴奏的最開端的主題間隔就設計得非常之好。樂思本身屬於德沃夏克所寫過的最愉快、清新和最吸引人的樂曲中的一種，它給人最強烈不過的田園牧歌的感覺；不過，它讓人想起沐浴在優美而又生氣勃勃的色彩之中的鄉村。和它比較起來，它正向其中流去的音型是喧囂的，達到了狂風暴雨般的程度：它的反覆(在管樂器上汨汨流去)顯示了性格的另一面。德沃夏克的主題的特點在這裡得到加強是沒有什麼價值的。它們能夠更容易地揭示在動聽時未曾想到的個性的各個層面，而不僅是反映手法嫻熟的旋律形式。當這個樂章進行時，無疑反映出德沃夏克在結構思想和交響曲進行技巧上的完全精通。在喧囂的F大調曲調中的切分音型變成一個新穎的、廣泛轉調的主題，並為第二主題的節奏留下伏筆，從而提供了一個結合的因素。第二主題也是愉快和清新的——譜例。
到了十九世紀八十年代之末，德沃夏克在英國取得了圓滿的成功，而在美國取得大成功的前景在等著他。他的祖國加給他的榮譽不勝枚舉：布拉格大學授給他名譽博士學位；他被選進捷克藝術與科學院，還接受了一枚奧地利的勳章；並且在1891年成為布拉格音樂學院作曲系的教授。同年他再度兩次訪問英國，一次在伯明罕音樂節上指揮他的《安魂曲》(Requiem)，另一次在劍橋接受名譽博土學位。
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書摘（插圖）
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