仿象

近現代藝術與哲學領域的重要概念，是在真實與虛假之外，對主觀感受的具象表現，一直是藝術價值取向問題中，爭論的焦點。

基本介紹

• 中文名：仿象
• 外文名：無
• 領域：藝術與哲學
• 爭論的焦點：藝術價值取向問題

簡要介紹

至少從柏拉圖(Plato)開始,視覺藝術的理論和實踐就幾乎完全建立在“真實”和“摹擬”的關係上。這種二重性使藝術史的寫作變成了“征服真實”的故事——從瓦薩里（Vasari）的《藝術家的故事》到E·H貢布里希（E.H.Gombrich）的《藝術與錯覺》都是如此；這種二重性也界定了現代藝術運動(比如說“抽象”運動),使現代藝術運動自覺拋棄了形象的再現。在“再現”的藝術史中，“仿像”受到壓制，這是因為“仿像”直接威脅到了“再現”的觀念,也是因為“仿像”攪亂了人們所堅持的對於“模特和複製品”、“原件和翻版”、“形象和相似物”的區分。當模仿而成的形象被頌揚為對真實的肯定時,“仿像”被污衊為對真實的否定。沒有模特的形象缺乏對“再現”或“相似”必要的“順從”,“仿像”本身就是對本質的錯誤的“原告”——因為它質疑人們區分真實事物和摹擬事物的能力。“仿像”也打破了優先順序:形象和它的模特相比,必須處於從屬地位。因為這些原因,在古代、中世級，人們對視覺藝術所做的表述中,“仿像”這一術語幾乎全被用做貶義。它被用來界定命中注定是“錯”的和“不真實”的東西,或被用來界定與“我們的”教堂以及“社會機構”中的“正確”畫像和形象相反的“另類”偶像。於是在近五百年中，“仿像”默默無聞,掩蓋於“逼真”雕塑和“自然主義”繪畫的表層下面,而上述雕塑和繪畫則是應柏拉圖式的“崇高藝術”文化（其將“理念”置於客觀物體之上,認為藝術家這一角色只是自然的第二手複製者,而不是“理念的”複製者——自然本身）的要求而產生的。僅僅是從20世級60年代開始,伴隨著“真實”可靠性的動搖,伴隨著視覺新科技的大量介入,越來越多的形象溶入日常生活,相伴而來的變形最終被認定為“藝術”——哲學家、批評家、更加重要是藝術家自身才回歸於曾倍受排擠的 “仿像”,將它激活為審視現代藝術實踐以及再現理論的重要概念。

詳細解說

在柏拉圖的希臘對話中，拉丁術語“仿像”是關鍵性的開端，在那兒我們將它翻譯為“幻象”或“相似物”。柏拉圖企求區分現象和本質、可理解的東西和可感覺的東西、理念和形象。他著名得“將畫家驅逐出共和國”的理論基於兩方面：一方面是Eidos或理念中真理的具體化，另一方面是他對於“模仿者的”極度不信任，認為他們只是幻影的製作者，而對現實則一無所知。（共和國五，601C）仿像不再僅僅是一個無用的形象，而是對模仿本身的偏離和變態——一種錯誤的相似。柏拉圖在一篇著名的文章《詭辯者》（236a-d）中對這作了敘述：在那兒Theaetetus和陌生人討論形象製造，並對相似製造“偶像”和貌似製造“幻想”的區別加以界定。“相似製造”專注於製造複製品，複製品在三維空間上和原件保持比例一致，“然而，雕塑家和畫家製作具有巨大尺寸的作品，”經常改變它們的比例（貌似製造，譯者注）已適應觀眾的想法。因此，作品的上半部分看起來並不太小，下半部分看起來也並不太大。“他們沒有將真實比例套用於形象上，將是將作品顯得更漂亮的比例強加於作品。”但是,偶像“全然不是相等的東西”， 因為我們觀察幻象的“場所”，幻想也僅僅是看起來像它所複製的東西。柏拉圖的對話繼續質疑原件的“這一形象”的“身份”，因為它不是我們看到的原件，它就一定是另外的東西——仿像——對本質錯誤的原告。因此柏拉圖的任務是區分——在吉勒·德勒茲(Gilles Deleuze)的術語中——好的和壞的複製，而不是區分複製（經常被很好的建造）和仿像（經常被不相似所吞噬）。柏拉圖哲學中語言編纂（詭辯）和形象製造（模仿）之間的複雜聯繫超出本文所要討論的題目，但是對於理解下列問題至關重要：煩惱柏拉圖不僅僅是虛偽的、不真實的領域（某些事物是死的，僅僅是像活的），而且還有今天我們所說的觀眾的“附屬位置”。人類主觀的特定想法允許“不像”的雕塑——在現實中使它比例變形從而好像“像”，另外，基於一利益出發點使其“漂亮”化變形，因此，從一開始，仿像不僅涉及形象製造者，也涉及到觀看仿像的觀眾。

在《舊約》中，摩西(Mosaic)對偶像的禁止以一種遠為粗魯的方式重複了柏拉圖的觀點，然而，在基督教中，圍繞者形象問題則顯得有些模稜兩可，柏拉圖所說的“錯誤的原告”是上帝“根據自身”造人的方法，基督亦“道成肉體”。在中世紀早期，拉丁術語“仿像”被用作貶義術語，但當仿像出現在神學爭辯中，出現在作者（比如羅傑·培根[Roger Bacon]和約翰·皮切姆[Jhon Pecham])關於光學的文章中,“仿像” 在13世紀曾有第二次引起分散重視的時期。在這一期間，視覺和觀察在人類的知覺器官中處於優先地位(經驗主義,譯者注)，在相對有更多唯物主義傾向的亞理士多德看待世界的觀點面前，柏拉圖主義有一些黯然失色。用光學設施，比如說鏡子，在對眼睛和蠱惑的分析中，視覺種類得以釋放，這鼓舞藝術家和詩人去思考形象，不再認為它是對這個世界的簡單模仿，而是對這個世界的幻影式變化。

在1967年第一次出版的論文《古代哲學和仿像》中，法國哲學家吉勒·德勒茲試圖“顛覆柏拉圖主義”，這樣做的目的是想重新將仿像定位為我們自己時代的一條重要標準和一個重要的藝術學術語（德勒茲，1990）。這一術語在法國戰後的寫作中已經得以“再生”，並被超現實主義者所採用。特別是在喬治·巴塔伊(Georges Bataille)和畫家皮埃爾·克洛斯涅夫斯基(Pierre Klossowski)（1963，195-6）的論文中，他們曾試圖闡述圖像符號所無力進行交流的範圍。德勒茲對這一想法作了與眾不同的修改，從而使它更加有力並且更加有影響力,因為他將柏拉圖所規定的“模特高於複製”的先後順序予以顛倒,從而形成的體系認為:仿像和複製的主張不同。“複製是被賦有相似的形象,仿像是不具備相似的形象，教義問答是如此受柏拉圖主義的影響，以至於我們都對這一信仰非常熟悉。儘管上帝用他的形象複製造人，然而有罪的人在保持形象時已喪失了他的相似性——我們變成了仿像，我們已放棄道義存在，目的是為了進入美學存在。”（德勒茲，1990，257）

德勒茲進一步聲明：“顛覆柏拉圖主義”意味著仿像地位的上升，並將增強仿像在“偶像”和“複製”之中的權利。問題不再是區分表面和本質，模特和複製，而是將這些區別完全擦除。

仿像不是低一級的複製，它有一種否定原件和複製、模特和複製品之間區別的實際力量，至少兩種“歧路”的系列在仿像中相互適應——沒有一個被認定為是原件，沒有一個被定認為是複製……除去所有視點的共有客體之外，不再有任何“特權的”觀察視點。沒有可能的特權階層，沒有第二、第三……除了作為被模擬，相同和相似不再有一種本質——那是正在表述仿像的作用。（262）

這種“觀察視點”恰是柏拉圖構建“幻想性仿像”（從地上被看到的巨大雕塑）的“槓桿支點”，但在這裡被“撤換”。確切的說，因為沒有“觀察視點”，從而使偶像和仿像之間的區別消失了。我們難以估量這些表述對60、70年代藝術家所形成的衝擊，但德勒茲一定清楚它們的重要性，他說道：

現代主義被定位為仿像的力量……人工的和仿像不是同一回事，它們甚至相互矛盾，人工的總是複製的複製，它應該被推演為一點：在那兒它改變了它的性質，並被顛倒為仿像（波普藝術的時刻）。（265）

米歇爾·福科(Michel Foucault)不是將仿像在現代藝術中定位（比如象德勒茲和個體藝術家，如安迪·沃霍爾[Andy Warhol0]和弗朗西斯·培根[Francis Bacon]所做得那樣），而是較早在超現實主義中尋求現代仿像。他在針對比利時超現實主義藝術家馬格里特(Magritte)的作品所作的著名論文中，對真實問題作了透徹的分析，關注的是對事物自身的本體質疑的繪畫作品——“ceci n'est pas une pipe”。福科對現代主義作了另一種表達——在此他結合仿像的觀念去界定馬格里特所試圖去做的事情。福科是最早幾個看到——德勒茲對柏拉圖主義進行“顛覆”的根本情形——的人物之一，在他的論文《底比斯的哲學》中，福科展示了“再現哲學——原件、第一次、相似、模仿、忠實——是如何消解的；埃皮克倫斯(Epicurians)所釋放的‘仿像之箭’正在指引我們的方向”（福科，1977，172），仿像給“傳統的藝術史的方法”帶來的威脅在此已完全明了。藝術的專題文章沒有將重點放在藝術家創作的原件作品上，沒有將重點放在原件或藝術風格起源意義上的“第一次”上，沒有將重點放在畫家在繪畫過程中所描繪的、對這個社交世界的任何東西的“忠誠性”上嗎？儘管在英國和美國的波普藝術中，以及在其他的一些運動中，人們就幾乎同時在繪畫和雕塑兩方面發現了“錯誤”的魅力，但是，有意義的是——人們對仿像的興趣產生於60年代法國的哲學語境裡，而不是產生於藝術生產和批評自身。法國圍繞著視覺問題的長期哲學焦慮最近被馬丁·傑伊(Martin Jay)（1993）所探究，伴隨著偶像崇拜和破壞，法國的“天主教魔力”依然在現象主義者的著作中出現，並且薩特(Sartre)著迷於它在法國敘述中、而不是影像中的反響。這時正處於這樣一個時期：在美國，藝術批評是最“傲慢的現代主義者”，反戲劇性受著真誠和感覺要求的困擾，而柏拉圖主義的觀念在極少主義的羅曼蒂克似的殘口延喘中得以展現。假如戰後法國是在20世紀的藝術創作中失去領導地位,紐約“偷取了現代主義的觀念”,那么法國用“仿像”這一單詞做了彌補。他們關於語言的理論、後結構主義哲學的理論的著述（而不是關於藝術的文章）被“出口” 到紐約，並套用於藝術作品。由80多個現代藝術雜誌（比如說《藝術論壇》、《十月》）所列舉的人物（比如說博得里亞[ Baudrillard]、德希達[Derrida]、德里茲）構築了關於藝術的、全新的國際性表述，這些實際上比僅有的製作和繪畫的任何東西要有影響的多。

20世紀影像製作的另一個重要手段是攝影術，它從根本意義上協助瓦解了現代主義理論和實踐的樣式，由此，仿像變為一個儘管複雜但是有用的參考術語。對於工作於70年代的藝術家來說，這是從一個特殊的途徑出發,將影像的身份定位為仿像。這些藝術家將攝像術的性質強調為對“靈暈”藝術的挑戰，強調為對涉及人文學者構想的“權威性、客觀性、原創性、獨一性”的多重的、可衍生的挑戰。攝像術在文化中形成的的衝擊僅僅剛剛開始被人們所理解，這種衝擊也可能是受到一篇本世紀受討論最多、最有影響的關於文化的論文的影響——瓦爾特·本雅明(Walter Benjanin)的《機械複製時代的藝術作品》。最初，這篇文章出版於1936年，但在以後的20年中被反覆地再版或引用。假如，在本雅明的分析中仿像不再是一個關鍵術語，那么他對攝像和電影的頌揚，對aura衰弱的預感也已部分承認：在現代，在影像中，並不能將複製和它的模特排一個先後順序。　一張由《紐約時報》攝影記者保羅·霍斯福勞斯(Paul Hosefros)1984年拍攝的照片展示了下列內容：隆納·雷根(Ronald Reagan)總統通過閉路電視向召開全國會議的共和黨人招手致意，在同時，南茜(Nancy)在講台上向電視螢幕招手。在讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所撰寫的論文《仿像的前行》再版時，這張照片被選做插圖，當時，照片在一本關於後現代藝術批評的文集（沃利斯[Wallis]1984，260）中被重印。這張照片展示了作為“仿像”的總統（最卓越的），他被放大至巨大的尺寸，象一個被他的崇拜者裝扮的精神性的偶像，而不再僅是一個影像（插圖3.1）。但是一個更早的、更加精心設計的、總統“再現”的例子是由加里·威諾格拉德(Gary Winogrand)所拍攝得一張“藝術”照片（這張照片是1966年在民主黨的全國會議上拍攝到的。見插圖3.2）這個例子揭示了同樣的問題：如何區分影像和“自稱”的現實？如何區分一個同時代的人和在德勒茲那裡的、60年代的仿像的復活，而不是它以後鮑德里亞的“前行”？作為一個做演講的影像，它將我們拉回到柏拉圖在《詭辯者》中所論述的策略和修辭的關係上，在這兒，演講和詭辯性說服被純然的反射模仿所中和。演講者的言語正在被傳到場景、傳為攝像師和光線的主宰。約翰·甘迺迪的偉大形象被再現所翻轉，他的臉和正在做手勢的胳膊被他後面的小攝像機所拍到，從而呈現於我們面前。他雄辯感人的身體只能從後部看到，光暈四射、宛如帶光環的天使。他的身體所放射出的“aura”不在那兒，然而，僅從他後面的幻影似的螢幕中可以看到，也就是電視上這個模糊的影像向我們展示了未來總統的“真實”身體。攝像機自身在公共場合的環線注視中得以暗示——給我們展示了場景後面的窺看立足點。在這一時期，威諾格拉德和全世界的攝影師高度一致於“權威性和可靠性”，製造了許多這樣的“再現”——這是對攝像機報導和真實之間關係焦慮的一種反應（特別是戰爭中的殺虐場面），探索欺騙性，而非探索所有影像製造中本有的非凡特徵。然而四分之一世紀以後，這種傾訴真實和影像的哲學攝影被單獨的、仿像的增大笑容所取代（插圖3.1）。

然而仿像給了德勒茲一個機會,使他可以顛覆柏拉圖的特權階層,並且提供一套新的藝術生產模型——在這裡不將獨一無二的、理想的、超自然的擺到特權位置，而是將它們仍在美學領域中加以處理。相反的是，因1981年的一些著名或聲名狼藉的文章而引人注目的讓·鮑德里亞的著作——《仿像和模仿》將題目置於社會爭論的中心，而非哲學中心。鮑德里亞仿像理論中的“天啟”式語氣和千禧年狂熱源於更加廣泛的哲學和政治思潮，這些思潮這些年正在影響著藝術批評，但在以前並非如此。這些思潮是指他閱讀的馬克思主義（影像經濟）、莫申(Maussian)的人類學，（影像的符號交換）。《仿像的前行》——這本書的的第一篇文章在許多雜誌和文選中多次被翻譯、被重印，對當代藝術家和批評家產生了重大影響。他最驚人的敘述回到了柏拉圖的二分法——只是將它顛倒了！“不再是一個模仿問題，甚至不再是一個拙劣模仿問題，它寧願是一個用真實符號替換真實自身的問題。錯覺不再可能，因為真實不再可能。”（鮑德里亞 1994，19）

鮑德里亞的例子不再是哲學原文，也不是藝術作品，而是象甘迺迪樂園（“所有的、仿像造成的混亂次序的完美模型”——在這兒，美國開始喜好舒適的、由小玩意（比如米老鼠，譯者注）控制的幼稚言行）那樣的後現代空間、象“水門事件”那樣的古怪事件。在鮑德里亞著作中，美國是一塊“仿像”的土地，屬於和“東方式”相反的類型——它變為了由西方設計的、奇思幻想的、欲望的的神秘地點。假如模仿根治於古代社會，仿像則是山姆叔叔的“新成員”。影像擔負了危險的一個讓人恐懼的方面——其又一次讓人們記起柏拉圖以及聖經的一條戒律：

或許利益攸關的總是影像的危險能力：“真實”的謀殺者。它們是自己模特的謀殺者，比如拜占庭的偶像能夠“殺掉”神聖特徵。這種謀殺能力是和再現的自我表達方式相矛盾的，再現作為真實世界可視的、有智慧的仲裁者，所有的西方信仰以及好信仰都建立在再現的保證之上：符號可代指意義的深度，符號能轉化為含義，有些東西可以保證這種轉化——即上帝。但是，假如上帝自身能被模仿，也就是說，他會降低為符號去證實他的存在嗎？於是整個社會體系會失重。他不再是任何東西，不是不真實，但只是一個巨大的仿像，只是在無關聯的、無邊緣的、無間斷的圈子中進行自身交換，永遠不能轉化為真實的東西。

鮑德里亞的悲觀看法是在極端焦慮和懷舊的情形下產生的，這種眼光不僅是由令人震驚的事件——比如“水門事件”引起的，也和新科技有關 。新科技幾乎完全改變了傳統的交流方式，而且這種改變也不僅局限於視覺領域。藝術家，象謝里·萊文（Sherrie Levine），他“反拍”了愛德華·威斯頓(Edward Weston)的古典影像，並標示為他自己的，恰是遵守了鮑德里亞的規則。過去十年中，流行媒介對藝術的衝擊模糊了藝術博物館及空間和大型購物中心的所有區別，這種衝擊既刺激了“瓦解真實的策略”，又是它的反映，而這種策略被鮑德里亞載入了編年史（見《當代藝術學會》，1986）。電視和錄像影像從一開始就有仿像的功能，在攝影和對它盲目崇拜的限制到極限之間承擔起奇怪的聯繫，對於藝術史來說一個非常重要的事實是：20世紀後半期，人們大多數的空閒時間是坐在家中的電視螢幕前，瞪視著無數的、被輸入的、各種樣式的再現圖像，它們在人們面前搖曳，更加混淆了：什麼是真實的？什麼是表演的？什麼實際發生？什麼僅僅是模仿？

鮑德里亞認為：在舞台上，大眾媒介已使現實沒有用處——起初媒介反映現實，然後偽裝現實，最後將完全代替現實。在許多方面，鮑德里亞的觀點是一首反動的“輓歌”，按這種說法，當事物丟失時，真實性和參考的保持沒有問題。不象德勒茲對柏拉圖主義做了完全的地顛覆，鮑德里亞好像仍在其範圍內工作，他對藝術悲觀絕望的觀點沒有對我們的視覺文化產生任何建設性的改變。許多人曾批評法國理論家，說他們既沒有考慮新大眾媒介的影像的正面效果，也沒有考慮它們提供的不同觀點、以及教給我們不同東西（不僅是單一的“大哥”意識）的能力。然而，鮑德里亞已指出：仿像策略正在控制我們日常生活的重要方面。他列出在過去十年中曾有多少藝術家詳細研究並批評過媒介，並在他們的作品中做以諷刺性的取代。沒有鮑德里亞用術語“仿像”發出“徹底的懷疑”的宣告，仿像這一術語在未來藝術實踐或藝術史中怎么會富有成效地用於探討“影像製作的爭辯領域”呢？

弗里德里科·詹姆森(Fredric Jameson)更加關注由馬克思主義所啟發的後現代主義的政治分析方法，他描述了一種和鮑德里亞不同的樣式，另外，他依靠的是一條穿過仿像的不同“軌道”，這條“軌道“是他從戰後法國的另一重要群體”環境決定論者“那裡挖掘到的。 蓋伊·德博爾(Guy Debord)的《影像社會》的第一版出版於1967年，是一篇世界轉型為“假偽事件”和“影像”這類歷史的關鍵文章。詹姆斯宣稱：“為了這些目的，我們可以保留柏拉圖的'仿像'定義，完全同樣的複製可導致沒有原件曾經存在過（‘原件’已無意義，譯者注）。”在一個社會中，當交換價值被歸納為一點——在此處，人們關於有用價值的的記憶被擦掉了，此時，仿像復甦大概也就足夠了。蓋伊·德博爾觀察到：當一個社會處於高級階段，在它裡邊‘圖像將變為商品具體化的的最終形式’（ 詹姆斯，1991，18）。”詹姆斯繼續說道：“仿像的新空間邏輯”對於以往“什麼是最有歷史意義的時刻？”將產生最大的影響——破壞圖像的身份從而使其和歷史的任意時刻“接觸”。他的例子是最近的一些電影，在這些電影中，過去被表現為懷舊的指示物，而非對情節的關注——歷史本身永遠是模仿，而非參與的“競技場”。這種“歷史真實性危機”不僅對於藝術生產，而且對於藝術史的寫作都會產生巨大的影響。

那么可能有人寫一部關於仿像而不是關於藝術的歷史嗎？——《藝術和妄想》而非《藝術和錯覺》（E·H貢布里希，譯者注）？建立在這一前提之上——影像不是重複或代替真實，而完全是和另一現實秩序的邂逅，那么它將不能被稱為關於事物的藝術史，而是關於它們的模仿策略的藝術史。應嚴肅的對待德勒茲和瓜特瑞（Guattari）的令人震驚的陳述——“沒有藝術和感覺曾被再現”（1994，193）。在這一體系中，對於理解過去的藝術，贗品和複製品同“古代原作”本身一樣重要和關鍵。但更大的問題是：這種藝術史將從那兒開始呢？對拉斯科洞窟的動物繪畫又意味著什麼呢？而那些ur-影像經常被我們解釋為人類嘗試複製 ，並通過複製控制外部世界第一個本能的例子。既然沒有“第一個形象”， 既然沒有再現在真實世界中的出現時刻，那么洞窟繪畫能否稱為已經是再現的再現了呢？在某種程度上是肯定的。既然它們中的一些影像畫於更早影像之上；專家們在描繪一種動物形式相對於在它上面的另一種動物形式的優越性時有很大的困難，那么洞穴畫家全然將牆上的影像視為再現物嗎？這些影像是充滿於外部生存環境的記號，而不是以前到來的、並且指向它們的一些東西嗎？

假如藝術的仿像史不得不從一個不同的地方開始，那么它看起來將和我們傳統課本里的故事將完全不同，它將缺少再現歷史的“巨大進步時刻”——其大多數建立於在模仿中技術掌握因素的觀念之上。在“希臘革命”中，公元前五世紀期間，人體被吸收到等人大小雕像的雕刻形式中，這一過程將偶像製作實踐變為更加複雜的“遊戲”——在其中,崇拜物、典禮儀式和魔法比模仿發揮了更大的作用。德勒茲關於柏拉圖的分析、柳克麗霞(Lucretian)的“幻影”和表面、表皮，核子的理論比我們“生命相似”的現代手段將更加有用。文藝復興對線形透視的“發現”，與其說讓藝術家從一假定視點出發將“真實” 完全、直接放置在方板之上，不如說是一個殘暴的時刻，此時仿像在影像空間中“統治”，在走廊和城市風景的束縛中捕捉限制住主觀並將它們放於空間（繪畫或雕塑中，譯者注）中，使模型和複製的區分更加困難（無主觀，從而更加相似，譯者注）。根據柏拉圖的觀點，在透視適合人的情況下,仿像“控制”，因為在柏拉圖所列舉的巨大雕像的例子中，雕像已被改變從而適合觀看者的視點。巴羅克藝術沒有為觀察者鑽入畫面付出如此多的努力，從而變成了一個訴諸感覺的奇幻舞台。同樣，印象主義在繪畫中接近光線的視覺願望可能不能這樣被判斷：他們為彌合外部世界和繪畫之間的鴻溝而做出的努力，而應是對於現代科技條件下顯微鏡和望遠鏡使現實世界消失的恐懼。它們畫物體、光、空氣感、稍縱即逝的仿像的流動，它們著魔的關注工業廢煙的自由運動，與其說是對真實的征服，在藝術的仿像史，不如被稱為在想像和幻想領域中“從真實中逃脫出的故事”，一個全心力投入“願望和恐懼”和投射“願望和恐懼”的故事。它將事物從眼睛或文字的政體的任何依賴中解脫出來。它是否將仍是一串“偉大作品”構建的歷史？這是一個更加困難的問題，德勒茲關於畫家，比如說關於塞尚（Gezanne）和弗朗西斯·培根的著作顯示德勒茲忠信浪漫性的藝術家——他們是新洞察力的起始者，是陳詞濫調的破壞者。與此形成對照的是——一部適當的仿像史，一定不得不重新審視藝術作品的個人權威所提出的任何主張。

在這次重寫中，現代藝術史將改變諸多：不僅涉及到再現也涉及由於仿像的“翻身”而倡導的不象。正如哈爾·福斯特（Hal Foster）所觀察到的對於抽象作品的仿像式解讀，會被它看作是強調真實的束縛的另一種方法，而不會被看作從圖像中解脫，從而進入精神世界和柏拉圖世界的一種方式。確切的說因為抽象繪畫拋棄再現，它“對於傳統模仿和先驗美學的顛覆要小的多，這和人們經常想到的不同”。（福斯特，1993，96）在這種表述中，將超現實主義，而不是將抽象或構成主義作為本世紀（20世紀，譯者注）最根本性的、最具革新性的西方藝術運動。超現實主義保持了再現（比如說德·希爾科[ de Chirco]怪誕的城市風景或麥克思·厄恩斯特（Max Ernst）拼湊而成的幻想性抽象派拚貼畫）,但同時瓦解了對真實自身的把握。我們的美學傳統將模仿用於幻想領域中，這在視覺藝術中，產生的不是否定性也是模糊性的共鳴。但在弗洛伊德（Freud）、超現實主義畫家以及最近的拉康（Lacan）對“真實”的移位而非廢除的情況下,以及將“想像的(虛構的）作為一種有力的、首選的、和關鍵的視覺紀錄的情況下，幻想重回並縈繞於我們的FIN DE SIELE,並成為精神分析法藝術批評的關鍵點”。

當代藝術家，伴隨著他們對超現實主義的奇異性以及對照片中幻想性、奇異性傳統越來越多的視覺重負，不停地揭示：仿像這一概念不僅能夠對思想做出反應，並能塑造思想，而不是在鮑德里亞所反映的自我放縱的“娛樂”中重複自己。加里·威諾格拉德的照片（例如：插圖3.2）像當代藝術家漢思·哈克（Hans Haacke）在他的裝置中用的照片——他們用模仿去強調觀察者和事物之間的關係。在過去十年中，藝術家和藝術創作者的無處不在的裝置而非繪畫，環境而非雕塑，表演而非圖片和這一轉變有關——從外部再現轉向感覺經驗的領域，不僅模仿現實中的仿像，而且去肯定“感覺”的整個領域，從而使用德勒茲的另一個關鍵術語。這種對於引用的再形成所形成的衝擊有更大的“回聲”，藝術的幻象式批評將影像不再看為再現而是化身，不是反射和複製而是感動和物質化，這不僅涉及改寫藝術史，也涉及改寫科學史和哲學史。（德勒茲和蓋特瑞<Guattai>，1994）

不想引用一張圖片（比如威諾格拉德的照片）來結束這段關於仿像的簡短臆造部分，儘管圖片將自己拋錨於真實，拋錨於“某些東西”，比如說一張照片——或被描繪成化學沉積物，從而在某種程度上拯救了我的理論。我想藉助的是今天所生產的、在所有仿像表述中最偉大的、最流行的事物——科幻小說，從而回到對象的疑問身份界定這一問題上，從而結束這一表述。《為印刷者付出代價》——飛利浦·K·迪克(Phillip K.Dick)寫的一個小故事，（她曾在1964年出版了一部科幻小說——《仿像》）。這一故事描述了原子戰爭毀滅地球後的未來圖景：倖存者完全依靠從垃圾和報紙中獲取它們所需的所有奢侈品，從而延續它們的生存。這些東西完全是由一個強有力的、 仁慈的不同生物——一個巨大的無定型的小圓塊，名叫畢爾通（Biltong）的所製造。它為排成隊的所有人用他們帶給它的東西的模型生產完美的“印刷品”。這個故事的恐怖之處在於這些東西——烤麵包機、小轎車、衣服——不是真的，而是仿像，它們逐漸分解、變形、瓦解、消失。世界真的開始分崩離析，這是因為它是一個不斷從模型中翻印出的世界，從模型的模型中複製而出——或被迪克稱為“有缺陷的複製物”。事物開始喪失它們的“現實”，報紙充滿波狀曲線，看起來好像印刷品但沒辦法讀，轎車缺少發動機，表面全然沒有深度。畢爾通的“印刷品”在人們面前融合、崩潰，造物主畢爾通本身也開始死亡。即使從原件世界而來，即使香菸、打火機和水晶杯的“原件”置於它面前，任何東西也不能再被印刷。在故事的結尾，倖存者不得不又一次從頭開始為自己製造東西，第一件東西是一個小木杯——“非常簡陋和粗糙”。這個才華橫溢的故事寫於仿像回歸於法國哲學思考後的十年中，——這一哲學思考恰是由和“美國大眾消費”相同的世界所刺激而起的，這也刺激了迪克的幻象，故事將我帶回到文章開頭——柏拉圖對事物的真實性以及描繪的焦慮。

是不是對“真實”的一種反動意義上的懷念使迪克、德勒茲、鮑德里亞在各自不同的道路上都恐懼建立在仿像之上的未來社會？對於唐娜·J·海洛威（Donna J. Haraway）來說答案是肯定的,她是當代的女權主義評論家，她從科學視點而非從藝術視點對這些進行討論。她將“仿像”取代“再現”從而引起恐慌的新電視網、帶著受控機體的的身體稱為科學技術力量的解放組合，而不是喪失自然某些重要理想的“輓歌”。參考通訊系統——它們建立在界定視野自身的通徑（誰看，人在哪兒看，而非它們正在看什麼，而非什麼是真實的和幻想的）上，而非建立在對可靠性的信念上，她提出“走出兩重性迷宮（比如說真實和複製）的一條道路”，並列舉出重新勾畫權力關係的多種可能性——尤其是在性別方面。以前（2500年中）將女性放於模仿的境地，受到科幻小說論述的影響，海洛威認為“微電子是仿像的科技基礎，那是沒有原型的複製。”她將這一表述列到本體論類型之外，並提升到政治水平——這比鮑德里亞對“參照消失”後的所持地悲觀態度自然遠負挑戰性且更有力。我們現在擁有的是一個新的真實，在裡面，藝術家的傳統職責不得不發生巨大變化，實際上有些可能完全消失。藝術家確信將抓住事物、思想、材料，而不僅是影像。然而，計算機和其他影像技術在未來的視覺母體中製造的東西無疑使鮑德里亞“仿像前進”變得和巴地農神廟的裝飾帶一樣可靠和永恆。科學已是仿像的“真實”地點，在現在的視覺實踐中，有機組織、蔬菜、動物媒介、肉體表演藝術的流行可能是對科學的恐懼——對一部分影像製作者來說是對自然、反對機器的身體、以及受控機體的懷念。在一種古怪的羅曼蒂克式的倒轉中，事實上以前被柏拉圖從共和國中驅逐出去的藝術家——粗糙木杯的製造者——在這種保守的電影劇本中，獨自走向了真實。最後，在一種消費文化中產生的、可憐的遺物將是未來的藝術家嗎？他們是唯一的創造者——靈暈的或陷入困境之中的“事物” 的古風式的男巫和女巫嗎？但在“一無所有的海洋裡面”卻類似上帝嗎？假如用仿像術語重寫藝術史，這好像非常危險，構想它的未來甚至問題會更多，或許最好的辦法是留給科幻小說家將其製造為“現實”。