《名家散文典藏:余光中散文》是2008年浙江文藝出版社出版的圖書，作者是余光中。
基本介紹
- 書名：名家散文典藏：余光中散文
- ISBN：753392598X, 9787533925987
- 頁數：259頁
- 出版社：浙江文藝出版社;
- 出版時間：第1版 (2008年4月1日)
- 裝幀：平裝
- 開本：16
作者簡介,內容簡介,目錄,序言,
作者簡介
余光中，閩南人，一九二八年生於南京。因眷戀母鄉，神遊古典，亦自命江南人。歷任台灣師大、政大、香港中文大學教授，曾在美國講學四年。詩文兼擅，並營評論與翻譯。多次獲文學大獎。風格屢經蛻變，出書四十種，影響深遠。他的散文，陽剛與陰柔並工，知性與感性並濟，文言與白話交融。梁實秋言：“余光中右手寫濤，左手寫散文，成就之高一時無兩。”樓肇明稱余光中是“第一個揭櫫變革五四現代散文的旗幟”，其散文“氣勢宏大，語言猶如閱兵方陣，排山倒海，萬馬奔騰，並具有深刻的幽默感”。
內容簡介
《名家散文典藏:余光中散文》在文體上，此書分為三輯：抒情散文二十二篇，知性散文十二篇，小品文十一篇，大致可以代表我在這幾方面著力的比重。其問的區別當然不是絕對，因為說理可帶感情，抒情也不違常理，在前文的概說中我已有分析。我一向認為：抒情散文切忌一味抒情而到濫情的程度，所以我對所謂散文詩並不放心。另一方面，我又覺得文學評論不宜過於古板以至無情，所以在說理的主線上不妨流露性情，且用比喻、音調等等來助興。也就因此，我的散文里有一點詩，而論文裡有一點散文。此言說來似乎有些調皮，其實在中國的古典文學裡頗多前例。
目錄
第一輯 抒情散文
石城之行
黑靈魂
塔
南太基
望鄉的牧神
食花的怪客
伐桂的前夕
丹佛城
山盟
不朽，是一堆頑石？
高速的聯想
秦瓊賣馬
我的四個假想敵
記憶像鐵軌一樣長
風吹西班牙
德國之聲
關山無月
龍坑有雨
依瓜蘇拜瀑記
雨城古寺
橋跨黃金城
第二輯 知性散文
猛虎和薔薇
書齋·書災
阿拉伯的勞倫斯
給莎士比亞的一封回信
如何謀殺名作家
沒有人是一個島
鴉片戰爭與疝氣
開卷如開芝麻門
橫行的洋文
四窟小記
凡·高的向日葵
自豪與自幸
第三輯 小品文
噪音二題
論夭亡
借錢的境界
朋友四型
茱萸之謎
送思果
夜讀叔本華
重訪西敏寺
憑一張地圖
娓娓與喋喋
另有離愁
序言
在一切文學的類別之中，最難作假，最逃不過讀者明眼的，該是散文。我不是說詩人和小說家就不憑實力，而是詩人和小說家用力的方式比較間接，所以實力幾何，不易一目了然。詩要講節奏、意象、分行等等技巧，小說也要講觀點、象徵、意識流等等的手法，高明的作家固然可以運用這些來發揮所長，但是不高明的作家往往也可以假借這些來掩飾所短。散文是一切文學類別里對於技巧和形式要求最少的一類：譬如選美，散文所穿的是泳裝。散文家無所依憑，只有憑自己的本色。
詩人的筆下往往是自言自語：“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這樣的話並不一定要說給誰聽，好像是無意間給人聽到的。許多詩真像心靈的日記，只取其神，不記其貌，詩人眼前似乎沒有讀者，可謂“目中無人”。小說家對讀者的態度也可謂“目中無人”，反之，讀者目中也不應該有小說家。小說家應該像劇作家，儘量讓他的角色發言，自己只能躲在幕後操縱。有些小說家不甘寂寞，跑到他的人物和讀者之間來指指點點，甚至大發議論，這種夾敘夾議的小說體便有散文的傾向。這種小說家如果真是散文高手，則這種夾敘夾議的筆法卻也大有可觀。拿張愛玲和錢鐘書的小說比較一下，便可見張無我而錢有我：錢鐘書的小說里充滿了散文家錢鐘書的個性。
散文家必須目中有人，他和讀者往往保持對話的關係，可以無拘無束，隨時向讀者發言。老派的詩人雖然也可以偶爾來一句“君不見”，而舊小說家也可以直接對讀者叫一聲“列位看官”，但在一般情形之下，詩人和小說家畢竟另有職務，不便像散文家這么公然、坦然地面對著讀者。反之，讀者面對散文家也最感親切、踏實，因為散文家是為自己發言，而所說的也是“亮話”，少用烘托、象徵、反諷之類的技巧。
散文分狹義與廣義二類。狹義的散文指個人抒情志感的小品文，篇幅較短，取材較狹，分量較輕。廣義的散文天地宏闊，凡韻文不到之處，都是它的領土，論其題材則又千匯萬狀，不勝枚舉，論其功能，則不出下列六項：
第一是抒情。這樣的散文也就是所謂抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之為物，充溢天地之間，文學的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文來抒情，似乎人人都會，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，卻不常見。一般的抒情文病在空洞和露骨，淪為濫情，許多情書、祭文、日記等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人無端說愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情於敘事、寫景、狀物之中，才顯得自然。
第二是說理。這樣的散文也就是所謂議論文。但是和正式的學術論文不盡相同，因為它說理之餘，還有感情、感性，也講究聲調和詞藻。韓愈的《雜說四》，王安石的《讀孟嘗君傳》，蘇軾的《留侯論》，都是說理的散文，但都氣勢貫串，聲調鏗鏘，形象鮮活，情緒飽滿，絕非硬邦邦冷冰凍的抽象說理。每次讀《過秦論》，到了篇末的“然秦以區區之地……仁義不施，而攻守之勢異也”，一句長問，競用斬釘截鐵的短答斷然煞住，真令人要拍案詫嘆，情緒久不能平。精警的議論文不能無情。
第三是表意。這種散文既不是要抒情，也不是要說理，而是要捕捉情理之間的那份情趣、理趣、意趣，而出現在筆下的，不是鞭辟入裡的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏銳的觀察力和活潑的想像力，也就是一個健康的心靈發乎自然的好奇心。“家居不可無娛樂。衛生麻將大概是一些太太的天下。說它衛生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。”這種雅舍小品筆法，既無柔情、激情要抒，也沒有不吐不快的議論要發，卻富於生活的諧趣，娓娓道來，從容不迫，也能動人。到了末句，更從觀察進入想像，最有英國小品的味道。
第四是敘事。這樣的散文又叫做敘事文，短則記述個人的所經所歷，所見所聞，或是某一特殊事件之來龍去脈，路轉峰迴；長則追溯自己的或朋友的生平，成為傳記的一章一節，或是一個時代特具的面貌，成為歷史的註腳，也就是所謂的回憶錄之類。敘事文所需要的是記憶力和觀察力，如能再具一點反省力和想像力，當能賦文章以洞見和波瀾，而跳出流水賬的平鋪直敘。組織力(或稱條理)也許不太重要，因為事情的發展原有時序可循，不過有時為求波瀾生動，光影分明，不免倒敘、插敘，或是舉重遺輕，仍然需要剪裁一番的。
第五是寫景。所謂“景”不一定指狹義的風景。現代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村鎮的各種視覺經驗。高速公路上的千車競駛，挖土機的巨鏟揮螯，林蔭道的街燈如練，港口的千桅成林……無一非景。一位散文家的視覺經驗如果還限于田園風光，未免太狹窄也太保守了。同時，廣義的景也不應限於視覺：街上的市聲，陌上的萬籟，也是一種景。景存在於空間，同時也依附於時間，所以春秋代序、朝夕輪迴，也都是景。景有地域性：江南的山水不同於美國的山水，熱帶的雲異於寒帶的雲。大部分的遊記都不動人，因為作者不會寫景。景有靜有動，即使是靜景，也要把它寫動，才算能手。“兩山排闥送青來”，正是化靜為動。“鬢雲欲度香腮雪”也是如此。只會用形容詞的人，其實不解寫景。形容詞是排列的，動詞才交流。
第六是狀物。物聚而成景，寫景而不及物，是不可能的。狀物的散文卻把興趣專注於獨特之某物，無論話題如何變化，總不離開該物。此地所謂的物，可以指有生物，譬如草木蟲魚之類，也可以指無生物，譬如筆墨紙硯之屬，甚至可以指人類的種種動態，譬如彈琴、唱歌、開會、賽車。也許有人會說，寫開會的散文應該歸於敘事之列。我的回答是：如果一篇散文描寫某次開會的經過情形，當然是敘事，但是如果一篇散文談論的只是開會這種社會制度或生活現象，或是天南地北東鱗西爪的開會趣聞，便不能算是敘事了。狀物的文章需要豐富的見聞，甚至帶點專業的知識，不是初搖文筆略解抒情的生手所能掌握的。足智博聞的老手，談論一件事情，一樣東西，常會聯想到古人或時人對此的雋言妙語，行家的行話，或是自己的親切體驗，真正是左右逢源。這是散文家獨有的本領，詩人和小說家爭他不過。
我把散文的功用分為上述六項，只是為了討論的方便，並不是認為真有一種散文純屬抒情而不涉其他五項，或是另有一種散文全然敘事，別無他用。實際上，一篇散文往往兼有好幾種功能，只是有所偏重而已。例如敘事文中，常帶寫景，寫景文中，不妨狀物，而無論是敘事、寫景、或狀物，都可以曲達抒情之功。抒情文中，也未必不能稍發議論，略表意趣。反之，說理文也可以說得理直氣壯，像梁啓超那樣，筆鋒常帶感情。
情、理、意、事、景、物六項之中，前三項抽象而帶主觀，後三項具體而帶客觀。如果一位散文家長於處理前三項而拙於後三項，他未免欠缺感性，顯得空泛。如果他老在後三項里打轉，則他似乎欠缺知性，過分落實。
抒情文近於詩，敘事文近於小說，寫景文則既近於詩，亦近於小說。所以詩人大概兼擅寫景文與抒情文，小說家兼擅寫景文與敘事文。我發現不少“正宗的”散文家大概拙於寫景，遇到有景該寫的場合，不是一筆帶過，便是避而不談；也有“正宗的”散文家拙於敘事，甚至不善抒情。我認為：能夠抒情、說理的散文家最常見，所以“入情入理”的散文也較易得；能夠表意、狀物的就少一點；能夠兼擅敘事、寫景的更少。能此而不能彼的散文家，在自己的局限之中，亦足以成名家，但不能成大家，也不能稱“散文全才”。前舉的六項功能，或許可以用來衡量一位散文家是“專才”還是“通才”。
這本自選的文集收納我從一九五二以迄一九九五年的文章四十五篇，約為我散文(包括議論文)產量的四分之一，無論在年代、文體、風格、篇幅各方面都頗具代表性。散文與詩，是我的左右手，我曾戲稱自己的散文是“左手的繆斯”。我開始寫散文，比開始寫詩雖然晚了三年，但是“左手的繆斯”比起“右手的繆斯”來，卻成熟得較早。讀者展開這本選集，我左手的掌紋縱橫，就歷歷在目了。
在文體上，此書分為三輯：抒情散文二十二篇，知性散文十二篇，小品文十一篇，大致可以代表我在這幾方面著力的比重。其間的區別當然不是絕對，因為說理可帶感情，抒情也不違常理，在前文的概說中我已有分析。我一向認為：抒情散文切忌一味抒情而到濫情的程度，所以我對所謂散文詩並不放心。另一方面，我又覺得文學評論不宜過於古板以至無情，所以在說理的主線上不妨流露性情，且用比喻、音調等等來助興。也就因此，我的散文里有一點詩，而論文裡有一點散文。此言說來似乎有些調皮，其實在中國的古典文學裡頗多前例。
浙江文風鼎盛，群彥汪洋，民初以來更是名家輩出。單以散文而言，從周氏兄弟(紹興)、夏丐尊(上虞)、郁達夫(富陽)、徐志摩(海寧)、俞平伯(德清)、豐子愷(崇德)、陸蠡(天台)，一直到柯靈(紹興)和琦君(永嘉)，兩浙的貢獻說得上是獨步文壇了。如果我們再追溯朱自清與梁實秋兩家的祖籍，當可發現一為紹興，一為杭縣，則山陰道上，更是應接不暇。
拙作能在這地靈人傑之鄉出版，實在是一大榮幸，也將是一大考驗。
一九九六年七月於高雄中山大學
詩人的筆下往往是自言自語：“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這樣的話並不一定要說給誰聽，好像是無意間給人聽到的。許多詩真像心靈的日記，只取其神，不記其貌，詩人眼前似乎沒有讀者，可謂“目中無人”。小說家對讀者的態度也可謂“目中無人”，反之，讀者目中也不應該有小說家。小說家應該像劇作家，儘量讓他的角色發言，自己只能躲在幕後操縱。有些小說家不甘寂寞，跑到他的人物和讀者之間來指指點點，甚至大發議論，這種夾敘夾議的小說體便有散文的傾向。這種小說家如果真是散文高手，則這種夾敘夾議的筆法卻也大有可觀。拿張愛玲和錢鐘書的小說比較一下，便可見張無我而錢有我：錢鐘書的小說里充滿了散文家錢鐘書的個性。
散文家必須目中有人，他和讀者往往保持對話的關係，可以無拘無束，隨時向讀者發言。老派的詩人雖然也可以偶爾來一句“君不見”，而舊小說家也可以直接對讀者叫一聲“列位看官”，但在一般情形之下，詩人和小說家畢竟另有職務，不便像散文家這么公然、坦然地面對著讀者。反之，讀者面對散文家也最感親切、踏實，因為散文家是為自己發言，而所說的也是“亮話”，少用烘托、象徵、反諷之類的技巧。
散文分狹義與廣義二類。狹義的散文指個人抒情志感的小品文，篇幅較短，取材較狹，分量較輕。廣義的散文天地宏闊，凡韻文不到之處，都是它的領土，論其題材則又千匯萬狀，不勝枚舉，論其功能，則不出下列六項：
第一是抒情。這樣的散文也就是所謂抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之為物，充溢天地之間，文學的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文來抒情，似乎人人都會，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，卻不常見。一般的抒情文病在空洞和露骨，淪為濫情，許多情書、祭文、日記等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人無端說愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情於敘事、寫景、狀物之中，才顯得自然。
第二是說理。這樣的散文也就是所謂議論文。但是和正式的學術論文不盡相同，因為它說理之餘，還有感情、感性，也講究聲調和詞藻。韓愈的《雜說四》，王安石的《讀孟嘗君傳》，蘇軾的《留侯論》，都是說理的散文，但都氣勢貫串，聲調鏗鏘，形象鮮活，情緒飽滿，絕非硬邦邦冷冰凍的抽象說理。每次讀《過秦論》，到了篇末的“然秦以區區之地……仁義不施，而攻守之勢異也”，一句長問，競用斬釘截鐵的短答斷然煞住，真令人要拍案詫嘆，情緒久不能平。精警的議論文不能無情。
第三是表意。這種散文既不是要抒情，也不是要說理，而是要捕捉情理之間的那份情趣、理趣、意趣，而出現在筆下的，不是鞭辟入裡的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏銳的觀察力和活潑的想像力，也就是一個健康的心靈發乎自然的好奇心。“家居不可無娛樂。衛生麻將大概是一些太太的天下。說它衛生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。”這種雅舍小品筆法，既無柔情、激情要抒，也沒有不吐不快的議論要發，卻富於生活的諧趣，娓娓道來，從容不迫，也能動人。到了末句，更從觀察進入想像，最有英國小品的味道。
第四是敘事。這樣的散文又叫做敘事文，短則記述個人的所經所歷，所見所聞，或是某一特殊事件之來龍去脈，路轉峰迴；長則追溯自己的或朋友的生平，成為傳記的一章一節，或是一個時代特具的面貌，成為歷史的註腳，也就是所謂的回憶錄之類。敘事文所需要的是記憶力和觀察力，如能再具一點反省力和想像力，當能賦文章以洞見和波瀾，而跳出流水賬的平鋪直敘。組織力(或稱條理)也許不太重要，因為事情的發展原有時序可循，不過有時為求波瀾生動，光影分明，不免倒敘、插敘，或是舉重遺輕，仍然需要剪裁一番的。
第五是寫景。所謂“景”不一定指狹義的風景。現代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村鎮的各種視覺經驗。高速公路上的千車競駛，挖土機的巨鏟揮螯，林蔭道的街燈如練，港口的千桅成林……無一非景。一位散文家的視覺經驗如果還限于田園風光，未免太狹窄也太保守了。同時，廣義的景也不應限於視覺：街上的市聲，陌上的萬籟，也是一種景。景存在於空間，同時也依附於時間，所以春秋代序、朝夕輪迴，也都是景。景有地域性：江南的山水不同於美國的山水，熱帶的雲異於寒帶的雲。大部分的遊記都不動人，因為作者不會寫景。景有靜有動，即使是靜景，也要把它寫動，才算能手。“兩山排闥送青來”，正是化靜為動。“鬢雲欲度香腮雪”也是如此。只會用形容詞的人，其實不解寫景。形容詞是排列的，動詞才交流。
第六是狀物。物聚而成景，寫景而不及物，是不可能的。狀物的散文卻把興趣專注於獨特之某物，無論話題如何變化，總不離開該物。此地所謂的物，可以指有生物，譬如草木蟲魚之類，也可以指無生物，譬如筆墨紙硯之屬，甚至可以指人類的種種動態，譬如彈琴、唱歌、開會、賽車。也許有人會說，寫開會的散文應該歸於敘事之列。我的回答是：如果一篇散文描寫某次開會的經過情形，當然是敘事，但是如果一篇散文談論的只是開會這種社會制度或生活現象，或是天南地北東鱗西爪的開會趣聞，便不能算是敘事了。狀物的文章需要豐富的見聞，甚至帶點專業的知識，不是初搖文筆略解抒情的生手所能掌握的。足智博聞的老手，談論一件事情，一樣東西，常會聯想到古人或時人對此的雋言妙語，行家的行話，或是自己的親切體驗，真正是左右逢源。這是散文家獨有的本領，詩人和小說家爭他不過。
我把散文的功用分為上述六項，只是為了討論的方便，並不是認為真有一種散文純屬抒情而不涉其他五項，或是另有一種散文全然敘事，別無他用。實際上，一篇散文往往兼有好幾種功能，只是有所偏重而已。例如敘事文中，常帶寫景，寫景文中，不妨狀物，而無論是敘事、寫景、或狀物，都可以曲達抒情之功。抒情文中，也未必不能稍發議論，略表意趣。反之，說理文也可以說得理直氣壯，像梁啓超那樣，筆鋒常帶感情。
情、理、意、事、景、物六項之中，前三項抽象而帶主觀，後三項具體而帶客觀。如果一位散文家長於處理前三項而拙於後三項，他未免欠缺感性，顯得空泛。如果他老在後三項里打轉，則他似乎欠缺知性，過分落實。
抒情文近於詩，敘事文近於小說，寫景文則既近於詩，亦近於小說。所以詩人大概兼擅寫景文與抒情文，小說家兼擅寫景文與敘事文。我發現不少“正宗的”散文家大概拙於寫景，遇到有景該寫的場合，不是一筆帶過，便是避而不談；也有“正宗的”散文家拙於敘事，甚至不善抒情。我認為：能夠抒情、說理的散文家最常見，所以“入情入理”的散文也較易得；能夠表意、狀物的就少一點；能夠兼擅敘事、寫景的更少。能此而不能彼的散文家，在自己的局限之中，亦足以成名家，但不能成大家，也不能稱“散文全才”。前舉的六項功能，或許可以用來衡量一位散文家是“專才”還是“通才”。
這本自選的文集收納我從一九五二以迄一九九五年的文章四十五篇，約為我散文(包括議論文)產量的四分之一，無論在年代、文體、風格、篇幅各方面都頗具代表性。散文與詩，是我的左右手，我曾戲稱自己的散文是“左手的繆斯”。我開始寫散文，比開始寫詩雖然晚了三年，但是“左手的繆斯”比起“右手的繆斯”來，卻成熟得較早。讀者展開這本選集，我左手的掌紋縱橫，就歷歷在目了。
在文體上，此書分為三輯：抒情散文二十二篇，知性散文十二篇，小品文十一篇，大致可以代表我在這幾方面著力的比重。其間的區別當然不是絕對，因為說理可帶感情，抒情也不違常理，在前文的概說中我已有分析。我一向認為：抒情散文切忌一味抒情而到濫情的程度，所以我對所謂散文詩並不放心。另一方面，我又覺得文學評論不宜過於古板以至無情，所以在說理的主線上不妨流露性情，且用比喻、音調等等來助興。也就因此，我的散文里有一點詩，而論文裡有一點散文。此言說來似乎有些調皮，其實在中國的古典文學裡頗多前例。
浙江文風鼎盛，群彥汪洋，民初以來更是名家輩出。單以散文而言，從周氏兄弟(紹興)、夏丐尊(上虞)、郁達夫(富陽)、徐志摩(海寧)、俞平伯(德清)、豐子愷(崇德)、陸蠡(天台)，一直到柯靈(紹興)和琦君(永嘉)，兩浙的貢獻說得上是獨步文壇了。如果我們再追溯朱自清與梁實秋兩家的祖籍，當可發現一為紹興，一為杭縣，則山陰道上，更是應接不暇。
拙作能在這地靈人傑之鄉出版，實在是一大榮幸，也將是一大考驗。
一九九六年七月於高雄中山大學
