坦培拉混合技法

以凡·艾克為代表的北方畫家，研製出穩定性很好的天然樹脂液油，以乳香樹脂、達瑪為主要成分，外加太陽曬過的亞麻仁油為結合劑，將其與天然顏色攪拌，製作出透明性很高的樹脂油畫具，用於坦培拉層與油層相結合的畫法，這種畫法被稱為"混合畫法"。

發展史

14世紀以前，繪畫技法上從濕壁畫到坦培拉畫，廣泛意義上來說，多是以水溶性技法為中心的，然而史料記載，把油用在繪畫裡在1世紀就有人使用，只是當時的油主要以橄欖油為主，不易乾、易酸化，只是在畫好的表層上塗上油使其光亮，而真正結合在繪畫中使用，一直沒有解決。

根據修道士提奧弗魯斯著書記載，在15世紀以前的幾百年間，無數的畫家們嘗試用油來畫畫。經歷了幾個世紀的試行錯誤，15世紀初在歐洲的尼德蘭地區，以凡·艾克為代表的北方畫家，研製出穩定性很好的天然樹脂液油，以乳香樹脂、達瑪為主要成分，外加太陽曬過的亞麻仁油為結合劑，將其與天然顏色攪拌，製作出透明性很高的樹脂油畫具，用於坦培拉層與油層相結合的畫法，這種畫法被稱為“混合畫法”。

根特祭壇畫

此畫法被尼德蘭的畫家們成功運用，楊·凡·艾克的《根特祭壇畫》就是油畫的初例，從而初期的油畫技法首次被確立，今天我們所用的油畫技法與當時油畫的技法程式上大有不同，當時的樹脂油的透明度和流暢性比今天我們使用的油要好很多，油畫技法總體來劃分的話經過了3個大階段而趨於完善，從楊·凡·艾克的尼德蘭技法到提香的威尼斯畫派技法再到魯本斯的弗拉芒技法。

根特祭壇畫局部-羔羊的崇拜

楊·凡·艾克的尼德蘭技法：

使用細密的橡木板做基底材，白堊粉與兔皮膠為底塗料數層塗刷，細磨光滑，做成吸收的畫底。下層描以印度墨或銀尖鉛筆勾輪廓畫素描之後，用樹脂油調綠色或褐色，在全畫面上塗一層薄薄的油透層。罩染後的下層素描稿清晰可見，油層起到上下絕緣的作用。要求用儘量低脂或脫脂的底透層法，像覆蓋一層有色玻璃紙一樣完全地透出來。

進入中層描繪，用雞蛋與樹脂調配成的乳溶液加坦培拉白，進行線影法提白。提白時一般從最亮部開始，中間部、暗部，依層次推移。最暗部不動，通過提白把形塑造好。然後用調製好的天然樹脂油調配顏色開始實施透層（Glazing）上釉法罩染（對下層單色提白後的層上色），趁樹脂未乾時再次提白。

乳溶液作用於油與水之間，坦培拉白很容易被樹脂油層吸收，這也是混合技法的技術關鍵。利用坦培拉畫層的半透明與不透明的特點，和透明親水性好的樹脂油畫色層反覆多層相疊。

據記載，楊·凡·艾克的畫有30~40層之多。這種眾多的畫層，通過樹脂色彩層對光的透明折射，達到了一種微妙而深厚的七彩玻璃的效果。楊·凡·艾克技法，透層技術的關鍵，取決於曲折率非常高的樹脂及含有樹脂的雞蛋乳溶液，使油與水溶為一體，形成了七彩玻璃的效果。

提香·韋切利奧的威尼斯技法：

楊·凡·艾克的尼德蘭油畫技法很快傳播到歐洲南邊的義大利，當時傳說“阿爾卑斯山的那邊有油畫的真諦”，義大利畫家們也去尼德蘭取經學習。

然而，15世紀義大利的油畫卻發展得很緩慢。到了16世紀，隨著威尼斯海運業的發展，商業蓬勃發展，大畫的定製很普遍，作畫的效率隨時代的要求得以改變。提香使用了直接畫法代替了程式煩瑣的尼德蘭技法。

同時用船上的亞麻帆布替代了木板作畫，很多大的油畫不易用沉重的木板，中粗麻布上作畫經濟而且便於拆卸攜帶，提香·韋切利奧的油畫多是在畫布上畫的。如右圖，麻布的紋理清晰可見。

早期主要以平滑的透層方法為主，打素描稿。改良楊·凡·艾克的坦培拉與油的混合技法需要一種更強的結合劑來代之。

根據聖馬爾可圖書館的手稿記載，提香·韋切利奧的配方里將1容量偏硬的樹脂油畫色加上0.5容量的坦培拉色加水攪拌，和以1∶1比例的蛋黃混合，做成可以更直接塗畫的水溶性樹脂油膏。作畫時既可以達到非常厚的筆觸，也可以畫得很薄，像紗一樣的半透明，畫層乾燥得很快，不會再被溶解。這種透明下層與厚塗的不透明層以及像紗霧一般的半透明層與半覆蓋層的結合，被提香·韋切利奧運用到自己的畫作里，被稱為“直接畫法”。

但它與我們今天所用的直接畫法不同。今天我們多是用筆調出多種冷暖不同的色彩，而當時僅有兩三種左右的固有色，當時混色的方式還是以層與層的冷暖層相疊來上色的。提香·韋切利奧早期主要以平滑的直接方法為主，到了1540年，開始在作品中使用了更多的厚塗技法，明暗部都畫得很厚，筆觸瀟灑自如。

他隨時可以即興地修改自己的創作，很多和我們今天的作畫方法相似。歌德在談到提香·韋切利奧時說道：“偉大的色彩家提香·韋切利奧早期是以具象作畫為主的，隨著年齡增長，這種對同樣具象物質的描畫呈現了一種抽象的觀念性的東西。”提香·韋切利奧的油畫技法對荷蘭的倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因和約翰內斯·維米爾以至我們今天的作畫技法都產生了深遠的影響。

當然，褒貶各半。過多的加厚使之暗變和脫落，在過深的紅底子之上畫不具有穩固性的油畫與坦培拉混合顏色，隨著時間開始皂化，顏色褐變黑，變得很顯著。

彼得·保羅·魯本斯的弗拉芒技法：

17世紀初，大多數的畫家還是以16世紀紅色的厚石膏底子直接作畫為主，彼得·保羅·魯本斯冷靜得看出這種技法的缺陷，他聰明地將提香·韋切利奧的直接畫法與15世紀的楊·凡·艾克混合技法的長處相結合，並研製出流動性和塑造性很高的樹脂油性顏料，慢慢取代了以前的油水性顏料，進入了新的油畫時代。

魯本斯

畫底子製作的改良：畫底上用細的木炭粉與油性鉛白色混合的亮灰色塗料塗在吸收性白堊底子之上，使底子變成半吸收光學灰的追求：在他的學生安東尼·凡·戴克的談話中這樣描述彼得·保羅·魯本斯的技法：“他要求把畫的亮部畫得非常厚，而暗部要求畫得非常薄，最上面的層必須要看到下面的層。不這樣的話，底子的灰色塗層就會失去意義。”底塗層合理利用並與其他畫層產生互動效果，稱之為光學的灰色。

具體地說，是在底塗層的素描稿上面，罩染半透層調子，再隨型塗上比較弱的半透明半覆蓋色層，中間局部使用乾擦的掠層法，並反覆實施透明罩染。這樣多層的透層與不透層相互折射作用產生的光學灰色層稱光學灰的效果。

在彼得·保羅·魯本斯的作品中能夠看到，他把光學灰效果表現得非常熟練，而他的弟子們為他畫的大作里卻是很難見到。

媒介劑的發明：彼得·保羅·魯本斯在媒介劑的發明與運用上也達到了很完美的水準，他使用的媒介劑非常的強力，以至於他的畫畫完很久都不需要用光油上光，這也是他作品色彩的光艷度保持良好的秘密所在。

檔案中記載，像胡桃油、威尼斯松脂、太陽曬過的亞麻仁油、乳香、薰衣草精油、松節油以及核桃油與氧化鉛煮製成的油膏，是他常備和混合使用的油。

他只在作畫當日將適度的幹性油與樹脂加入到顏色里攪拌，做成一種適度的樹脂軟膏，使它柔軟並具有很好的流動性，因而使得他在中層作畫時利用這種軟膏用濕加濕的畫法（Wet in Wet），反覆趁著色層未乾前用這種新鮮調製的顏色把局部畫完，它超過我們今天成批加工的錫管里的油畫色。

灰色單色畫法是彼得·保羅·魯本斯常使用的下層作畫方式。有色底子上用黑白單色軟色膏塑造形體，巧妙地利用浮白與透層把型塑造好，乾後再用透明色罩染與直接畫法交替上色的灰色單色畫法，在他未完成的畫稿中常常可見。這種單色的畫法一直影響到同時期的倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因和18~19世紀的雅克·路易·大衛特、讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾。近現代運用坦培拉混合技法的創作的畫家有：安德魯·懷斯、安東尼·威廉士、巴爾蒂斯、保羅·克利、阿尼戈尼、諏訪墩（Atsushi Suwa）大矢英雄、李曉剛、田雨鷺、龐博。

繪製流程

基底製作

首先需要準備支持體（橡木板、椴木板、合板）然後刷上兔皮膠貼上白棉布（胚布），之後再刷3遍兔皮膠，每遍必須風乾打磨後才可以刷下一遍，三遍兔皮膠層結束後，可以做水性吸收層，一般會用到白堊粉與鈦白粉等底料，依照配方，調配好底料後，均勻塗刷5～9遍，注意多遍薄塗，每遍需要風乾打磨後方可塗刷下一遍，水性吸收層做好了。

油性隔離層製作

在水性吸收層上再做三遍油性隔離層，可以做一個底色（土紅、土綠）每遍要求薄塗，每次需風乾才可以進行下一步，至此，坦培拉混合技法半吸收性底子製作完成。

下層描繪

下層分描繪與罩染，描繪就是使用乳溶液調和鈦白色粉進行附白（造形）將造形畫充分後進行罩染。

中層繪畫

中層分描繪與罩染，下層罩染完後附白的密度就會顯示不足，然後明暗關係也會被破壞，這一步主要就是接著塑形增強密度，加強深入調整畫面關係，然後再進行罩染。

上層繪畫

上層分描繪與罩染，經過下層描繪與中層描繪塑造之後畫面主體已經達到飽和，形體畫面關係都到位後就可以進行細微的調整了，將不夠完善的地方再作一些加工，然後進行罩染，繪製出最後的完成效果。

最後調整

經過幾層塑造及罩染後，畫面基本上趨於完善，但是還會有些不完善的地方，這個時候就要做出補充與微妙的調整。

特點

1，依據作者的需要，坦培拉混合技法可以畫的更坦培拉一些（澀），也可以畫的更油畫一些（潤）。

2，使水與油結合在了一起。

3，乾的快，可以連續作畫，無需等乾。

4，由於畫中使用樹脂成分比較多每一層結膜堅硬，畫面折光效果好，層層相透，非常耐看。

5，坦培拉混合技法與坦培拉技法、古典油畫技法都屬於透明畫法，多遍薄透，三者的區別是坦培拉技法屬於純水性，畫面亞光澀；坦培拉混合技法屬於水油混合，既可以往澀的方向畫，也可以往潤的方向畫；古典油畫技法屬於純油性，畫面潤有光澤。

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首播季：2018年6月20日至2018年7月20日間，在電視台及網路媒體進行為期一個月的首播。本紀錄片由北京乙左丁右文化傳媒有限公司出品，良友（北京）文化傳媒有限公司獨家代理發行，策劃：田雨鷺、監製：穆嘉偉、導演：龐博、撰稿：林宏、龐博。

電視台播出：

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代表作品

楊·凡·艾克繪製的《喬瓦尼·阿諾菲尼與妻子》、達·文西的《蒙娜麗莎》《抱銀鼠的女人》、荷爾拜因的《倫敦的德國商人格奧爾格·吉斯澤肖像》、丟勒的《26歲自畫像》、漢斯·梅姆林的《塔瑪索·波爾蒂納里》、韋登的《卸下基督》、田雨鷺《夢》、龐博《思緒》。