人文畫

“人文畫”顧名思義是人文畫的畫，畫中帶有人文的情趣而畫外流露文人思想的繪畫。它不與中國畫的“三門”並列也不與“山水人物花鳥”相區別。它以獨特的“高雅”與宮廷畫工匠畫拉開界線。在藝術提倡“平談天真”理論上講究“逸筆草草”，不求形似，寫胸逸氣，把詩、書畫融為一體。“詩是無形畫，畫是無形詩”“書畫同源，筆墨趣味”。

基本介紹

• 中文名：人文畫
• 外文名：Humanistic picture
• 特點：詩是無形畫，畫是無形詩
• 別名：“士夫畫

簡介

文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。 文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大範圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 “ 不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 ” 。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 ” 。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫裡它特有的 “ 雅 ” 與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

要素

中國文人畫重意，意後慘澹經營中，匠心獨運、回味無窮。聊以自娛，寫胸中逸氣耳。
中國文人畫重書，趙孟云：石如飛白木如，寫竹還應八法通，若還有人會此，須知玉，畫本來同以書作畫，書畫合一。
中國文人畫家都是都能詩善詞，重為德，重積學。知情達理的書法家，表現功能上是詩情畫意的，均以空靈虛靜的心，深解大自然無言之美，知畫之為物是性靈者也，思想者也，活動者也，非單純者也。說明文人畫具有文學性、哲學性、抒情性，在傳統繪畫中是一道亮麗的風景線。

發展

宋代

宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學習傳統，形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院

人文畫

的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”（《東坡題跋·跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀·王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。　從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑑賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的“雲山戲墨”和“米點皴”，標誌著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。

元代

元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以雲山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：“趙文敏（趙孟�\）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。” ”又引申為：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。

人文畫

在元代繪畫實踐上，元初以趙孟高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。

明代

明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉

人文畫

等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論：文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆·畫源》）南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的“士氣”。
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的“四王吳惲”。四王借鑑董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關係。

清代

清代到了文人畫鼎盛的時期，湧現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，

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“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對後世的“ 揚州八怪”（“揚州畫派”）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響