審美態度（aesthetic attitude）是指審美個性心理傾向，在審美活動中形成的、對事物美的持久而穩定的心理反應傾向。包括對事物的審美價值的認識、對事物的審美情感、對事物美的感知、欣賞、評價和創造的行為傾向。有別於科學態度，表現在：它不致力於解決理論和實踐中的問題，不涉及概念思維。如果有意識地利用概念對審美對象進行分析、批判、肯定或否定，審美態度便立即消失。它也不同於實用態度，表現為：它不關心行動的目的以及達到目的的手段。一旦把注意力轉移到實用生活目的上，審美態度便不復存在。它還表現為對審美形態的接納和理解。任何客體和任何藝術品的審美特徵都以不同的形態出現，給人以不同類型的美感體驗。
基本介紹
- 中文名：審美態度
- 涉及：心理狀態
- 客觀影響：時間、地點等
- 主觀影響：心境、情緒等
- 意義：擴大人的審美的眼界和欣賞的範圍
- 相關書籍：《理想國》
區別,研究意義,發展歷程,相關理論,
區別
審美態度與實用態度
審美態度既不同於實用態度，又不同於科學態度。它與實用態度的不同表現在：它並不是致力於為下一步的行動和行為去進行準備，也不關心下一步行動所要達到的目的，更不構成達到這個目的的手段，一旦把注意力轉移到實用目的時，審美態度便不再存在了。
審美態度與科學態度
而要感受對象的美，就要善於從對象採取功利實用的或科學認識的態度，轉到採取審美的態度。這既不是去考慮對象具有什麼實用的價值，對自己或別人有什麼利害關係，也不是去對對象進行科學上的抽象的分析思考，而是對象的感情存在的特徵採取一種“觀照”的態度，直接從對象的感性特徵的直觀中去體味同人生的自由相聯繫的某種情調、意味、精神境界等等。
不論客觀上存在多少美的東西，如果主體不能採取審美的態度去看世界，這美對他來說就是不存在的。藝術家和普通人的重要區別，就在於他比較善於用審美的態度去看世界，能在一般人看不到美的地方敏銳地發現美。
研究意義
使人們認識藝術創作和日常審美中主觀心理的巨大能動特徵，從而擴大人的審美的眼界和欣賞的範圍，確證審美不是消極的反映，被動的直觀，而是主體主動地投入自己全部心理功能的積極活動。
發展歷程
審美態度問題其實也是一個審美興趣問題。美學史上對這一問題的探討有著深遠的歷史淵源。古希臘的柏拉圖在他的《理想國》里對這一問題有明確的見解。他把審美感受理解為兩種類型，認為一種藝術以提供快感為目的，一種藝術可能以增進道德為目的。
而對此二者，柏拉圖又都是從快感這一角度進行闡釋的。他說，純粹的快感是從真正的美中產生出來的。這類純粹的快感是不包含壞的意義上的自私興趣的。因此，界限在很大程度上是清楚的。但是，這種快感是不是能和比較高尚的實在感情和意志的令人愉快的一面截然分開，常常不是很清楚的。
但是，柏拉圖認為現實中的具體藝術是可以滿足實際欲望的，所以他是不承認具體藝術的高貴性的。從而可以看出他實際上贊同藝術的目的不在於審美興趣，而在於實在的興趣，即道德的興趣。
亞里士多德作為柏拉圖的學生，當然是要繼承老師的思想，但是亞氏的偉大在於對前人的發展和創新。眾所周知，亞里士多德認為藝術之美在於它是對世界的模仿，但是他對美的興趣主要是從教育的角度出發的，比如，他說所以要教圖畫，並不是為了灌輸估計物品的商業價值的技巧，而是因為圖畫能使學生成為物件的美的良好觀察者。他認為悲劇的功能在於“淨化”等，儘管他不再把美等同於道德，但是他強調美的道德功能，美德被他明確地歸在美的項下。不過他認為美德被如此歸類，並不是出於道德說教的理由，而是因為美德具有同感官美相似的某種直接光華的緣故。
亞里士多德之後，到普羅提諾，美的道德主義的限制，連同它的形上學的限制一起被拋棄了。美開始被認為是理性在感官中的直接表現，而且是單單通過審美形象的途徑在感官中表現，因此，同道德是並列的，並不從屬於道德。美只寓於形式中，而不寓於物質中，而且必須是這樣，因為只有形式才能為我們所領悟。他和柏拉圖和亞里士多德相比，有了一個巨大的飛躍。隨著他的去世，希臘哲學家的創造才能也隨之而結束了。
到了20世紀，現代西方美學具有了反傳統美學的傾向。它主要反叛的是以黑格爾為代表的德國古典哲學和美學，因為黑格爾美學是德國古典美學的高峰，同時又是整個西方傳統美學的集大成，黑格爾美學是一種理性主義和“形而上”的思辨美學。
20世紀的人本主義美學潮流中，有關審美態度方面的理論很快地發展並成熟起來，最受歡迎和重視的是布洛的“心理距離”說，另還有閔斯特堡的“藝術孤立”說等。
審美態度有狹義和廣義之分。狹義上的審美態度是指人們在審美活動中，面對審美對象時所持有的一種非功利的心理態度，這種態度有別於實踐的、理智的、道德的態度。廣義上的審美態度是把狹義的審美態度的作用無限地誇大了。他們認為外物美與不美，是由審美主體決定的。這種觀點認為，審美態度不是構成審美體系的一個伴隨條件，而是一個起決定作用的因素。如果按照這種觀點，那么，世界上的一切事物都能成為審美對象。事物能否成為審美對象都要以主體的態度為轉移，也就是說沒有一種衡量審美對象的客觀標準了，美的規定性也不存在了。這種廣義上的審美態度顯然是不能成立的，這是一種極端的理論。我們通常所談到的審美態度是取其狹義上的概念。
審美態度理論的沿革
審美態度這一學說的起源歷來是中外美學家特別是西方美學家所關心和爭論的問題。這一學說，在西方最早可追溯到柏拉圖，在東方可追溯到莊子。而最早以“態度”一詞來標示這種特殊的審美心理狀態的，則是夏夫茲博里。自夏氏之後，康德、叔本華等人又對此作了特別詳細的闡述，經現代美學家布洛的系統解釋，它便成了現代美學的主要支柱，其影響之大、延續時間之長、範圍之廣，是任何別的學說所無法比擬的。[1](p.22) 有關審美態度方面的理論有很多不同種類，儘管這些學說的具體描述並不一樣，但他們的基本理論結構、觀點卻基本上相同。在這些學說中，叔本華說的“審美靜觀”說、康德的“審美無利害關係”是最有代表性的。
叔本華的“審美靜觀”說
叔本華所說的“審美靜觀”，是指從一種意志和欲望的束縛中獲得暫時解脫的一種審美方式。叔本華所說的這種和觀察事物的普通方式有別的審美觀照方式，主要有以下幾個特點：
（1）審美靜觀不同於觀看事物的普通方式，即放棄了“對事物的習慣看法”；
（2）在審美靜觀中，自我和審美對象融為一體，分不清哪是自我，哪是審美對象，即達到了“我沒入大自然，大自然也沒入我”的精神境界。
（3）在審美靜觀中，審美主體與意欲一刀兩斷，超脫了個人的意志和欲求，忘記了對一切有關自己人體的關懷，關注的僅僅是審美對象的外形或外觀。叔本華對審美靜觀的特殊認識方式和精神狀態作出了非常精闢的闡述。
康德的“審美無利害關係”說
在審美態度理論看來，無論是審美靜觀還是心理距離或審美注意等，其實都是以“無利害關係”作為最本質的特徵的。無利害性不僅是審美態度區別於非審美態度的標誌，同時，也是使對象成為審美對象的決定性條件。由此看來，我們必須對“審美無利害關係”這個問題作個必要的解釋，這個問題在康德那裡得到了最深刻的闡述。
“審美無利害關係（aesthetic disinterestedness）是康德美學一個極為重要的命題，許多西方著名美學家認為它是審美感覺區別於非審美感覺的重要標誌之一。有的美學家認為，近代美學之所以有別於傳統美學，就是因為它圍繞著這樣一種新的思想在轉動，這個思想就是‘審美無利害關係’。因此，只要把這一概念置於美學理論的中心地位，就能把近代美學和傳統美學區別開來。‘美是一切利害關係的愉快的對象’，這句話可以看作為康德對美的定義，審美對象與非審美對象的區別也就在於我們能否以一種無利害關係的觀點去看待它。” [2](p.266)
在康德之前，中世紀的托馬斯雖早就提出美非善慾念說，但那主要是從善與美的區別這個角度提出來的，且他並沒有能把理性的善與官能的欲的關係闡明。夏夫茲博里的無利害關係，則主要是為了糾正當時經驗派片面強調人的感性慾望，他也沒能就善與美的本質作出明確的區分。
康德為了說明審美的快感和實際的利害無關，他把快感分為三種：由感官上的快適而引起的快感，由道德上的讚許或尊重而引起的快感，以及由欣賞美的事物而引起的快感。他認為審美愉快是一種靜觀的愉快，與實際的征服、感官的欲望是完全不同的。英國經驗主義者把審美快感看成一種心理快感，以便和感官快感相區別，而康德認為審美的愉快也是基於感官快適的。審美的快感是一種主觀的快感，僅與對象的形式相聯繫，而無關對象本身的存在，而一般的生理快感是與主體對對象的欲求相聯繫的，也就是由生理快感導向對對象本身的欲求。審美愉快與善的愉快的區別，同樣在於對善的愉快是和利益興趣結合著的。善的愉快與感官快適雖都和利害關係聯繫著，但感官快適是直接使人滿意，而善的愉悅則通過目的的概念而置於理性的原則之下。
康德對審美無利害關係的系統闡述，解決了美學中有無利害感的分歧。審美的無利害感從此便成為一條不可爭辯的原則，作為審美與非審美的根本界限被確定了下來。
布洛的“心理距離”說
在布洛之前，審美理論家一般大都從思辨著手，用形上學的方法來研究審美態度問題，而布洛則運用心理學的知識來研究和描述審美態度的特性。布洛的“心理距離”說是在他的論文《作為一個藝術因素與審美原則的“心理距離”》中提出並流行開來的。
布洛對當時藝術研究中採用的形上學方法深為不滿。他認為在審美態度中存在著某種心理因素，也就是對事物要採取一種非實用的、保持一定距離的態度，而那種對於事物採取一種直接的，如倫理的、經濟的、理智的、實用的功利態度則與藝術和審美無關。
他認為“心理距離”是一個內省的發現，只有這種心理距離才是真正的審美原則。布洛認為，所謂“距離”，就是介於我們自身與我們的感受之間的間隔，是我與物在實用觀點上的隔絕，是距離使得審美對象成為“自身目的”，是距離把藝術提高到超出個人利害的狹隘範圍之外，而且授予藝術以“基準”的性質。
“人們在日常體驗中採用的是一種實際的態度，所能感受到的是事物具有最強的實際吸引力的一面，所以也就不能擺脫個人的實際需要和目的，不能超越個人實際的利害，不能‘客觀地’看待現象。而‘心理的距離’的作用就是要使我們放棄對待事物的實際態度，放棄事物具有實際吸引力的一面，也就是完全擺脫個人的實際需要和目的，超越個人的實際利害，從而‘客觀地’看待現象。”[3](p.313)
布洛認為，“距離”是一種心理狀態，即可獲得也可喪失。他認為在以下兩種情況下距離都會喪失，一種是距離太近，另一種是距離太遠。就是說，距離既不能太大，也不能太小。這就是所謂的“距離的自我矛盾”，不論是“差距”還是“超距”，其實都是“失距”。
對每一個人與某一種事物來說，審美經驗都有著一個適當的距離，且僅僅是一個，它是因人而異、因事而異的。在藝術家和公眾之間、不同的藝術種類之間，在心理距離的保持方面都是不同的。布洛認為，在藝術創作和欣賞領域，最佳距離是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種狀態。
“心理距離”說，把心理距離作為一座橋樑，聯繫了兩方面，即一方是主體的審美無利害關係，另一方是客體的有意味的形式。這樣，距離說將無利害關係和對象的形式這兩者之間的審美奧秘融合在一起，達到了主客體的審美統一。距離說，其實質是審美主體對審美客體的一種自由控制和選擇性的超越。
相關理論
西方傳統美學及現代美學中有關審美態度方面的理論很多，各自所持的觀點也並不完全一樣，對審美態度的具體解釋也不盡相同，但我們可以從各種有關審美態度的論述中，歸納出一些共性的東西。不管是夏夫茲博里提出的非功利的態度、叔本華的審美靜觀、康德的“審美無利害”，還是布洛的“心理距離”等，他們的理論觀點可概括出以下一些要點：
1、他們都認為在審美活動中存在著一種不同於實踐的、理智的、道德的態度的審美態度。叔本華的審美靜觀，認為審美態度就是一種從意志和欲望的束縛中獲得暫時解脫的一種方式，這是一種和觀察事物的普通方式迥然有別的審美觀照方式；或者說就像布洛所說的在審美主體和審美對象之間要有一定的“心理距離”；或者正如康德所說，這種審美是無關利害的。一句話，這種審美就是要超越現實、超越實體，超越個人的欲望及實用的目的，超越抽象的概念思維，超越道德上的需求，而使審美主體專注於事物的形式和外表以取得一種審美觀照的愉快。
2、審美主體的審美態度在很大程度上決定著審美對象。也就是說，審美對象的審美特質能不能為審美主體發現和欣賞，這要看審美主體採取的是一種什麼樣的態度，是以什麼精神狀態去注意和觀看它。如果主體以一種實用的或是一種科學的態度去面對審美對象，那他便不可以將注意力投注到對對象的審美觀照之中，當然不能發現和欣賞到美。這些都說明了主體的審美態度在審美活動中是至關重要的。
對於審美態度的總體特徵，我們可以用一個詞來概括，這就是“超越性”。審美態度所要超越的是日常生活的實利意識以達到一種暫時的超脫，簡言之，就是對實用功利的超越。這種超越還包括對人的情感等官能快適的超越，對道德的超越。審美超越的最後一層含義是，是對審美快樂自身的不斷超越，體現為審美快樂的不斷超越提升，最後走向極致。叔本華的靜觀、布洛的“心理距離”、康德的無功利等從其實質上看都是說審美態度就是要求一種“超越性”。古今中外，藝術創作中正是因為有了這種“超越性”的追求，才產生了無數的流傳千古的經典之作；同樣，藝術欣賞活動正是因為有了這種“超越性”，才得以欣賞到那些經典之作的奧蘊和真美，才能欣賞大自然及社會中不計其數的美。
