《世界歷史名人傳記青少年讀本:莎士比亞傳》介紹英國最偉大的戲劇家莎士比亞傳奇的一生。他出身低微，卻依靠自身才能成為世界文豪；他的父親是個文盲，他卻為英國文學留下了永不磨滅的文字；他貧困時從不氣餒，他富有時也沒有趾高氣昂；他年輕時倉皇逃離家鄉，年老時卻衣錦還鄉；他與妻子關係不是很好，卻寫下了許多動人的愛情篇章……他的種種經歷，都值得我們細心閱讀，因為從中我們能讀出人生成功和生命價值的真諦。
基本介紹
- 書名：世界歷史名人傳記青少年讀本:莎士比亞傳
- 作者：楊青芝
- 出版日期：2011年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787508714103
- 外文名：The Biography of Shakespeares
- 出版社：中國社會出版社
- 頁數：200頁
- 開本：16
- 品牌：中國社會出版社
內容簡介,圖書目錄,後記,序言,
內容簡介
《世界歷史名人傳記青少年讀本:莎士比亞傳》是最率真和充滿想像力的傳記，生動呈現了莎士比亞的藝術人生，再現16世紀的倫敦百態，真實有趣。
圖書目錄
第1章艾汶河畔誕生的巨星
幸福的幼年生活
小故事迷
文法學校的體罰教育
理想與現實
撲朔迷離的婚姻
離家出走之謎
第2章初生牛犢不怕虎
激發天才的時代
站在“大學才子”們的肩膀上
第一個四部曲
成功引發的流言和嫉—限
詩人夢想的實現
第3章浪漫的喜劇時代
浪漫愛情的主題創作
千古傳頌的經典愛情
幻想和浪漫的仲夏夜
可憐可悲又可恨的夏洛克
帶來麻煩的劇本
約翰王和小王子
快樂的福斯塔夫
新劇院和亨利五世
“甜蜜的十四行詩”
愛克塞斯和凱撒
快樂的戲劇王國
第4章悲劇的時代
絕版《哈姆雷特》
“一吻”和“一刎”
“地地道道的悲劇”
用戲劇論證邪惡的毀滅力量
“泰門要仇恨一切的人類”
陰暗喜劇
第5章封筆退隱
黑僧劇院的第一場戲
“詩的遺囑”
“節儉是幸運的左手”
培植新人
落葉歸根
後記“說不盡的莎士比亞”
幸福的幼年生活
小故事迷
文法學校的體罰教育
理想與現實
撲朔迷離的婚姻
離家出走之謎
第2章初生牛犢不怕虎
激發天才的時代
站在“大學才子”們的肩膀上
第一個四部曲
成功引發的流言和嫉—限
詩人夢想的實現
第3章浪漫的喜劇時代
浪漫愛情的主題創作
千古傳頌的經典愛情
幻想和浪漫的仲夏夜
可憐可悲又可恨的夏洛克
帶來麻煩的劇本
約翰王和小王子
快樂的福斯塔夫
新劇院和亨利五世
“甜蜜的十四行詩”
愛克塞斯和凱撒
快樂的戲劇王國
第4章悲劇的時代
絕版《哈姆雷特》
“一吻”和“一刎”
“地地道道的悲劇”
用戲劇論證邪惡的毀滅力量
“泰門要仇恨一切的人類”
陰暗喜劇
第5章封筆退隱
黑僧劇院的第一場戲
“詩的遺囑”
“節儉是幸運的左手”
培植新人
落葉歸根
後記“說不盡的莎士比亞”
後記
“說不盡的莎士比亞”
戲劇在西方有非常悠久的傳統，古希臘就出現過三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯和喜劇詩人阿里斯托芬、米南德，古羅馬也有新喜劇作家普勞提斯和泰倫提烏斯。中世紀的城市戲劇雖然發達，只不過沒有出現知名作家。獨立創作如此多劇本的莎士比亞不能說後無來者，起碼是前無古人的。但數量只是莎士比亞引人注目的一個方面。其劇作內涵的豐富性和解讀的無限性才是他留給世界人民的這份精神遺產的彌足珍貴之處。三百多年來，每個時代、每個國家的讀者都從莎士比亞的作品中讀到了歷史的、政治的、經濟的、法律的、語言的、心理的、人性的、愛情的……等等許許多多方面內容，並且從中不斷發現與自己的時代、與本人的境況、思想和情緒相通的東西。很多人都知道“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”這句名言，其實豈止哈姆雷特解讀不盡，整個莎翁莎劇的解讀和生髮就是無邊無際的。歌德由衷感慨道“說不盡的莎士比亞”，是的，無邊的莎士比亞是說不盡的，一代代人會在與莎翁、與莎劇中的人物、與不同時代的讀者或評論家的對話中會心而笑。
一、三百多年來的接受與評價
莎士比亞身後不久，生前一直不買他賬的本·瓊生說出了一句由衷之言：“他不屬於一個時代，而屬於所有的世紀。”可以說定下了莎士比亞評論的基調。
1632年出版的第二部莎士比亞戲劇集中附有一首未署名的詩，給與了莎士比亞熱情洋溢的讚美：“這個平民的兒子高踞在他的寶座上，創造了整整一個世界，並管理著它；他用一種秘密的動力激勵著人類，時而激起我們揪心的憐憫，時而又激起我們強烈的愛；他能控制我們的喜怒哀樂；他用聖火熔煉我們，使我們脫胎換骨。”由此可見，莎士比亞在他的那個時代已經享有盛譽了。
《失樂園》的作者、17世紀英國偉大詩人約翰·彌爾頓對莎士比亞推崇備至。他這樣讚嘆莎士比亞——凌空而起的金字塔，難道能賦予他更宏偉的景觀？莎士比亞不需要這樣的紀念碑——你備受我們尊敬，我們的喜悅和讚美，你可用以建立起一座牢不可破的紀念碑。
到了18世紀，莎士比亞作為本國第一流作家的光榮地位在英國已經牢固地確立了，並且開始贏得世界性的聲譽。當時英國最偉大的演員大衛·加利克(1717—1779年)使莎劇名揚海內外。各種版本的莎士比亞作品集競相出版。最早的一批莎士比亞研究者也隨之出現。當時古典主義者們崇尚三一律，即要求一齣戲所敘述的故事發生在一天(一晝夜)之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。古典主義作家德萊頓雖然對莎士比亞不按“三一律”創作感到不滿，但仍然讚美莎士比亞“有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情”。法國啟蒙主義作家伏爾泰在戲劇上推崇古典主義，所以在《塞米拉米斯》一文中稱變化多端不拘一格的莎士比亞是個“喝醉的野蠻人”，但同時又不得不承認“除了稀奇古怪的東西外，他還有一種無愧為最偉大的天才的崇高思想”。
法國當時最受歡迎的作家大仲馬說：“創造得最多的是莎士比亞，他僅僅次於上帝。”
德國“狂飆突進”的領袖人物赫爾德說：“如果說，有一個人使我心裡浮現出這樣一個莊嚴場面：高高地坐在一塊岩石頂上！他腳下風暴雷雨交加，海在咆哮；但他的頭部卻被明朗的天空照耀著！那么，莎士比亞就是這樣！——只是當然還得補充這一點，他的岩石寶座的最下面，有一大堆人在喃喃細語，他們在解釋他，拯救他，判他的罪名，為他辯護，崇拜他，誣衊他，翻譯他，誹謗他，而他對他們的話卻一點兒也聽不見！”
他倡導德國戲劇應以莎士比亞為榜樣，為德國觀眾創造具有民族特點的、符合新興市民階級利益和趣味的作品。偉大作家歌德說“莎士比亞就是無限”；“莎士比亞的作品風格包含的精神方面的真實性遠遠超過看得見的行動”。哲學家黑格爾讚揚莎劇是“生活本身的直率與心靈理想的偉大的不尋常的結合”，並認為莎士比亞是“光照其他一切人的大師”。德國偉大的詩人歌德把莎翁譽為“最美麗山峰上的明星”。1771年10月4日在法蘭克福的莎士比亞命名日紀念會上，歌德在演講中說道：“我初次讀到他的著作的第一頁後，就使我一生都屬於他了；當我讀完他的第一個劇本時，我好像是個生來盲目的人，由於神手一指而突然獲見天光。”
19世紀時，浪漫主義壓倒古典主義，莎士比亞的生動性和豐富性被不斷揭示和高度肯定，現實主義則更看重其劃時代的思想內涵。雨果稱頌他是“詩人、歷史學家、哲學家三位一體”，他的戲劇具有“美為真服務”的價值。海涅認為莎士比亞是“英格蘭的一個精神上的太陽”，他還從莎劇中歸納出三種“愛情典型”：米蘭達(《暴風雨》)代表“至高的精神美”；朱麗葉代表“一個青春的還有幾分粗野、但卻未曾破壞的、健康的時代的愛情”；克莉奧佩特拉則代表“一個衰微的文明時代的愛情”。普希金稱讚莎士比亞表現了“人和人民，人的命運，人民的命運”。杜勃羅留波夫指出莎士比亞“文學活動把共同的認識推進了好幾個階段，在他之前沒有一個人達到這個階段”，認為他是當時“人類認識最高階段最充分的代表”，“擁有全世界意義”。
步入20世紀，莎士比亞在國際文化領域中的地位和影響更加突出。莎劇演出、影視改編把莎士比亞的榮光推向又一個高峰。1955年斯特拉福的“莎劇節”整整上演了33周莎劇，觀眾達375萬人。說到改編，莎劇早就被多種藝術形式演繹。從18世紀起，各國著名的音樂大師像貝多芬、柏遼茲、李斯特、華格納、孟德爾頌、舒伯特、柴可夫斯基等，都以莎士比亞的戲劇為題材創作出了歌劇、舞劇、幻想曲等不同形式的音樂作品。而自電影和電視出現以來，莎劇更是不斷地被推上銀幕和螢屏。有人統計過，在1900—1985年之間，根據莎劇改編的無聲影片大約85部，有聲影片大約65部，電視112部，參加製作的共17個國家，單是《羅密歐與朱麗葉》就被拍成電影19次，《哈姆雷特》達17次。現在人們經常說影視網路衝擊文學，其實那些經典總是影視網路內容的基本精神蘊涵和靈感源泉所在。
莎士比亞也是我國讀者最熟悉也最喜愛的外國文學家之一。早在19世紀後期，莎士比亞和他的戲劇就由一些傳教士介紹給國人。孫毓修1916年寫的《歐美小說叢談》首次比較詳盡地介紹莎士比亞。田漢1921年最先譯出《哈姆雷特》(當時譯名《哈孟雷特》)，以後又有曹未風、朱生豪、曹禺、卞之琳、方平、吳興華等人的譯本出現。莎劇在半個多世紀以前就搬上了我國的戲劇舞台。北京人藝排演了莎士比亞的不少劇目。1986年4月為紀念莎士比亞逝世370周年，我國舉辦了首屆莎劇節。在高校漢語言文學、戲劇影視等專業，莎士比亞總是外國文學課程中的一項重要內容。
二、關於莎士比亞的生動性與豐富性
莎士比亞也是馬克思和恩格斯最喜愛的作家之一。拉法格在《憶馬克思》一文中寫道：“他特別喜愛莎士比亞，曾經專門研究過他的著作，連莎士比亞戲劇中最不惹人注意的人物他都十分熟悉。馬克思一家對偉大的英國戲劇家有一種真誠的信仰。”是的，馬克思認為莎士比亞是“人類最偉大的戲劇天才”。恩格斯說“他的作品是建立在廣泛的生活基礎上的，因此他筆底產生的每一樣東西都使我們感到真實可信。曾經有人暗示過，他並不屬於被稱作‘浪漫主義的’現代詩人的範疇，而屬於‘自然主義的’流派，因為他的作品充滿著近代的真實，除了在他最高亢的時候，很少觸及未遂願望而引起的激情。”馬克思、恩格斯都指出了莎士比亞的生動性與豐富性。這成為“馬列主義文藝理論”課上的一個重要話題，也是整個新中國文學理論與批評中的一個重要命題。
怎么理解這種生動性和豐富性？一是莎劇情節的生動豐富。莎士比亞是設定情節的大師，戲劇中一般有兩條或多條線索平行發展或交錯進行，如《威尼斯商人》和《哈姆雷特》中都有三條線索，《李爾王》中有兩條線索，這樣就使矛盾衝突變得豐富複雜，劇情一波三折，引人入勝。
二是莎劇的語言增加了這種生動豐富性。人們常用的辭彙大約是3000至5000單詞，而據專家統計，莎劇中的辭彙達到17萬單詞，並且每個詞的背後都存在著現實的東西：概念、觀念、客體、形象、行動、感觸等。同時莎士比亞駕馭語言遊刃有餘，他的語言總是隨人物的不同而變化，上流社會的語言雍容典雅，市井俚語活潑有趣；既有深奧的哲理性的獨自，也有尖刻的俏皮話。莎士比亞巧妙地將文學語言和民間語言融合起來，取得了巨大的成功，他戲劇中的許多句子都作為英語中的成語和格言流芳百世。
三是莎士比亞創造出許多個性鮮明、性格複雜的人物形象。鮑西婭、福斯塔夫、麥克白、羅密歐、朱麗葉、哈姆雷特、奧賽羅、伊阿古、李爾王、泰門等都是文學愛好者耳熟能詳的名字。據專家統計，莎劇中一共寫了近七百個人物，其中在世界文學人物長廊中占有一席之地的形象也有一二十個。莎劇中包羅了社會各階層各種類型的人，無論是主角還是配角、正角還是反角，都有獨特的個性和豐富的內心世界。莎士比亞在塑造人物時，做到了個性化和多重性相結合，而且許多人物的性格還是處在發展變化之中的，這些正是莎士比亞貼近平民而始終立足生活、深刻觀察人性的結果。
古典小說和戲劇的一個不足是人物類型化，千人一面，性格單一而靜止，後來十八世紀的萊辛反對古典主義的一個重要方面就是要求塑造“有人氣的英雄”，狄德羅也要求在家庭悲劇中給與小人物以莊嚴的一面。十九世紀浪漫主義文學更是提倡外以想像展開，內以心理擴張，以使文學成為人們精神自由的天空和無限豐富的意義世界。莎士比亞卻在古典主義之前實現了此後的文學要求。
莎士比亞的戲劇常被拿來同我國的古典戲曲和小說作對照。莎劇中那種鮮明的歷史感，高度抽象的哲理意識，對人性內在矛盾的深入發掘，以及具有典型性的“福斯塔夫式”背景，都是我國主題單一的傳統敘事文學所欠缺的。
不過，這並非是對中國或整個古典敘事文學的否定。傳統敘事文學以單一的類型性格推動情節，自有其符合大眾心理的一面。比如諸葛亮是智的化身，很多讀者難以接受他的不智。又如塑造英雄和高大全人物，也是人們心中有這種英雄嚮往和對理想人的期待。類型或英雄是一種審美理想的積澱載體，往往是一個文學母題的具體體現。所以我們不能一味強調豐富性而片面否定傳統敘事文學的類型塑造。說到生動，也不能普遍強求，畢竟有很多作品並不以此取勝。倒是影視戲劇，因為直面觀眾，而且是帶著輕鬆心理來消遣的大眾，所以一般還是要儘量追求生動。
三、我們今天如何接受莎士比亞
任何一個文本都是一個歷史流傳物，在不同時代不同人的理解與解釋中不斷生成新的意義與價值。而向莎劇這樣具有生動性和豐富性的作品，更是萬眾矚目的焦點，對話的中心，因而更具有生髮性。在我國，對莎士比亞的解讀，最初主要是從歷史與社會批判角度及藝術上的借鑑著眼(從藝術上借鑑莎士比亞我們不談)。西方則有種種理論流派和思潮從不同角度去解釋莎劇。比如運用弗洛伊德的心理分析解釋哈姆雷特之所以在殺叔父報仇問題上再三猶豫乃是因為他有殺父娶母情結，而叔父替他完成這個自己不敢直面的罪惡念頭，所以他覺得這個事件自己有罪責，因而猶豫不決。威尼斯商人中鮑西婭這一角色則顯然可以從女權主義角度解讀。一方面她是智慧的，同時期中國則有著女子無才便是德的觀念，這或者說明了中西女權觀念的差異。不過中國古代文學中也經常塑造不同尋常的女子，那么這說明，現實中不被認可的，只有也必然要在文學中得到補償。另外，鮑西婭畢竟還是生活在一個男權中心時代，她像蘇小妹那樣“三難新郎”，不過是在成為賢妻良母前爭得一些心理優勢作為儲存而已。骨底子裡還是出嫁從夫為美德吧。
總之，我們不能滿足於課堂上相沿已久的解釋，要結合這個時代，結合自己的經歷和思考去理解和接受莎劇。
在這個商業化時代，把某些政治教化思想貫徹於文學作品解讀的時代是過去了。所以今人更多關注的是莎劇變化多姿的情節和生動睿智的語言。由於這些都已經作為一種藝術遺產為新的作品所繼承，所以莎劇本身未必還會那般風光，它們往往被抽出故事核或抽出某些哲理、創意乃至某句警語來演繹新的故事。借雞生蛋，結果不再是原來那隻雞。有些改編是離譜的，比如2000年7月4日的《生活時報》登有文匯的《詩劇紛紛成鬧劇莎翁怎能不嘆息》一文，說自從《莎翁情史》囊括多項奧斯卡獎後，國際影壇掀起了莎翁和莎劇熱，但對莎劇的改編趨向現代化，越來越離譜了。“米拉美”公司出品的《愛的徒勞》便是一例。全片拍得像三十年代風格的歌舞片。觀眾耳聞的是那一時期的流行音樂家如科爾·波特、歐文·伯林等的歌曲，目睹的是那一時期紅得發紫的舞王亞斯泰和舞后羅吉絲及金·凱利的舞蹈及浴裝美女的表演。
導演肯尼思·布拉納格在改編《愛的徒勞》時還保留了原著的全部對白，但這次卻只保留了百分之二十五的台詞。整個故事被敘述為：那瓦國王和他三個最要好的朋友公開發誓要堅持三年學習，不同女人來往，每晚只睡三個小時。他們的苦行僧生活，因法蘭西公主及其三位美麗的未婚女友的到來而經受考驗……二次大戰爆發前夕，這四對成為情侶的男女只得分了手。片中還出現一位西班牙將軍，他插科打諢，活像個小丑，跟莎翁戲劇里經常出現的吟遊詩人相比真是大相逕庭！
我們只是指出這一現象，對此不置可否。
我們還想指出的是，從戲劇藝術上來講，莎士比亞的卓越在很大程度上是歷史性的而非當代性的。也就是說，他的情節設計，尤其製造衝突和笑料的手段，現在看來都有簡單幼稚的一面，所以我們不能一味稱頌之。
不管怎么說，莎士比亞作為16世紀英國戲劇的偉大代表，站在現代英國文學發展的起點上，做出了無可比擬的獨特貢獻。在他留給後人的文學財富中值得借鑑和繼承的東西方方面面不勝彌舉。他的作品跨過四個世紀，跨越海洋和大陸，直到今天，還將在以後，成為無數人的心靈家園。人的意識是流動不斷的河流，人類心靈構成流動不息的宇宙，莎翁和莎劇在其中不朽！
戲劇在西方有非常悠久的傳統，古希臘就出現過三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯和喜劇詩人阿里斯托芬、米南德，古羅馬也有新喜劇作家普勞提斯和泰倫提烏斯。中世紀的城市戲劇雖然發達，只不過沒有出現知名作家。獨立創作如此多劇本的莎士比亞不能說後無來者，起碼是前無古人的。但數量只是莎士比亞引人注目的一個方面。其劇作內涵的豐富性和解讀的無限性才是他留給世界人民的這份精神遺產的彌足珍貴之處。三百多年來，每個時代、每個國家的讀者都從莎士比亞的作品中讀到了歷史的、政治的、經濟的、法律的、語言的、心理的、人性的、愛情的……等等許許多多方面內容，並且從中不斷發現與自己的時代、與本人的境況、思想和情緒相通的東西。很多人都知道“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”這句名言，其實豈止哈姆雷特解讀不盡，整個莎翁莎劇的解讀和生髮就是無邊無際的。歌德由衷感慨道“說不盡的莎士比亞”，是的，無邊的莎士比亞是說不盡的，一代代人會在與莎翁、與莎劇中的人物、與不同時代的讀者或評論家的對話中會心而笑。
一、三百多年來的接受與評價
莎士比亞身後不久，生前一直不買他賬的本·瓊生說出了一句由衷之言：“他不屬於一個時代，而屬於所有的世紀。”可以說定下了莎士比亞評論的基調。
1632年出版的第二部莎士比亞戲劇集中附有一首未署名的詩，給與了莎士比亞熱情洋溢的讚美：“這個平民的兒子高踞在他的寶座上，創造了整整一個世界，並管理著它；他用一種秘密的動力激勵著人類，時而激起我們揪心的憐憫，時而又激起我們強烈的愛；他能控制我們的喜怒哀樂；他用聖火熔煉我們，使我們脫胎換骨。”由此可見，莎士比亞在他的那個時代已經享有盛譽了。
《失樂園》的作者、17世紀英國偉大詩人約翰·彌爾頓對莎士比亞推崇備至。他這樣讚嘆莎士比亞——凌空而起的金字塔，難道能賦予他更宏偉的景觀？莎士比亞不需要這樣的紀念碑——你備受我們尊敬，我們的喜悅和讚美，你可用以建立起一座牢不可破的紀念碑。
到了18世紀，莎士比亞作為本國第一流作家的光榮地位在英國已經牢固地確立了，並且開始贏得世界性的聲譽。當時英國最偉大的演員大衛·加利克(1717—1779年)使莎劇名揚海內外。各種版本的莎士比亞作品集競相出版。最早的一批莎士比亞研究者也隨之出現。當時古典主義者們崇尚三一律，即要求一齣戲所敘述的故事發生在一天(一晝夜)之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。古典主義作家德萊頓雖然對莎士比亞不按“三一律”創作感到不滿，但仍然讚美莎士比亞“有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情”。法國啟蒙主義作家伏爾泰在戲劇上推崇古典主義，所以在《塞米拉米斯》一文中稱變化多端不拘一格的莎士比亞是個“喝醉的野蠻人”，但同時又不得不承認“除了稀奇古怪的東西外，他還有一種無愧為最偉大的天才的崇高思想”。
法國當時最受歡迎的作家大仲馬說：“創造得最多的是莎士比亞，他僅僅次於上帝。”
德國“狂飆突進”的領袖人物赫爾德說：“如果說，有一個人使我心裡浮現出這樣一個莊嚴場面：高高地坐在一塊岩石頂上！他腳下風暴雷雨交加，海在咆哮；但他的頭部卻被明朗的天空照耀著！那么，莎士比亞就是這樣！——只是當然還得補充這一點，他的岩石寶座的最下面，有一大堆人在喃喃細語，他們在解釋他，拯救他，判他的罪名，為他辯護，崇拜他，誣衊他，翻譯他，誹謗他，而他對他們的話卻一點兒也聽不見！”
他倡導德國戲劇應以莎士比亞為榜樣，為德國觀眾創造具有民族特點的、符合新興市民階級利益和趣味的作品。偉大作家歌德說“莎士比亞就是無限”；“莎士比亞的作品風格包含的精神方面的真實性遠遠超過看得見的行動”。哲學家黑格爾讚揚莎劇是“生活本身的直率與心靈理想的偉大的不尋常的結合”，並認為莎士比亞是“光照其他一切人的大師”。德國偉大的詩人歌德把莎翁譽為“最美麗山峰上的明星”。1771年10月4日在法蘭克福的莎士比亞命名日紀念會上，歌德在演講中說道：“我初次讀到他的著作的第一頁後，就使我一生都屬於他了；當我讀完他的第一個劇本時，我好像是個生來盲目的人，由於神手一指而突然獲見天光。”
19世紀時，浪漫主義壓倒古典主義，莎士比亞的生動性和豐富性被不斷揭示和高度肯定，現實主義則更看重其劃時代的思想內涵。雨果稱頌他是“詩人、歷史學家、哲學家三位一體”，他的戲劇具有“美為真服務”的價值。海涅認為莎士比亞是“英格蘭的一個精神上的太陽”，他還從莎劇中歸納出三種“愛情典型”：米蘭達(《暴風雨》)代表“至高的精神美”；朱麗葉代表“一個青春的還有幾分粗野、但卻未曾破壞的、健康的時代的愛情”；克莉奧佩特拉則代表“一個衰微的文明時代的愛情”。普希金稱讚莎士比亞表現了“人和人民，人的命運，人民的命運”。杜勃羅留波夫指出莎士比亞“文學活動把共同的認識推進了好幾個階段，在他之前沒有一個人達到這個階段”，認為他是當時“人類認識最高階段最充分的代表”，“擁有全世界意義”。
步入20世紀，莎士比亞在國際文化領域中的地位和影響更加突出。莎劇演出、影視改編把莎士比亞的榮光推向又一個高峰。1955年斯特拉福的“莎劇節”整整上演了33周莎劇，觀眾達375萬人。說到改編，莎劇早就被多種藝術形式演繹。從18世紀起，各國著名的音樂大師像貝多芬、柏遼茲、李斯特、華格納、孟德爾頌、舒伯特、柴可夫斯基等，都以莎士比亞的戲劇為題材創作出了歌劇、舞劇、幻想曲等不同形式的音樂作品。而自電影和電視出現以來，莎劇更是不斷地被推上銀幕和螢屏。有人統計過，在1900—1985年之間，根據莎劇改編的無聲影片大約85部，有聲影片大約65部，電視112部，參加製作的共17個國家，單是《羅密歐與朱麗葉》就被拍成電影19次，《哈姆雷特》達17次。現在人們經常說影視網路衝擊文學，其實那些經典總是影視網路內容的基本精神蘊涵和靈感源泉所在。
莎士比亞也是我國讀者最熟悉也最喜愛的外國文學家之一。早在19世紀後期，莎士比亞和他的戲劇就由一些傳教士介紹給國人。孫毓修1916年寫的《歐美小說叢談》首次比較詳盡地介紹莎士比亞。田漢1921年最先譯出《哈姆雷特》(當時譯名《哈孟雷特》)，以後又有曹未風、朱生豪、曹禺、卞之琳、方平、吳興華等人的譯本出現。莎劇在半個多世紀以前就搬上了我國的戲劇舞台。北京人藝排演了莎士比亞的不少劇目。1986年4月為紀念莎士比亞逝世370周年，我國舉辦了首屆莎劇節。在高校漢語言文學、戲劇影視等專業，莎士比亞總是外國文學課程中的一項重要內容。
二、關於莎士比亞的生動性與豐富性
莎士比亞也是馬克思和恩格斯最喜愛的作家之一。拉法格在《憶馬克思》一文中寫道：“他特別喜愛莎士比亞，曾經專門研究過他的著作，連莎士比亞戲劇中最不惹人注意的人物他都十分熟悉。馬克思一家對偉大的英國戲劇家有一種真誠的信仰。”是的，馬克思認為莎士比亞是“人類最偉大的戲劇天才”。恩格斯說“他的作品是建立在廣泛的生活基礎上的，因此他筆底產生的每一樣東西都使我們感到真實可信。曾經有人暗示過，他並不屬於被稱作‘浪漫主義的’現代詩人的範疇，而屬於‘自然主義的’流派，因為他的作品充滿著近代的真實，除了在他最高亢的時候，很少觸及未遂願望而引起的激情。”馬克思、恩格斯都指出了莎士比亞的生動性與豐富性。這成為“馬列主義文藝理論”課上的一個重要話題，也是整個新中國文學理論與批評中的一個重要命題。
怎么理解這種生動性和豐富性？一是莎劇情節的生動豐富。莎士比亞是設定情節的大師，戲劇中一般有兩條或多條線索平行發展或交錯進行，如《威尼斯商人》和《哈姆雷特》中都有三條線索，《李爾王》中有兩條線索，這樣就使矛盾衝突變得豐富複雜，劇情一波三折，引人入勝。
二是莎劇的語言增加了這種生動豐富性。人們常用的辭彙大約是3000至5000單詞，而據專家統計，莎劇中的辭彙達到17萬單詞，並且每個詞的背後都存在著現實的東西：概念、觀念、客體、形象、行動、感觸等。同時莎士比亞駕馭語言遊刃有餘，他的語言總是隨人物的不同而變化，上流社會的語言雍容典雅，市井俚語活潑有趣；既有深奧的哲理性的獨自，也有尖刻的俏皮話。莎士比亞巧妙地將文學語言和民間語言融合起來，取得了巨大的成功，他戲劇中的許多句子都作為英語中的成語和格言流芳百世。
三是莎士比亞創造出許多個性鮮明、性格複雜的人物形象。鮑西婭、福斯塔夫、麥克白、羅密歐、朱麗葉、哈姆雷特、奧賽羅、伊阿古、李爾王、泰門等都是文學愛好者耳熟能詳的名字。據專家統計，莎劇中一共寫了近七百個人物，其中在世界文學人物長廊中占有一席之地的形象也有一二十個。莎劇中包羅了社會各階層各種類型的人，無論是主角還是配角、正角還是反角，都有獨特的個性和豐富的內心世界。莎士比亞在塑造人物時，做到了個性化和多重性相結合，而且許多人物的性格還是處在發展變化之中的，這些正是莎士比亞貼近平民而始終立足生活、深刻觀察人性的結果。
古典小說和戲劇的一個不足是人物類型化，千人一面，性格單一而靜止，後來十八世紀的萊辛反對古典主義的一個重要方面就是要求塑造“有人氣的英雄”，狄德羅也要求在家庭悲劇中給與小人物以莊嚴的一面。十九世紀浪漫主義文學更是提倡外以想像展開，內以心理擴張，以使文學成為人們精神自由的天空和無限豐富的意義世界。莎士比亞卻在古典主義之前實現了此後的文學要求。
莎士比亞的戲劇常被拿來同我國的古典戲曲和小說作對照。莎劇中那種鮮明的歷史感，高度抽象的哲理意識，對人性內在矛盾的深入發掘，以及具有典型性的“福斯塔夫式”背景，都是我國主題單一的傳統敘事文學所欠缺的。
不過，這並非是對中國或整個古典敘事文學的否定。傳統敘事文學以單一的類型性格推動情節，自有其符合大眾心理的一面。比如諸葛亮是智的化身，很多讀者難以接受他的不智。又如塑造英雄和高大全人物，也是人們心中有這種英雄嚮往和對理想人的期待。類型或英雄是一種審美理想的積澱載體，往往是一個文學母題的具體體現。所以我們不能一味強調豐富性而片面否定傳統敘事文學的類型塑造。說到生動，也不能普遍強求，畢竟有很多作品並不以此取勝。倒是影視戲劇，因為直面觀眾，而且是帶著輕鬆心理來消遣的大眾，所以一般還是要儘量追求生動。
三、我們今天如何接受莎士比亞
任何一個文本都是一個歷史流傳物，在不同時代不同人的理解與解釋中不斷生成新的意義與價值。而向莎劇這樣具有生動性和豐富性的作品，更是萬眾矚目的焦點，對話的中心，因而更具有生髮性。在我國，對莎士比亞的解讀，最初主要是從歷史與社會批判角度及藝術上的借鑑著眼(從藝術上借鑑莎士比亞我們不談)。西方則有種種理論流派和思潮從不同角度去解釋莎劇。比如運用弗洛伊德的心理分析解釋哈姆雷特之所以在殺叔父報仇問題上再三猶豫乃是因為他有殺父娶母情結，而叔父替他完成這個自己不敢直面的罪惡念頭，所以他覺得這個事件自己有罪責，因而猶豫不決。威尼斯商人中鮑西婭這一角色則顯然可以從女權主義角度解讀。一方面她是智慧的，同時期中國則有著女子無才便是德的觀念，這或者說明了中西女權觀念的差異。不過中國古代文學中也經常塑造不同尋常的女子，那么這說明，現實中不被認可的，只有也必然要在文學中得到補償。另外，鮑西婭畢竟還是生活在一個男權中心時代，她像蘇小妹那樣“三難新郎”，不過是在成為賢妻良母前爭得一些心理優勢作為儲存而已。骨底子裡還是出嫁從夫為美德吧。
總之，我們不能滿足於課堂上相沿已久的解釋，要結合這個時代，結合自己的經歷和思考去理解和接受莎劇。
在這個商業化時代，把某些政治教化思想貫徹於文學作品解讀的時代是過去了。所以今人更多關注的是莎劇變化多姿的情節和生動睿智的語言。由於這些都已經作為一種藝術遺產為新的作品所繼承，所以莎劇本身未必還會那般風光，它們往往被抽出故事核或抽出某些哲理、創意乃至某句警語來演繹新的故事。借雞生蛋，結果不再是原來那隻雞。有些改編是離譜的，比如2000年7月4日的《生活時報》登有文匯的《詩劇紛紛成鬧劇莎翁怎能不嘆息》一文，說自從《莎翁情史》囊括多項奧斯卡獎後，國際影壇掀起了莎翁和莎劇熱，但對莎劇的改編趨向現代化，越來越離譜了。“米拉美”公司出品的《愛的徒勞》便是一例。全片拍得像三十年代風格的歌舞片。觀眾耳聞的是那一時期的流行音樂家如科爾·波特、歐文·伯林等的歌曲，目睹的是那一時期紅得發紫的舞王亞斯泰和舞后羅吉絲及金·凱利的舞蹈及浴裝美女的表演。
導演肯尼思·布拉納格在改編《愛的徒勞》時還保留了原著的全部對白，但這次卻只保留了百分之二十五的台詞。整個故事被敘述為：那瓦國王和他三個最要好的朋友公開發誓要堅持三年學習，不同女人來往，每晚只睡三個小時。他們的苦行僧生活，因法蘭西公主及其三位美麗的未婚女友的到來而經受考驗……二次大戰爆發前夕，這四對成為情侶的男女只得分了手。片中還出現一位西班牙將軍，他插科打諢，活像個小丑，跟莎翁戲劇里經常出現的吟遊詩人相比真是大相逕庭！
我們只是指出這一現象，對此不置可否。
我們還想指出的是，從戲劇藝術上來講，莎士比亞的卓越在很大程度上是歷史性的而非當代性的。也就是說，他的情節設計，尤其製造衝突和笑料的手段，現在看來都有簡單幼稚的一面，所以我們不能一味稱頌之。
不管怎么說，莎士比亞作為16世紀英國戲劇的偉大代表，站在現代英國文學發展的起點上，做出了無可比擬的獨特貢獻。在他留給後人的文學財富中值得借鑑和繼承的東西方方面面不勝彌舉。他的作品跨過四個世紀，跨越海洋和大陸，直到今天，還將在以後，成為無數人的心靈家園。人的意識是流動不斷的河流，人類心靈構成流動不息的宇宙，莎翁和莎劇在其中不朽！
序言
威廉·莎士比亞，這是一個讓世界都為之瘋狂的名字。
他出身低微，卻依靠自己的智慧和才能榮登世界大文豪的位置：他的父親是個文盲，但他卻為英國文學留下了永不磨滅的文字；他的婚姻撲朔迷離，卻為人類創作了那么多淒婉哀絕、纏綿悱惻的愛情故事；他的子嗣寥寥，卻為世界留下了眾多閃爍著永久光輝的藝術人物形象。
他貧困時從不氣餒，他富有時也沒有趾高氣揚；他年輕的時候，倉皇逃離家鄉，他年老時，卻衣錦還鄉；他年輕時，妻子不是特別喜歡他，而當他死後，卻堅持要與他合葬。他貧窮時，借錢度日，他富有時，慷慨濟人；他精明能幹，懂得理財之道，偌大的家業超過父親的鼎盛時期，但在分配遺產時卻沒有濫施錢財，而是愛憎分明。
他卑微時，曾遭人誹謗，他成名後，則用自己的筆進行含沙影射地攻擊；他所從事的職業被人瞧不起，被人恥笑，但他在這一行業所取得的輝煌業績卻要人仰目而視；他的戲劇題材雖然不是他的原創，但其情節和結構經過他的大腦過濾和彩筆的潤色，劇本則由糟粕變成了精華，土塊變成了金子，青出於藍而勝於藍。
他憑藉雄厚的經濟實力和讓人尊敬的政治地位實現了父親年輕時申請族徽的夢想；他憑藉出眾的才華和難得的機會完成了英國戲劇的轉變；他生前靠戲劇養活了一大家人，為世人留下了一筆豐厚的文化遺產；他死後也因他的戲劇贏得了屬於自己的名聲。
他出身低微，卻依靠自己的智慧和才能榮登世界大文豪的位置：他的父親是個文盲，但他卻為英國文學留下了永不磨滅的文字；他的婚姻撲朔迷離，卻為人類創作了那么多淒婉哀絕、纏綿悱惻的愛情故事；他的子嗣寥寥，卻為世界留下了眾多閃爍著永久光輝的藝術人物形象。
他貧困時從不氣餒，他富有時也沒有趾高氣揚；他年輕的時候，倉皇逃離家鄉，他年老時，卻衣錦還鄉；他年輕時，妻子不是特別喜歡他，而當他死後，卻堅持要與他合葬。他貧窮時，借錢度日，他富有時，慷慨濟人；他精明能幹，懂得理財之道，偌大的家業超過父親的鼎盛時期，但在分配遺產時卻沒有濫施錢財，而是愛憎分明。
他卑微時，曾遭人誹謗，他成名後，則用自己的筆進行含沙影射地攻擊；他所從事的職業被人瞧不起，被人恥笑，但他在這一行業所取得的輝煌業績卻要人仰目而視；他的戲劇題材雖然不是他的原創，但其情節和結構經過他的大腦過濾和彩筆的潤色，劇本則由糟粕變成了精華，土塊變成了金子，青出於藍而勝於藍。
他憑藉雄厚的經濟實力和讓人尊敬的政治地位實現了父親年輕時申請族徽的夢想；他憑藉出眾的才華和難得的機會完成了英國戲劇的轉變；他生前靠戲劇養活了一大家人，為世人留下了一筆豐厚的文化遺產；他死後也因他的戲劇贏得了屬於自己的名聲。
