文學是靈魂的敘事，人心的呢喃。《2011中國中篇小說年選》精選了2011年度中國中篇小說中的佳作，包括《蓋樓記》、《懷雨人》、《陽台上》、《北京和尚》等。多種多樣的敘述手法，鮮明生動的人物形象，在反映悲喜人生、複雜人性的生動和深刻方面，呈現出優秀的品質和豐富而絢麗的藝術光彩。 《2011中國中篇小說年選》由中國小說學會編著。
基本介紹
- 書名：2011中國中篇小說年選
- 出版社：廣東花城出版社
- 頁數：371頁
- 開本：16
- 定價：39.80
- 作者：謝有順
- 出版日期：2012年1月3日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787536063792
- 品牌：廣東花城出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,序言,
基本介紹
內容簡介
中國小說學會編著的《2011中國中篇小說年選》精選了2011年度中國中篇小說中的佳作，包括喬葉、海飛、任曉雯、走走等14位作家的14篇中篇小說。這些小說的內容豐富，故事精彩，情節感人，發人深省，回味無窮。通過本書，能幫助讀者領略中國二十一世紀中篇小說的魅力，打開一扇通往小說藝術世界的門。
作者簡介
謝有順，1972年8月生於福建省長汀縣。先後在福建師範大學和復旦大學中文系就讀大學和文學博士。歷任南方都市報編輯（1998年），廣東省作家協會創研部副主任、一級作家（2004年），中山大學中文系教授、博士生導師（2006年）。兼任廣東省文藝批評家協會副主席、中國小說學會常務理事、中國當代文學研究會理事、中國文藝理論學會理事。出版有《活在真實中》、《先鋒就是自由》、《從俗世中來，到靈魂里去》、《文學的常道》等著作十幾種。主編有《中國當代作家評傳》等叢書多套。曾獲第二屆馮牧文學獎？青年批評家獎、第十一屆莊重文文學獎、2009年度中國青年領袖等獎項。
圖書目錄
小說寫作的幾個關鍵字(代序) 謝有順
蓋樓記 喬葉
懷雨人 弋舟
陽台上 任曉雯
重生 走走
北京和尚 陳繼明
救命 東西
不食 魯敏
蝴蝶 海飛
紅顏 付秀瑩
塑膠男 邱華棟
豐滿的一天 須一瓜
城外的小秋 邵麗
遍地傷花 李德南
十萬個為什麼 方格子
蓋樓記 喬葉
懷雨人 弋舟
陽台上 任曉雯
重生 走走
北京和尚 陳繼明
救命 東西
不食 魯敏
蝴蝶 海飛
紅顏 付秀瑩
塑膠男 邱華棟
豐滿的一天 須一瓜
城外的小秋 邵麗
遍地傷花 李德南
十萬個為什麼 方格子
文摘
蓋樓記
喬葉
1．新區
去年，姐姐的大女兒苗苗考上了鄭州輕工職業學院，這么一來，每次回老家，苗苗搭我的順風車就成了必然。我和姐姐的日常聯繫也自然而然地多了起來。各自出嫁之後，在姊妹五個中間，我和姐姐相見最少。原因很簡單，我們五個里，唯有她現在還生活在鄉村。我的鄉村生活史在十五年前就已經結束，曾經和其他三個兄弟在縣城生活過幾年，十年前調到鄭州之後，我每次回去的目的地基本也都是縣城，不到清明上墳或者農曆十月初一給祖宗們“送寒衣”，再或是春節走親戚，一般不會和姐姐碰面，對姐姐的情況也就所知甚少。兄弟姊妹多，哪能整天想著他們。各有各的活路，平常里，沒有訊息就是好訊息，沒時間去特別關切誰。但是，苗苗在這裡，經常見面，終歸要絮些家常閒話，對姐姐的細節也就聽得越來越多。聽著聽著，我覺得姐姐似乎是越來越陌生了：姐姐學會了滷雞腿和鹵豬蹄，姐姐從不刷牙，姐姐在繡十字繡，姐姐的小姑子因為信了邪教而住了監獄，姐姐正在給她的孩子做棉衣……
姐姐對我的感覺，應該也是一樣。一年多來，每次我碰到姐姐，我們之間親熱是親熱，客套是客套，但也橫亘著體積龐大的生疏。我會問她：“粘玉米那么貴為啥不種點兒？”“去磨坊磨麵也太噦嗦了吧？”她會問我：“聽說你有仨電腦，要恁多幹啥？”“整天坐飛機不害怕？多費錢。”我的提問，她的回答認真。她的提問，我的回答敷衍。但我並不覺得虧欠。我很清楚：無論認真還是敷衍，這些問答對我們之間的那道溝壑而言都只是杯水車薪。無論是什麼樣的語言材料和語言品質，那道溝壑都很難填補。主要原因當然在我。自從當了鄉村的叛逃者之後——叛逃者這個詞是我最親愛的記者閨密對我們這些鄉村底子城市身份的人的統稱——我對鄉村想要了解的欲望就越來越淡。記者閨密對此也有深入潛意識地尖刻評價：只有有路，只要有車，只要有盤纏，只要有體力，所有的叛逃者都只想越逃越遠。
對她的評價，我只用沉默應答。
“明兒能回嗎？”那天是個周四，姐姐打電話問我。
“什麼事？”我問。姐姐沒事不打電話，只要打電話肯定是有事，而且八成還是錢的事，一般來說還不會太少。其他三個人雖然在縣城，日子卻都只是過得去，不如我寬裕，且又都是兄弟，有媳婦管著，不好貼補她。逢到用錢的事，姐姐也只有向我伸手。前兩年她翻蓋新房，我就貼給她了三萬。
“沒啥事。”
“說吧。你先電話里說說。讓我有個底兒。”
“啥底兒不底兒的。”姐姐笑了，她這么一笑，我心裡就有了底兒，“咱姨高血壓犯了。這回有點兒重。半邊身子都不利落了。你要是得空，就回來看看。…‘咋回事？”
“電話里說不清，見面再說。到底能回不能？”
“回。”我說。正好剛剛換了新車，我得儘快磨合。從鄭州到姐姐家是一個小時車程，不遠不近，恰恰是好尺寸。我讓姐姐給我烙點兒油餅，蒸點兒饅頭，再給我收一些土雞蛋。吃過幾回姐姐給的這些鄉下吃食之後，我看鄭州戶口的這些東西就再也不順眼了。
第二天午飯後，我帶著苗苗一起回去。從鄭州出發，沿著花園路向北走了二十分鐘，然後上了中州大道——也就是107國道，在鄭州市區這一段叫中州大道。沿著107繼續向北，過了黃河大橋，左轉進入鄭焦晉高速，再走上半個小時，從焦作口下來，就是現代路。現代路再向北大約五公里，就到了焦作市高新區。
焦作古稱“山陽”，漢獻帝劉協當年被曹丕分封至此，便被稱為“山陽公”。這些年，隨著經濟的發展，幾乎中國所有的城市都像一張軟烙餅，越攤越大。焦作也不例外。如果是鄭州這樣的城市，四周都是平原，那就東西南北隨便攤好了。但焦作不行。在整個六縣四區的版圖裡，老市區就像“凸”字的那個山峰，穩穩在鑲嵌在太行山的懷抱中。向北發展山區旅遊還行，但攤大城市絕不可能。市區西面緊鄰山西，東面緊鄰新鄉，也都杜絕了攤大的可能性。別無選擇，唯有向南，向南，再向南。從市區向南八十餘公里，直到黃河岸邊，都是焦作的廣闊領地。於是決策者們大手一揮，在老市區之南十來里的地方劃出了一片高新區，幾個位於新區內的村子頓時運交華蓋，應聲而出，榮耀登場。我的娘家喬莊村和姐姐的婆家張莊村也有幸忝列其中。據說市里很多重要的行政部門都已經在高新區里圈定了一席之地。
高新區最大的橫向路是未來路，在現代路和未來路交叉口左轉，順著未來路向西三公里，就是我的娘家喬莊，再往西兩公里，就是姐姐的村莊張莊。喬莊和張莊都緊挨著未來路，在路北。未來路原名叫靈泉路。靈泉路的路名來源於靈泉河，靈泉河又得之於靈泉村，這個村在張莊西邊大約十里。為什麼叫這么個名兒？說來俗套。相傳這個村有一個人養了一條好狗，此狗特別靈異。某年此地大旱，莊稼即將枯死，眾人卻求雨不得，此狗看眾人鬱悶，就跑到村東某處用爪子狠挖起來，挖出了一個偌大泉眼，泉水汩汩向東流去，形成了一條河，此狗便成了靈犬，此泉便叫做靈泉。為了紀念此事，村民們便將村名改了。事裡靈泉靈犬雖是皆有，相比之下，靈泉到底更雅致一些，靈泉村因此得名，靈泉河和靈泉路便也隨之而生。
因為喬莊依河，我小時候便常和小夥伴們去河邊玩耍，現在依然清楚地記得，清流汩汩，明澈見底，水草豐茂，魚蟹繁多，我摘金銀花，掐薄荷葉，挖甜甜根，盤小泥鰍……那是我小小的童年天堂啊。十七歲那年，我師範畢業被分配回鄉，從教生涯的處子秀是在張莊國小，張莊國小也緊挨著靈泉河。我經常帶著孩子們從河裡打水清潔教室地面，被河水清潔過的地面自有一種水草的清鮮。也曾經在放學路上被調皮的男生故意擠撞到過靈泉河裡，濕透了渾身的衣裳——只因他上課時揪前面女生的辮子，被我惡狠狠地體罰過。——這十幾年前的事情，現在回想起來，怎么就如同一幅中世紀的風景畫呢？
車上了未來路，我搖下車窗，放慢車速，仔細慎重起來——否則就會迷路。最近幾年，每次去姐姐家，我都會迷路。能不迷嗎？饃要一口一口地吃。這是一句豫北鄉下的俗話。鄉村變新區按說也該如此。但其實不然。這吃饃的口張得巨大，吃的速度也快得讓人震驚。頭一口就是修路。如果說田野如一張地毯，那么，現在這塊地毯已經被路裁剪得橫七豎八了——不，七八太少，應該說是橫九豎十或是橫N豎N。單單一條未來路上又出來的路口就有多少個啊：神州路，民主路，太行路，世紀路……呵，忽然想起蘭州的一個路名：一隻船。以後的日子裡，還會有多少這樣的路名呢？熟悉的陌生人，忽然又想起這么一個詞組。不，也許把“陌生”和“熟悉”這兩個詞倒置過來更恰當吧，畢竟曾經是熟悉的，熟悉在先。——儘管已經是面目全非，但仔細觀看，也還是可以看出過去的影子：靈泉河雖早已銷聲匿跡，但尚有隱約的凹陷印證著原來的河道。也在未來路邊的高新區管委會，顯然是昔日的鄉政府鳥槍換炮的碩果。原來錯車都很困難的靈泉路，即便已經搖身一晃成了未來路，即便有了豪華如總統套房般的六車道，即便它綠化帶、慢車道、紅綠燈、減速帶、警示標語等一應俱全，即便不時有聯通、移動和房地產公司的巨大廣告牌為它化裝出讓人眼花繚亂的時尚風範，但它總還是東西向的，總還是要通向喬莊和張莊的，我只需要認準了這一點兒，心裡就基本踏實了。何況在那些巨型廣告牌的間隙，還不時閃現出一些村莊民居後牆上的鄉野廣告來為我墊底：“耿村金成響器”、“李萬李三蒸饃”、“范莊高鐵錘種豬”等等，地點人物業務內容皆有，四角俱全，且一個字都不浪費，樸素簡白到了極點。相比之下，官方的一條安全行駛的警示語幾乎就婉轉到了《紅樓夢》里“覆”和“射”的程度：親愛的朋友，如果您開車接打手機，那您以後很可能就不用再交話費了。
不由得感慨：現在的新區可真多啊。隨便走到哪個城市，都會有新區。而有意思的是，很少有新區是在真正的曠野上建成的。我所見過的最標準意義的新區，似乎只有在新疆的戈壁灘上。石河子，圖木舒克，北屯，這才是在荒原上白手起家建起來的貨真價實的新城。而在別的地方，尤其是河南，幾乎所有的新區都建立在一個個存在多年的村莊之上。
路太寬，車太少。即使有意克制速度，也很容易讓車跑得像飛起來一樣。前面就是喬莊。我把車速放慢，再放慢。越來越近，越來越近，路似乎是一樣的路，仔細看卻還是有些不一樣起來：路面越來越窄，越來越窄——我想了想，明白了：這邊還沒有修建慢車道和綠化帶。P1-3
喬葉
1．新區
去年，姐姐的大女兒苗苗考上了鄭州輕工職業學院，這么一來，每次回老家，苗苗搭我的順風車就成了必然。我和姐姐的日常聯繫也自然而然地多了起來。各自出嫁之後，在姊妹五個中間，我和姐姐相見最少。原因很簡單，我們五個里，唯有她現在還生活在鄉村。我的鄉村生活史在十五年前就已經結束，曾經和其他三個兄弟在縣城生活過幾年，十年前調到鄭州之後，我每次回去的目的地基本也都是縣城，不到清明上墳或者農曆十月初一給祖宗們“送寒衣”，再或是春節走親戚，一般不會和姐姐碰面，對姐姐的情況也就所知甚少。兄弟姊妹多，哪能整天想著他們。各有各的活路，平常里，沒有訊息就是好訊息，沒時間去特別關切誰。但是，苗苗在這裡，經常見面，終歸要絮些家常閒話，對姐姐的細節也就聽得越來越多。聽著聽著，我覺得姐姐似乎是越來越陌生了：姐姐學會了滷雞腿和鹵豬蹄，姐姐從不刷牙，姐姐在繡十字繡，姐姐的小姑子因為信了邪教而住了監獄，姐姐正在給她的孩子做棉衣……
姐姐對我的感覺，應該也是一樣。一年多來，每次我碰到姐姐，我們之間親熱是親熱，客套是客套，但也橫亘著體積龐大的生疏。我會問她：“粘玉米那么貴為啥不種點兒？”“去磨坊磨麵也太噦嗦了吧？”她會問我：“聽說你有仨電腦，要恁多幹啥？”“整天坐飛機不害怕？多費錢。”我的提問，她的回答認真。她的提問，我的回答敷衍。但我並不覺得虧欠。我很清楚：無論認真還是敷衍，這些問答對我們之間的那道溝壑而言都只是杯水車薪。無論是什麼樣的語言材料和語言品質，那道溝壑都很難填補。主要原因當然在我。自從當了鄉村的叛逃者之後——叛逃者這個詞是我最親愛的記者閨密對我們這些鄉村底子城市身份的人的統稱——我對鄉村想要了解的欲望就越來越淡。記者閨密對此也有深入潛意識地尖刻評價：只有有路，只要有車，只要有盤纏，只要有體力，所有的叛逃者都只想越逃越遠。
對她的評價，我只用沉默應答。
“明兒能回嗎？”那天是個周四，姐姐打電話問我。
“什麼事？”我問。姐姐沒事不打電話，只要打電話肯定是有事，而且八成還是錢的事，一般來說還不會太少。其他三個人雖然在縣城，日子卻都只是過得去，不如我寬裕，且又都是兄弟，有媳婦管著，不好貼補她。逢到用錢的事，姐姐也只有向我伸手。前兩年她翻蓋新房，我就貼給她了三萬。
“沒啥事。”
“說吧。你先電話里說說。讓我有個底兒。”
“啥底兒不底兒的。”姐姐笑了，她這么一笑，我心裡就有了底兒，“咱姨高血壓犯了。這回有點兒重。半邊身子都不利落了。你要是得空，就回來看看。…‘咋回事？”
“電話里說不清，見面再說。到底能回不能？”
“回。”我說。正好剛剛換了新車，我得儘快磨合。從鄭州到姐姐家是一個小時車程，不遠不近，恰恰是好尺寸。我讓姐姐給我烙點兒油餅，蒸點兒饅頭，再給我收一些土雞蛋。吃過幾回姐姐給的這些鄉下吃食之後，我看鄭州戶口的這些東西就再也不順眼了。
第二天午飯後，我帶著苗苗一起回去。從鄭州出發，沿著花園路向北走了二十分鐘，然後上了中州大道——也就是107國道，在鄭州市區這一段叫中州大道。沿著107繼續向北，過了黃河大橋，左轉進入鄭焦晉高速，再走上半個小時，從焦作口下來，就是現代路。現代路再向北大約五公里，就到了焦作市高新區。
焦作古稱“山陽”，漢獻帝劉協當年被曹丕分封至此，便被稱為“山陽公”。這些年，隨著經濟的發展，幾乎中國所有的城市都像一張軟烙餅，越攤越大。焦作也不例外。如果是鄭州這樣的城市，四周都是平原，那就東西南北隨便攤好了。但焦作不行。在整個六縣四區的版圖裡，老市區就像“凸”字的那個山峰，穩穩在鑲嵌在太行山的懷抱中。向北發展山區旅遊還行，但攤大城市絕不可能。市區西面緊鄰山西，東面緊鄰新鄉，也都杜絕了攤大的可能性。別無選擇，唯有向南，向南，再向南。從市區向南八十餘公里，直到黃河岸邊，都是焦作的廣闊領地。於是決策者們大手一揮，在老市區之南十來里的地方劃出了一片高新區，幾個位於新區內的村子頓時運交華蓋，應聲而出，榮耀登場。我的娘家喬莊村和姐姐的婆家張莊村也有幸忝列其中。據說市里很多重要的行政部門都已經在高新區里圈定了一席之地。
高新區最大的橫向路是未來路，在現代路和未來路交叉口左轉，順著未來路向西三公里，就是我的娘家喬莊，再往西兩公里，就是姐姐的村莊張莊。喬莊和張莊都緊挨著未來路，在路北。未來路原名叫靈泉路。靈泉路的路名來源於靈泉河，靈泉河又得之於靈泉村，這個村在張莊西邊大約十里。為什麼叫這么個名兒？說來俗套。相傳這個村有一個人養了一條好狗，此狗特別靈異。某年此地大旱，莊稼即將枯死，眾人卻求雨不得，此狗看眾人鬱悶，就跑到村東某處用爪子狠挖起來，挖出了一個偌大泉眼，泉水汩汩向東流去，形成了一條河，此狗便成了靈犬，此泉便叫做靈泉。為了紀念此事，村民們便將村名改了。事裡靈泉靈犬雖是皆有，相比之下，靈泉到底更雅致一些，靈泉村因此得名，靈泉河和靈泉路便也隨之而生。
因為喬莊依河，我小時候便常和小夥伴們去河邊玩耍，現在依然清楚地記得，清流汩汩，明澈見底，水草豐茂，魚蟹繁多，我摘金銀花，掐薄荷葉，挖甜甜根，盤小泥鰍……那是我小小的童年天堂啊。十七歲那年，我師範畢業被分配回鄉，從教生涯的處子秀是在張莊國小，張莊國小也緊挨著靈泉河。我經常帶著孩子們從河裡打水清潔教室地面，被河水清潔過的地面自有一種水草的清鮮。也曾經在放學路上被調皮的男生故意擠撞到過靈泉河裡，濕透了渾身的衣裳——只因他上課時揪前面女生的辮子，被我惡狠狠地體罰過。——這十幾年前的事情，現在回想起來，怎么就如同一幅中世紀的風景畫呢？
車上了未來路，我搖下車窗，放慢車速，仔細慎重起來——否則就會迷路。最近幾年，每次去姐姐家，我都會迷路。能不迷嗎？饃要一口一口地吃。這是一句豫北鄉下的俗話。鄉村變新區按說也該如此。但其實不然。這吃饃的口張得巨大，吃的速度也快得讓人震驚。頭一口就是修路。如果說田野如一張地毯，那么，現在這塊地毯已經被路裁剪得橫七豎八了——不，七八太少，應該說是橫九豎十或是橫N豎N。單單一條未來路上又出來的路口就有多少個啊：神州路，民主路，太行路，世紀路……呵，忽然想起蘭州的一個路名：一隻船。以後的日子裡，還會有多少這樣的路名呢？熟悉的陌生人，忽然又想起這么一個詞組。不，也許把“陌生”和“熟悉”這兩個詞倒置過來更恰當吧，畢竟曾經是熟悉的，熟悉在先。——儘管已經是面目全非，但仔細觀看，也還是可以看出過去的影子：靈泉河雖早已銷聲匿跡，但尚有隱約的凹陷印證著原來的河道。也在未來路邊的高新區管委會，顯然是昔日的鄉政府鳥槍換炮的碩果。原來錯車都很困難的靈泉路，即便已經搖身一晃成了未來路，即便有了豪華如總統套房般的六車道，即便它綠化帶、慢車道、紅綠燈、減速帶、警示標語等一應俱全，即便不時有聯通、移動和房地產公司的巨大廣告牌為它化裝出讓人眼花繚亂的時尚風範，但它總還是東西向的，總還是要通向喬莊和張莊的，我只需要認準了這一點兒，心裡就基本踏實了。何況在那些巨型廣告牌的間隙，還不時閃現出一些村莊民居後牆上的鄉野廣告來為我墊底：“耿村金成響器”、“李萬李三蒸饃”、“范莊高鐵錘種豬”等等，地點人物業務內容皆有，四角俱全，且一個字都不浪費，樸素簡白到了極點。相比之下，官方的一條安全行駛的警示語幾乎就婉轉到了《紅樓夢》里“覆”和“射”的程度：親愛的朋友，如果您開車接打手機，那您以後很可能就不用再交話費了。
不由得感慨：現在的新區可真多啊。隨便走到哪個城市，都會有新區。而有意思的是，很少有新區是在真正的曠野上建成的。我所見過的最標準意義的新區，似乎只有在新疆的戈壁灘上。石河子，圖木舒克，北屯，這才是在荒原上白手起家建起來的貨真價實的新城。而在別的地方，尤其是河南，幾乎所有的新區都建立在一個個存在多年的村莊之上。
路太寬，車太少。即使有意克制速度，也很容易讓車跑得像飛起來一樣。前面就是喬莊。我把車速放慢，再放慢。越來越近，越來越近，路似乎是一樣的路，仔細看卻還是有些不一樣起來：路面越來越窄，越來越窄——我想了想，明白了：這邊還沒有修建慢車道和綠化帶。P1-3
序言
小說寫作的幾個關鍵字(代序)
謝有順
地方
每一個人都有故鄉，都有一個精神的來源地，也都有埋藏記憶的地方。這個地方，不僅僅指地理意義上的，也指精神意義或者經驗意義上的。但凡好的寫作，它總有一個精神紮根的地方，這個地方的開口可能很小，但他的根一旦扎得深，就可挖掘得出一片廣闊的空間。當下很多人的寫作，其實還沒有找到自己的邊界，沒有找到可供自己長久用力的地方。作家的目光可能是漂浮的，甚至是跟風的，別人寫什麼，自己也寫什麼，沒有很好地追問自己最熟悉的地方、生活、人群是什麼，寫作觀念上很茫然，沒有目標，不斷地變換自己的寫作領域，結果是哪一個領域都沒有寫好。
相反，在很多大作家的筆下，總有一群人，是他的筆墨一直在刻寫的，也總有一個地方，是他一直念茲在茲的。比如魯迅筆下的魯鎮、未莊，顯然和他童年的生活經歷有關，還有沈從文筆下的湘西、莫言筆下的高密東北鄉、韓少功筆下的馬橋、賈平凹筆下的商州、史鐵生筆下的地壇、福克納筆下那郵票一樣大小的故鄉，或者馬爾克斯筆下的那個小鎮……當我們想起這些作家的時候，自然就會想到他們經營的這些地方，那些風土人情，世態萬象，成了一個地理、經驗、精神意義上的寫作符號。這個符號裡面，可能寄託著作家對世界的深切看法，也埋藏著他們記憶中最難忘懷的那些經驗和細節，有時，寫作就是不斷地在回望這個地方，不斷地在辨析這些經驗。你把這一個地方寫實了，寫透了，一種有自己風格的寫作可能就建立起來了。如果一個作家無限地拓展自己的寫作邊界，貿然去寫自己不熟悉的生活，或者對這種生活沒有感受，他就很難把自己的寫作落實，容易飄忽，也就容易顯得虛假。‘邊界定得小一些，反而能把一個人的寫作稟賦集中起來。
我強調這樣的小，是希望寫作能夠鑽得深，而不僅僅是寫一些表層的東西。中國社會有一個特點，比較崇尚大的東西，也有濃厚的歷史情結。空間的大，時間的久，會讓很多人覺得莊嚴。很多人喜歡用“中國”、“廣場”這樣的詞來描述事物，明明只有幾個志同道合的人在一起，偏要命名為中國什麼聯盟，明明只有幾個房間，也會名之為“洗浴廣場”什麼的，“廣場”代表大啊。現在很多學校改名，也是越改越大。北京廣播電視學院本來是個名校，很多優秀的主持人都畢業於這所學校，前幾年改名為“中國傳媒大學”，很多人對母校的感情可能反而無處落實了。世界上不少著名的大學，往往是以小鎮作為自己的名字，如哈佛、劍橋……以一個小鎮作名字，並不影響它們的知名度。其實，過分地尚大可能會流於空洞，而從一個小的地方開始經營，反而有可能見出一番景象的。好比在大學指導博士生寫論文，很多老師往往喜歡開口小但挖掘得深的那種，相反，起一個宏大的題目，所有的材料都往裡面裝，得出的也是放之四海而皆準的結論，這樣的論文反而沒有特色了。
這種尚大之風，也在影響作家的寫作思維，所以，有很多的小說，動不動就寫百年歷史、家族五代史，上下幾百年，縱橫幾千里，並且往往被冠以史詩的稱號，用“波瀾壯闊”來形容。但這種小說寫得好的，很少，多數是空而大，不著邊際。這么漫長的歷史，幾代人生活環境的變遷，作家如果沒有作專門的研究，沒有花案頭工夫去熟悉和鑽研，他怎么能寫得好？他筆下爺爺和兒子說的話差不多，奶奶和孫女想的問題沒什麼變化，清朝的人用著民國的語言，民國的人又使用著當下的器物，這如何讓人對你的寫作產生信任？作家靠有限的生活經驗要寫好五代人的生活，是困難的，這樣的小說只能跟那個時代擦肩而過，根本無法進入那個時代的核心。
著名詩人米沃什說過一句很有名的話：我到過很多城市和國家，但我沒有養成世界主義的習慣，而是保持了一個小地方人的謹慎。這話給我留下了深刻的印象。一個到過很多城市和國家的人，尤其在今天這樣一個全球化的消費主義時代，寫作是很容易養成世界主義的表達習慣的，也有不少人以此為炫耀，他們在作品中列舉世界名牌，或者在詩作的後面標明寫於不同國家的城市，好像這樣就表明自己國際化了，其實這很淺薄。米沃什說他沒有失去作為一個小地方人的“謹慎”，其實是對自己的一種限制：我在這樣一個地方紮根，我所寫的經驗和材料都是有來源的，我知道這個人物是在哪個地方成長的，他說的話、吃的東西、穿的衣服，都是有來歷，有地方烙印的。你不能把一個人的生活、語言，讓人覺得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所寫的生活缺乏地方性，就證明你對這種生活不熟悉，沒有什麼不可磨滅的感受，你用的多是公共話語、公共思想，也是在用別人的感受來表現自己筆下的生活和人物。這樣的公共寫作是很難成功的。
從這點來講，小說的寫作，有時候不應是擴展性的，反而應是一種退守。退到一個自己有興趣的地方，慢慢經營、研究、深入，從小處開出一個豐富的世界來。看起來這是一個外表的問題，其實也說出一個作家有沒有自己恆定的寫作母題，有沒有形成自己風格化的表記。假如想起_個作家就會想起一個或幾個人物，或者想起一個地方就會想起一個作家，這樣的寫作就開始個性化了。寫作是一種想像力的實驗，是一種創造，作家筆下的地方未必是實有的，也可以是虛擬的、作家自己建構起來的。因此，強調地方，就是說作家要有自己的寫作根據地。小說是牢牢地建築在非常實在的對物質世界和精神世界的還原基礎上的，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。而如果沒有一個地方能讓作家激動，沒有一種生活能讓作家願意付出許多的時間、精力和智慧去書寫，真正的寫作就無從開始。
很多的作家，只是把自己的出生地、成長地，看作是純粹地理學意義上的一個地方，事實上，出生地、成長地和個體人生之間的關係，絕對是一種倫理關係、道德關係——出生地和成長地的一事一物，都可以作為個體人生的見證人，記錄和刻寫下他曾經的悲傷與快樂。沒有一個作家可以擺脫對事物的記憶，因此，那些和自己的成長經驗相關的事物，就自然成了個人精神自傳的重要材料，比如，魯迅筆下的中藥鋪，周作人筆下的烏篷船，沈從文筆下的水，莫言筆下的高粱，賈平凹筆下的包穀或紅苕，王安憶筆下的弄堂。耿占春在論到這種文學地理學時，曾經敏銳地指出：“思想有它的可見性，和一種視覺上的起源。是地理空間中的某些事物、形態與事件喚起了這些感受。要探究和描述這些感受就要恰當地描述產生這種感受的具體事物及其形態。描寫經驗就意味著描寫產生這種經驗的經驗環境，對感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空間。這既是一種對經驗與感受的表達方式，也是檢驗經驗與感受的真實力量的方式。沒有經驗環境就沒有真實的經驗，沒有描述感受產生的事物秩序，感受就是空洞無物的概念。”
從這個意義上說，分析作家筆下的經驗形態，以及經驗形成的環境，確實可以更好地理解他的寫作。真實的寫作，總是起源於作家對自己最熟悉的人、事、物的基本感受，離開了這個聯接點，寫作就會流於虛假、浮泛，甚至空洞化。從終極意義上說，寫作都是朝向故鄉的一次精神紮根，無根的寫作，只會是一種精神造假。
感官
小說寫作既是精神問題，也是物質問題。但我發現，很多作家並不重視自己作品中物質外殼的建構和經營。這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。基礎牢，建築起來的大廈才不會倒塌；容器好，裝的東西才不會流失。這看起來是一個技術性的問題，其實關乎一部小說的成敗。很多作家蔑視這個地基性工作，以致自己的小說充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法在現實和精神這兩個層面說服讀者，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是因為作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執行自己的寫作契約、建築自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的規律，沒能為自己所要表達的靈魂問題找到合適、嚴密的容器——結果，他的很多想法，都被不成熟的寫作技藝損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學中的靈魂是水的話，那么，作家在作品中所建築起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個布袋的針腳設若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，水就會流失，直到剩下一個空袋子。
尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源於它在細節和經驗中一點一點累積起來的真實感。一旦作品中的真實感堅不可摧了，它就能說服讀者相信你所寫的。2005年，王安憶發表了《小說的當下處境》一文，裡面就談到了自己的小說趣味和小說觀：“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以後，我覺得，福樓拜真像機械鐘錶的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘錶，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。”了解小說寫作秘密的人都知道，王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出．色的才能。因此，作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什麼樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。所謂小說的物質基礎，就是說，一部小說無論要傳達多么偉大的人心與靈魂層面的發現，都必須有一個非常真實的物質外殼來盛裝它。靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都受到了讀者的質疑，以致小說的精神和它的物質外殼鑲嵌時不合身，發生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。
好的小說是要還原一個物質世界，一種俗世生活的。回想二十世紀以來的中國文學，由於過度崇尚想像和虛構，以致現在的作家，幾乎都熱衷於成為紙上的虛構者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。於是，作家的想像越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息，以致他們的寫作完全撕裂了想像和生活之間的邏輯聯繫。很多小說，我們讀完之後，會有一個明顯的感覺：這個作家並不熟悉他所寫的生活，他毫無事實根據的編造，對讀者來說，不僅虛假，而且毫無說服力。沈從文說，所謂的專家，就是一個有常識的人。真正的小說家，必須對他所描繪的生活有專門的研究，通過研究、調查和論證，建立起關於這些生活的基本常識。有了這些常識，他所寫的生活，才會具備可信的物質依據。這個表層的問題，說出的其實是一個作家深層的寫作能力。
而如何讓自己筆下的人物和生活有著牢不可破的真實感，除了要解決好寫作中的物質問題之外，還有一個問題值得探討，那就是寫作和感官之間的關係。很多人都知道，寫作和心靈的關係極其重要，但我現在要強調的是，寫作和眼睛，耳朵，鼻子，舌頭，即寫作和感官世界之間也關係密切。尤其是小說，如果沒有物質細節的建構，沒有感官世界的解放，一個作家即便有再豐富、偉大的靈魂，他的小說也一定不會是生動的，他筆下的文學世界可能會因為缺少聲音，色彩，味道，而顯得枯燥，單調。
現在的小說受消費文化的影響很大，很多作家都渴望寫一部暢銷小說。暢銷的第一要義是講一個好看的故事。所以，你看現在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節，快速度地推進情節的發展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什麼。缺少什麼呢？缺少節奏感，缺少舒緩的東西。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。小說如果只有喧鬧，格局就顯得小了。一部好的小說，應該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統小說的敘事有個特點，注重閒筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優雅而大氣。所以，中國傳統小說中，常常有信手捻來的東西，你也可以說這是出於說書的需要，比如，寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節的發展沒有多大的關係，但在這些描寫的背後，你會發現作家的心是大的，有耐心的，他不急於把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閒筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想像空間。因此，中國傳統的小說，不僅僅是故事，你也可以把它當作文章來讀——是文章，就有文章的風格，而不能只做故事和情節的奴隸。
小說的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，那表明作家缺少寫作耐心。比如，中國當代的小說中，你幾乎找不到好的、傳神的風景描寫，就跟這種寫作耐心的失去有很大的關係。二十世紀以來，寫風景寫、得最好的作家，我以為有兩個，一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數筆，一幅蒼涼的風景畫就展現在了我們面前；沈從文的小說也注重風景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細，但那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發現。他們的寫作都不僅是在講故事，而是貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種少見的抒情風格，這跟他們不忽略風景描寫是不無關係的。我非常喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼，優美而感傷。
這就是我要強調的，在作品中，作家必須向我們呈現一個活躍的感官世界。好的作品，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在他們的作品，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。現在的小說為何單調，我想，很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣，他們忙於講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音，色彩，氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象徵么？
可問題是，現代社會正在使我們的感官變得日益麻木。尤其是在城市裡，我們所看見、聽見的，吃的、住的、玩的，幾乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小視角的、生機勃勃的經驗和記憶，正在被一種粗暴的消費文化所分割和抹平，沒有人在乎你那點私人的感受，時代的喧囂足以粉碎一切，甚至連你生活的時間和空間，這些最本質的東西，都可能是被時代的暴力作用過的，它早已不屬於你個人：你到一個地方旅行，可能是置身於一種複製的人造景觀的空間假象中；你接到很多簡訊，朋友們向你表示節日的問候，可這樣的節日(時間的象徵符號)和你的生活、歷史、信仰毫無關係。我們正在成為失去記憶的一幫人，而在失去記憶之前，我們先失去的可能是感覺；正如我們的心麻木以前，我們的感官系統其實早已麻木了。我想起幾年前的一次鄉下之行，傍晚的時候，看到暮靄把萬物一點點地吞噬，才猛然發現，自己有好多年沒有看到真正原始的黃昏和凌晨了。城市的燈光工程消滅了黃昏的感覺，而夜生活的習慣又使我們一次又一次地與凌晨失之交臂，這就是我們的現代生活，一種沒有黃昏和凌晨的生活，一種不需要動用感覺也能知道怎樣生活的公共生活。我相信你們都可能有過這種感受，只是，未必覺得這種感受背後存在著一種很深的危機。
因此，比起一種心靈的貧乏來說，感覺的枯竭同樣值得警惕。中國小說跟著潮流、市場走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本問題上來尋找出路。比如，感覺的活躍，感官的解放，對於恢復一個生動的小說世界來說，就有不可替代的意義。我記得余華很早就意識到了這個問題，他在一篇題為《內心之死》的隨筆中說：“當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什麼都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力O”我相信這是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就有這樣的場景，當拉斯科爾尼科夫舉起斧頭砍向那個放高利貸的老太婆時，作者沒有馬上寫斧頭砍下去的慘狀，而是細緻地寫到了老太婆頭巾、頭髮、辮子、梳子，這是在提醒讀者，一切都是“和往常一樣”；你越覺得一切如常，就越會感到斧頭的暴力是多么的不能容忍，這個時候的陀思妥耶夫斯基，就是一個睜著眼睛寫作的作家．因為他的感官全面參與了這一個暴力事件，所以他筆下的恐怖就被無限地放大和延長。
真正的恐怖，是在應該恐怖的時候他不覺得恐怖；正如真正的痛苦，是在本應痛苦的時候他不覺得痛苦。這樣的例子，我們還可以想到魯迅筆下的阿Q，他在被殺之前，立志把那個圓圈畫得圓，但那可惡的筆不但沉重，而且不聽話，偏是畫成一個瓜子模樣了，阿Q羞慚自己畫得不圓，可“那人卻不計較，早已掣了紙筆去，許多人又將他第二次抓進柵欄門”。這一段是讀來真正讓人感到悲哀的，看起來幽默，其實是一種沉重的嚴肅。阿Q終歸是一個人，他再沒有知識，再不堪，也有一種不願被人笑話的心理，他想把圓圈畫圓，可是畫不圓，而且周圍的人根本不容許他有多餘的時間把圓圈畫圓，也根本不在乎他畫得圓不圓；阿Q那唯一的、渺小的畫圓的心思，也被忽略了，這才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的願望就這樣被忽略和踐踏了啊。魯迅的偉大，就在於別人忽視阿Q這點願望的時候，他注意到了，他感受到了阿Q那點自尊和悲哀。這個時候，魯迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受。，真是成了阿Q的感受。
作家一旦睜眼看，側耳聽之後，他就會從個人的感官世界找到非常獨特的感受，而一個作家的風格，常常就是通過這樣一些獨特的個人感受建立起來的。川端康成寫一個母親看著自己死去的女兒，說女兒生平第一次化妝，就像是將要出嫁的新娘；他寫男人的手掌第一次放在少女的乳房上時，感覺手都大起來了；卡夫卡筆下的鄉村醫生，覺得有時看病人的傷口像玫瑰花；魯迅寫冬日裡的枯草，一根根像鐵絲一樣。——這些是奇崛的感受，非常獨特，但合乎人物那個時候的異常心理。契訶夫寫一個農民第一次面對大海，是說“海是大的”；汪曾祺寫一個鄉下孩子在大草原看到各種各樣的花，覺得像“上了顏色一樣”。——這些是過於平常的感受，可只有這種平常感受，才合乎人物的身份。你想，一個農民，面對大海，只能是覺得大，如果非要他覺得大海蔚藍、浩瀚什麼的，那就假了；一個鄉下來的孩子，第一次見到那么多花，他的記憶里不可能有奼紫嫣紅之類的詞，他感覺像是上了顏色一樣，這既樸素，又真實。
這就是一個作家的感受。它不是來自抽象的觀念，不是去重複別人已經有的感受，而是學習用自己的眼睛看，自己的耳朵聽，自己的心去覺察。有老作家告誡年輕的作家說，寫小說的時候，要貼著人物寫。這個“貼”字，就表明要用人物自身的感覺來觀察世界，用人物自己的心來感受世界。你不能讓一個農民用知識分子的口吻說話，你也不能讓一個孩子像大人那樣說話，正如你不能讓古代的人一日行千里路，也不能讓現代人不知道中國之外還有美國和希臘。這是寫作的美學紀律，很基本的東西，但是非常考驗一個作家的寫作才能。所謂一滴水裡可以看到一個大海，有時，一個細節里也可以看到一個作家的家底。
因此，我重提寫作與感官的關係，其實是基於對當下寫作界感覺普遍鈍化、麻木這一現狀的不滿。不是說作家沒有精神，而是他往往沒能找到好的解析方法，把他的精神充分表達出來；更有些人，盲目崇尚寫大部頭的、史詩性的作品，在細節、情理、常識層面不願下苦功夫，結果是以小失大，基礎性的東西沒有了，寫作成了一種造假。不久前，有記者來問我當代文學最大的癥結在哪裡？我的回答是一個字：假。細節的假，是一種表象；精神的造假，卻是內在的。病因。也正因為這種假，當代的作品失去了最基本的感動人的力量。張藝謀的《十面埋伏》寫了悲情，卻不能感人，因為太多細節是假的了；姜文的《太陽照常升起》寫了命運，也不能感人，因為導演專斷的意志代替了人物的一切想法，這是另外一種的假。文學就更是如此了。讓一個六七歲的孩子對另一個孩子說我們“情同手足”，在一個法律題材中看不到一個作家對法律知識的基本了解，甚至連情節都是抄社會新聞或好萊塢影碟來的，這樣的文學如何會有希望？相反，我在一些簡單的片斷里，反而能讀到感人至深的東西。我記得汪曾祺寫過一篇懷念他的老師沈從文的文章，他寫遺體告別儀式上，沈先生安然地躺在那裡，像活著一樣，從他身邊走過，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”沒有花哨的辭彙，卻飽含著作者深切的感情，令我震動。我還記得一個九歲的得白血病的小女孩張冰兒寫的小詩，她說：“媽媽，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地愛我。”也很簡單，但也能感動我。可見，真實的、感動過作者自己的文字，才能真iT_地感動讀者。
有感而發本來是一切寫作的精神起點，現在，卻成了稀有的寫作品質了。新的假大空的寫作，脫離真實生活、忽視邏輯和情理的寫作，正在消費文化的包裝下大行其道，這是致命的。我強調寫作和感官的關係，歸結起來，其實就是強調寫作的兩點常識：一是要真實生動，一是要合情合理。我希望一些作家先別忙著談精神、靈魂什麼的，還是先把自己的感官活躍起來，先從細節、情理、常識開始，恢復一種寫作的專業精神，從而恢復讀者對文學最為基本的信任感；從最基礎的地方出發，也許反而能找到一條可行的路。
時代
任何一個時代都有精神的主流、潛流，也有寫作的主流和潛流。我們很容易加入到時代的主流合唱中，寫精神的主流。這樣的作品能夠寫好，但我們不能忽視主流之外的潛流，不能忽視一個時代有可能正在發生的那種細微但不可忽視的變化。一個作家如能成為領風氣之先的作家，他一定能率先看到時代內部可能發生的細微變化。如魯迅在他們的那個時代，率先發現了別人所沒有發現的事實，才能寫出那種具有高度的時代概括性的作品和人物。可當代的許多作家，是在慣性里寫作，被時代卷著走，他們對一個時代精神氣息的流轉並無察覺的敏銳，也無引領的勇氣。
這十幾年，中國當代小說的主流，是寫經驗、欲望和身體。通過經驗、身體、欲望的書寫，讓文學回到個人維度，這是有價值的。但到了後來，當多數作家都在寫欲望和身體，都在寫一己之私、一己之身體時，其實很多作家用的是同一具身體，寫的也是同一種欲望和經驗，身體寫作也就成了新的公共寫作。看起來是以最個人的方式進入，寫的卻是新的公共性。我認為這是當代小說的危機之一。也許我們都要來追問，除了寫身體，我們還會寫精神嗎？除了寫絕望，我們還會寫希望嗎？除了寫惡，我們還會寫善嗎？除了寫經驗的宣洩，我們還會留意靈魂衰退的事實嗎？當大多數人在寫身體經驗和欲望時，這個時代可能正在發生細微的變化，除了身體和經驗，還是有一個精神、靈魂問題在拷問我們。我相信，精神敘事，靈魂敘事會再一次成為重要的寫作話題。作家要擴大自己寫作格局、寫作氣象，就需要考慮一個時代正在發生的精神變化。
中國人講文學，一直有兩條路，一條是從歷史的角度看，一條是從道德的角度看。重歷史、輕道德，結果就是迷信變化，無從肯定。每一次文學革命，都花樣翻新，但缺少一種大肯定來統攝作家的心志。文學有歷史，當然也有道德，不過，文學的道德，不簡單類同於俗世的道德而已。文學的道德，是出於對生命、心靈所作出的大肯定，是對一種文化理想的回應。我現在能明白，何以古人推崇“先讀經，後讀史”——“經”是常道，是不變的價值；“史”是變道，代表生活的變數。不建立起常道意義上的生命意識、價值精神，一個人的立身、寫作就無肯定可言。所謂肯定，就是承認這個世界還有常道，還有不變的精神，吾道一以貫之，天地可變，道不變，這就是立場。
“五四”以後，中國人在思想上反傳統，在文學上寫自然實事，背後的哲學，其實就是只相信變化，不相信這個世界還有一個常道需要守護。所以，小說，詩歌，散文，都著力於描寫歷史和生活的變化，在生命上，沒有人覺得還需要有所守，需要以不變應萬變。把常道打掉的代價，就是生命進入了一個大迷茫時期，文學也沒有了價值定力，隨波逐流，表面熱鬧，背後其實是一片空無。所以，作家們都在寫實事，但不立心；都在寫黑暗，但少有溫暖；都表達絕望，但看不見希望；都在屈從，拒絕警覺和抗爭；都在否定，缺乏肯定。唐君毅說得好，我們沒有辦法不肯定這個世界。只要我們還活著，就必須假定這個世界是有可能向好的方向發展。你只能硬著頭皮相信，否則，你要么自殺，要么麻木地活著。如果你還沒有自殺，那就意味著，你的心裡還在肯定這個世界，還在相信一種可以變好的未來。魯迅為何一生都不願苛責青年，也不願在青年面前說過於悲觀和絕望的話？就在於他的心裡還有一種對生命和未來的肯定。我想，在這一點上，作家和批評家是一樣的，不能放棄肯定，不能不反抗。這是一種精神氣魄。
數學上有常數，我想，人類的精神上也有常道，是常道決定人類往哪個方向走，也是常道在塑造一個民族的性格。常道是原則、方向、基準。沒有常道的人生，就會失了信念和底線；沒有常道的文學，也不過是一些材料和形式而已，從中，作家根本無法對世界作出大肯定。因此，現在談文學寫作和文學批評，枝節上的爭執已經毫無意義，作家和批評家所需要的，是生命上的大翻轉，是價值的重新確立，是道德心靈的復活，是靈魂受苦之後的落實。
我們都在這個追求變化的時代里悶了太久了。寫身體的我，經驗的我，從歷史和生活的變化上找寫作資源，這樣的寫作路子看來並沒有成功——由此照見的人生，多是匍匐在地面上的，無法站立起來，因為文學少了肯定，精神少了常道，生命少了莊嚴和氣魄，就開不出新的文學世界。所以我說，該為文學重新找回一個立場、一種肯定，這是文學的大體，識此大體，則小節的爭議，大可以擱置一邊。“立其大者”的意思，是要從大處找問題、尋通孔，把悶在虛無時代里的力量再一次透顯出來，只有這樣，整個文學界的精神流轉才會出現一個大逆轉、大格局——無論如何，我們不能失了這個理想。
自我
寫作和自我的關係，這是一切寫作的出發點，也是歸結點。你的胸襟氣度有多大，就決定你最後能走多遠。古人說“文如其人”，自有其道理。你個人的旨趣、精神的境界會影響你的寫作的整體質量。寫作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。這就好比畫畫，同樣是臨摹山水，為什麼不同的人臨摹出來的會完全不同？不是山水不同(他們面對的可能是同一片風景)，是胸襟不同，心靈不同，所以筆墨就不同。中國人的寫作，自古以來就講究把自己的生命、自己的人生擺進作品裡，如果通過一部作品看不到背後的那個人，這樣的文字總不是好的。錢穆先生說，學文學也是學做人，那個修養、胸襟，都藏在作者的筆墨里去了。讀《論語》，可見孔子為人的真面目。太史公說：“讀孔氏書，想見其為人。”說的也是這個意思。
郁達夫說：“‘五四’運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。”他這話是在給《中國新文學大系·散文二集》寫導言時說的，意思是，以前的人，要么為君而存在，要么為道而存在，直到現在，才懂得什麼叫為自我而存在了。可見，文學裡是有一個自我的，這個自我，需要作家去發現。只有這個“自我”、這個“個人”被發現了，寫作才能說自己的話，才能談自己的人生感受。
關於這一點，我喜歡舉《紅樓夢》第四十八回里寫的例子。香菱姑娘想學作詩，向林黛玉請教時說：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的O”後來，林黛玉向香菱推薦了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩，讓她先以這三個人的詩“作底子”。林黛玉的詩寫得好，對詩詞她也有自己獨到的看法，是一個心氣高、才氣足的奇女子。以前讀《紅樓夢》，到這裡，總是有點不明白，何以陸放翁的詩“重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學的，初看起來，對仗很是工整啊，但林黛玉說“斷不可學這樣的詩”，至於為何不可學，她在書中沒有作進一步解釋。這個疑問，直到最近讀了錢穆先生的《談詩》一文，才算有了答案。錢穆先生是這樣解釋的：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背後沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在裡面。這個人．在書房裡燒了一爐香，帘子不掛起來，香就不出去了。他在那裡寫字，或作詩。有很好的硯台，磨了墨，還沒用。則是此詩背後原是有-A，但這人卻教什麼人來當都可，因此人並不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實還是俗。因為在這環境中，換進別一個人來，不見有什麼不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應有他一番特殊的情趣和意境。”錢穆先生是文學型的國學大師，上面的寥寥幾句，就令人豁然開朗。陸放翁這句詩的問題，就出在“背後沒有人”。修辭是精到的，可假若一種文字里，看不到一個人的胸襟和旨趣，這樣的文字，如何感染人？
我們或可再舉《紅樓夢》的例子。《紅樓夢》開篇就說：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈禱之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短．一併使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閏閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”這是曹雪芹寫作《紅樓夢》的緣起，也是作者內心的秘密。不理解這段話，就無法真正明白《紅樓夢》。在這裡，曹雪芹承認自己有“罪”，所以他每念及“閨閣中本自歷歷有人”，就“愧”，就“悔”——罪，愧，悔，這三個字，就是“我之襟懷筆墨”，代表曹雪芹這個人，這在中國文學傳統中，堪稱是一個大境界了。中國文學自古以來，多關心社會、現實、國家、人倫，也就是王國維所說的《桃花扇》的傳統，很少有宇宙、人生的終極追問，也很少有自我省悟的懺悔精神，所以，王國維說，《紅樓夢》深化了中國文學的另一個精神傳統，即關注更高遠的人世，更永恆的感情和精神。 賈寶玉這個人物的塑造，顯然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，這種知罪、渴望贖罪的精神，中國小說中之前幾乎是沒有的。《紅樓夢》所達到的深度，跟這種知罪意識，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的關係。賈寶玉即便外面錦衣玉食，他也放不下心中對黛玉、對“閨閣中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一個巨大的悲劇。《紅樓夢》的背後站著一個人，這個人深情，執著，充滿愛，同時這個人又充滿愧疚和懺悔，他覺得自己有罪，自己對情感的悲劇負有責任，他活在其中，感同身受——這是一種多么深切的悲傷。
由此可見，一部好的文學作品，作者一定要把自己擺進去。文學只有寫出“靈魂的深”(魯迅語)，才稱得上是好文學。魯迅的精神能以影響這么多人，與其說他在某種程度上扮演了啟蒙者的角色，還不如說他教會了我們該如何正確地認識自己。和別的同時代作家不同的是，魯迅是有自省精神的，他在批判別人的時候，從來沒有忘記批判自己。他在說中國的黑暗的時候，承認自己心裡也有黑暗的東西，所以他多次說，自己後面有一個鬼跟著；他覺察到，在自己的靈魂里，也有一條長長的陰影。魯迅的深刻，首先是一種自覺的深刻。他對黑暗有敏感，對自己為奴的境遇有清醒的認識，他因為絕望而憤激，並且，他的一生，都是帶著這種黑暗和絕望生活的——黑暗和絕望對他從來不是一種觀念，它就存在於他的生命之中。
我個人是一直喜歡這一類文學的。有生命的投入，有精神的甦醒，有自我的覺悟，有悔悟的心靈。但凡好的文學，無不是從這個路徑走過來的。文學的後面要有人，要有廣大的心，要有精神的掙扎和超越，這是文學在任何時候都不能搖動的價值向度。我舉一個例子。當皇帝的人很多，為什麼唯有李煜的詞寫得最好？就在於李後主這個人和別的皇帝不同。別的皇帝看帝位比百姓的性命更重要，他們為了保住皇位，是不惜發動血流成河的戰爭的。李後主卻一直懷著對百姓的負疚之情，他的國力明顯是打不過敵人，為了不讓百姓生靈塗炭，他選擇了投降。你可以說他軟弱，他也知道自己這樣做要背負罪名，但他用這種擔罪的方式，顯示出了自己的仁慈。讀李後主的詞，你會發現這是一個寬廣、慈悲、傷痛的人，他不是不知道自己的處境，可他承受下來了，並且在詞里，一點都沒有表示出怨恨，這是何等的胸襟！王國維稱讚李後主的詞“不失其赤子之心”，並說“後主之詞，真所謂以血書者也”，說他像基督一樣“擔荷人類罪惡”；葉嘉瑩也說．“春花秋月何時了，往事知多少”，一語直指宇宙之心。這是一個失敗的皇帝，但他在“……胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”，在“……獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”這樣傑出的詩句里，成功地表達出了自己作為一個寬廣、仁慈的人的真實心靈。
有一個人就有一種文學，有多少個人就有多少種文學。寫作到一定的時候，技藝層面已經區別不大了，彼此之間比的就是胸襟和氣度。很多的作家，在文字、敘事、謀篇布局上，都流暢得不得了，可他就是寫不出好作品，究其原因，還是作者這個人太小，太窄，境界上不去，視野打不開。李後主、曹雪芹他們是在用命寫作的，魯迅也是把自己寫死了，這種生命投入，代價是很大的。今天很多作家把寫作變成了牟利、謀生、得名的工具，筆雖然還在寫，心裡對寫作卻是輕賤的，這樣的人，怎么能夠寫出大作品？寫作的背後，終歸是作家這個人的真實呈現。
從這幾個關鍵字和寫作的關係中，我們或許能察覺到中國當代小說的真實現狀：一方面，細節的虛假、感受力的僵化、物質外殼的空洞，正在瓦解小說的真實感——所謂的虛構，正在演變成一種語言的造假，而虛假導致文學成了無關痛癢的紙上遊戲日益退出公眾生活，文學的影響力不斷衰微；另一方面，不少作家還沉迷於密室里的欲望圖景，無法完整地寫出人類靈魂的寬度、厚度，寫作也無法為一種有力量的人生、一種雄渾的精神作證，相反，它成了現代人精神頹廢的象徵。
要突破這兩方面的困境，我想，當代小說需要有感官視野和精神視野上的雙重擴展。作家們的感覺力在鈍化，心智不活躍，文學世界就會變得蒼白、單調。另外，作家的靈魂眼界要進一步開放，它是文學重新發出直白的心聲、重新面對現實發言的精神契機。我一直認為，寫作是從俗世中來、到靈魂里去的一種精神運動，尤其是小說，它的物質部分是從俗世中來的，但從俗世中來的，最終要到靈魂里去。這是小說最重要的兩個方面，一是對物質的還原，一是對靈魂的探索，好的小說寫作，無一不是這兩者的綜合——小說必須有結實的物質外殼和對生活世界的描繪，同時也必須是精神的容器，能夠裝下那個時代的人心裡所想、所願和所盼望的。好的小說往往是以實寫虛的，是物質和精神的綜合。
(本文根據作者在一個作家研修班上的演講錄音整理而成。)
謝有順
地方
每一個人都有故鄉，都有一個精神的來源地，也都有埋藏記憶的地方。這個地方，不僅僅指地理意義上的，也指精神意義或者經驗意義上的。但凡好的寫作，它總有一個精神紮根的地方，這個地方的開口可能很小，但他的根一旦扎得深，就可挖掘得出一片廣闊的空間。當下很多人的寫作，其實還沒有找到自己的邊界，沒有找到可供自己長久用力的地方。作家的目光可能是漂浮的，甚至是跟風的，別人寫什麼，自己也寫什麼，沒有很好地追問自己最熟悉的地方、生活、人群是什麼，寫作觀念上很茫然，沒有目標，不斷地變換自己的寫作領域，結果是哪一個領域都沒有寫好。
相反，在很多大作家的筆下，總有一群人，是他的筆墨一直在刻寫的，也總有一個地方，是他一直念茲在茲的。比如魯迅筆下的魯鎮、未莊，顯然和他童年的生活經歷有關，還有沈從文筆下的湘西、莫言筆下的高密東北鄉、韓少功筆下的馬橋、賈平凹筆下的商州、史鐵生筆下的地壇、福克納筆下那郵票一樣大小的故鄉，或者馬爾克斯筆下的那個小鎮……當我們想起這些作家的時候，自然就會想到他們經營的這些地方，那些風土人情，世態萬象，成了一個地理、經驗、精神意義上的寫作符號。這個符號裡面，可能寄託著作家對世界的深切看法，也埋藏著他們記憶中最難忘懷的那些經驗和細節，有時，寫作就是不斷地在回望這個地方，不斷地在辨析這些經驗。你把這一個地方寫實了，寫透了，一種有自己風格的寫作可能就建立起來了。如果一個作家無限地拓展自己的寫作邊界，貿然去寫自己不熟悉的生活，或者對這種生活沒有感受，他就很難把自己的寫作落實，容易飄忽，也就容易顯得虛假。‘邊界定得小一些，反而能把一個人的寫作稟賦集中起來。
我強調這樣的小，是希望寫作能夠鑽得深，而不僅僅是寫一些表層的東西。中國社會有一個特點，比較崇尚大的東西，也有濃厚的歷史情結。空間的大，時間的久，會讓很多人覺得莊嚴。很多人喜歡用“中國”、“廣場”這樣的詞來描述事物，明明只有幾個志同道合的人在一起，偏要命名為中國什麼聯盟，明明只有幾個房間，也會名之為“洗浴廣場”什麼的，“廣場”代表大啊。現在很多學校改名，也是越改越大。北京廣播電視學院本來是個名校，很多優秀的主持人都畢業於這所學校，前幾年改名為“中國傳媒大學”，很多人對母校的感情可能反而無處落實了。世界上不少著名的大學，往往是以小鎮作為自己的名字，如哈佛、劍橋……以一個小鎮作名字，並不影響它們的知名度。其實，過分地尚大可能會流於空洞，而從一個小的地方開始經營，反而有可能見出一番景象的。好比在大學指導博士生寫論文，很多老師往往喜歡開口小但挖掘得深的那種，相反，起一個宏大的題目，所有的材料都往裡面裝，得出的也是放之四海而皆準的結論，這樣的論文反而沒有特色了。
這種尚大之風，也在影響作家的寫作思維，所以，有很多的小說，動不動就寫百年歷史、家族五代史，上下幾百年，縱橫幾千里，並且往往被冠以史詩的稱號，用“波瀾壯闊”來形容。但這種小說寫得好的，很少，多數是空而大，不著邊際。這么漫長的歷史，幾代人生活環境的變遷，作家如果沒有作專門的研究，沒有花案頭工夫去熟悉和鑽研，他怎么能寫得好？他筆下爺爺和兒子說的話差不多，奶奶和孫女想的問題沒什麼變化，清朝的人用著民國的語言，民國的人又使用著當下的器物，這如何讓人對你的寫作產生信任？作家靠有限的生活經驗要寫好五代人的生活，是困難的，這樣的小說只能跟那個時代擦肩而過，根本無法進入那個時代的核心。
著名詩人米沃什說過一句很有名的話：我到過很多城市和國家，但我沒有養成世界主義的習慣，而是保持了一個小地方人的謹慎。這話給我留下了深刻的印象。一個到過很多城市和國家的人，尤其在今天這樣一個全球化的消費主義時代，寫作是很容易養成世界主義的表達習慣的，也有不少人以此為炫耀，他們在作品中列舉世界名牌，或者在詩作的後面標明寫於不同國家的城市，好像這樣就表明自己國際化了，其實這很淺薄。米沃什說他沒有失去作為一個小地方人的“謹慎”，其實是對自己的一種限制：我在這樣一個地方紮根，我所寫的經驗和材料都是有來源的，我知道這個人物是在哪個地方成長的，他說的話、吃的東西、穿的衣服，都是有來歷，有地方烙印的。你不能把一個人的生活、語言，讓人覺得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所寫的生活缺乏地方性，就證明你對這種生活不熟悉，沒有什麼不可磨滅的感受，你用的多是公共話語、公共思想，也是在用別人的感受來表現自己筆下的生活和人物。這樣的公共寫作是很難成功的。
從這點來講，小說的寫作，有時候不應是擴展性的，反而應是一種退守。退到一個自己有興趣的地方，慢慢經營、研究、深入，從小處開出一個豐富的世界來。看起來這是一個外表的問題，其實也說出一個作家有沒有自己恆定的寫作母題，有沒有形成自己風格化的表記。假如想起_個作家就會想起一個或幾個人物，或者想起一個地方就會想起一個作家，這樣的寫作就開始個性化了。寫作是一種想像力的實驗，是一種創造，作家筆下的地方未必是實有的，也可以是虛擬的、作家自己建構起來的。因此，強調地方，就是說作家要有自己的寫作根據地。小說是牢牢地建築在非常實在的對物質世界和精神世界的還原基礎上的，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。而如果沒有一個地方能讓作家激動，沒有一種生活能讓作家願意付出許多的時間、精力和智慧去書寫，真正的寫作就無從開始。
很多的作家，只是把自己的出生地、成長地，看作是純粹地理學意義上的一個地方，事實上，出生地、成長地和個體人生之間的關係，絕對是一種倫理關係、道德關係——出生地和成長地的一事一物，都可以作為個體人生的見證人，記錄和刻寫下他曾經的悲傷與快樂。沒有一個作家可以擺脫對事物的記憶，因此，那些和自己的成長經驗相關的事物，就自然成了個人精神自傳的重要材料，比如，魯迅筆下的中藥鋪，周作人筆下的烏篷船，沈從文筆下的水，莫言筆下的高粱，賈平凹筆下的包穀或紅苕，王安憶筆下的弄堂。耿占春在論到這種文學地理學時，曾經敏銳地指出：“思想有它的可見性，和一種視覺上的起源。是地理空間中的某些事物、形態與事件喚起了這些感受。要探究和描述這些感受就要恰當地描述產生這種感受的具體事物及其形態。描寫經驗就意味著描寫產生這種經驗的經驗環境，對感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空間。這既是一種對經驗與感受的表達方式，也是檢驗經驗與感受的真實力量的方式。沒有經驗環境就沒有真實的經驗，沒有描述感受產生的事物秩序，感受就是空洞無物的概念。”
從這個意義上說，分析作家筆下的經驗形態，以及經驗形成的環境，確實可以更好地理解他的寫作。真實的寫作，總是起源於作家對自己最熟悉的人、事、物的基本感受，離開了這個聯接點，寫作就會流於虛假、浮泛，甚至空洞化。從終極意義上說，寫作都是朝向故鄉的一次精神紮根，無根的寫作，只會是一種精神造假。
感官
小說寫作既是精神問題，也是物質問題。但我發現，很多作家並不重視自己作品中物質外殼的建構和經營。這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。基礎牢，建築起來的大廈才不會倒塌；容器好，裝的東西才不會流失。這看起來是一個技術性的問題，其實關乎一部小說的成敗。很多作家蔑視這個地基性工作，以致自己的小說充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法在現實和精神這兩個層面說服讀者，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是因為作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執行自己的寫作契約、建築自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的規律，沒能為自己所要表達的靈魂問題找到合適、嚴密的容器——結果，他的很多想法，都被不成熟的寫作技藝損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學中的靈魂是水的話，那么，作家在作品中所建築起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個布袋的針腳設若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，水就會流失，直到剩下一個空袋子。
尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源於它在細節和經驗中一點一點累積起來的真實感。一旦作品中的真實感堅不可摧了，它就能說服讀者相信你所寫的。2005年，王安憶發表了《小說的當下處境》一文，裡面就談到了自己的小說趣味和小說觀：“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以後，我覺得，福樓拜真像機械鐘錶的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘錶，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。”了解小說寫作秘密的人都知道，王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出．色的才能。因此，作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什麼樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。所謂小說的物質基礎，就是說，一部小說無論要傳達多么偉大的人心與靈魂層面的發現，都必須有一個非常真實的物質外殼來盛裝它。靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都受到了讀者的質疑，以致小說的精神和它的物質外殼鑲嵌時不合身，發生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。
好的小說是要還原一個物質世界，一種俗世生活的。回想二十世紀以來的中國文學，由於過度崇尚想像和虛構，以致現在的作家，幾乎都熱衷於成為紙上的虛構者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。於是，作家的想像越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息，以致他們的寫作完全撕裂了想像和生活之間的邏輯聯繫。很多小說，我們讀完之後，會有一個明顯的感覺：這個作家並不熟悉他所寫的生活，他毫無事實根據的編造，對讀者來說，不僅虛假，而且毫無說服力。沈從文說，所謂的專家，就是一個有常識的人。真正的小說家，必須對他所描繪的生活有專門的研究，通過研究、調查和論證，建立起關於這些生活的基本常識。有了這些常識，他所寫的生活，才會具備可信的物質依據。這個表層的問題，說出的其實是一個作家深層的寫作能力。
而如何讓自己筆下的人物和生活有著牢不可破的真實感，除了要解決好寫作中的物質問題之外，還有一個問題值得探討，那就是寫作和感官之間的關係。很多人都知道，寫作和心靈的關係極其重要，但我現在要強調的是，寫作和眼睛，耳朵，鼻子，舌頭，即寫作和感官世界之間也關係密切。尤其是小說，如果沒有物質細節的建構，沒有感官世界的解放，一個作家即便有再豐富、偉大的靈魂，他的小說也一定不會是生動的，他筆下的文學世界可能會因為缺少聲音，色彩，味道，而顯得枯燥，單調。
現在的小說受消費文化的影響很大，很多作家都渴望寫一部暢銷小說。暢銷的第一要義是講一個好看的故事。所以，你看現在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節，快速度地推進情節的發展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什麼。缺少什麼呢？缺少節奏感，缺少舒緩的東西。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。小說如果只有喧鬧，格局就顯得小了。一部好的小說，應該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統小說的敘事有個特點，注重閒筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優雅而大氣。所以，中國傳統小說中，常常有信手捻來的東西，你也可以說這是出於說書的需要，比如，寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節的發展沒有多大的關係，但在這些描寫的背後，你會發現作家的心是大的，有耐心的，他不急於把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閒筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想像空間。因此，中國傳統的小說，不僅僅是故事，你也可以把它當作文章來讀——是文章，就有文章的風格，而不能只做故事和情節的奴隸。
小說的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，那表明作家缺少寫作耐心。比如，中國當代的小說中，你幾乎找不到好的、傳神的風景描寫，就跟這種寫作耐心的失去有很大的關係。二十世紀以來，寫風景寫、得最好的作家，我以為有兩個，一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數筆，一幅蒼涼的風景畫就展現在了我們面前；沈從文的小說也注重風景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細，但那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發現。他們的寫作都不僅是在講故事，而是貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種少見的抒情風格，這跟他們不忽略風景描寫是不無關係的。我非常喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼，優美而感傷。
這就是我要強調的，在作品中，作家必須向我們呈現一個活躍的感官世界。好的作品，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在他們的作品，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。現在的小說為何單調，我想，很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣，他們忙於講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音，色彩，氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象徵么？
可問題是，現代社會正在使我們的感官變得日益麻木。尤其是在城市裡，我們所看見、聽見的，吃的、住的、玩的，幾乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小視角的、生機勃勃的經驗和記憶，正在被一種粗暴的消費文化所分割和抹平，沒有人在乎你那點私人的感受，時代的喧囂足以粉碎一切，甚至連你生活的時間和空間，這些最本質的東西，都可能是被時代的暴力作用過的，它早已不屬於你個人：你到一個地方旅行，可能是置身於一種複製的人造景觀的空間假象中；你接到很多簡訊，朋友們向你表示節日的問候，可這樣的節日(時間的象徵符號)和你的生活、歷史、信仰毫無關係。我們正在成為失去記憶的一幫人，而在失去記憶之前，我們先失去的可能是感覺；正如我們的心麻木以前，我們的感官系統其實早已麻木了。我想起幾年前的一次鄉下之行，傍晚的時候，看到暮靄把萬物一點點地吞噬，才猛然發現，自己有好多年沒有看到真正原始的黃昏和凌晨了。城市的燈光工程消滅了黃昏的感覺，而夜生活的習慣又使我們一次又一次地與凌晨失之交臂，這就是我們的現代生活，一種沒有黃昏和凌晨的生活，一種不需要動用感覺也能知道怎樣生活的公共生活。我相信你們都可能有過這種感受，只是，未必覺得這種感受背後存在著一種很深的危機。
因此，比起一種心靈的貧乏來說，感覺的枯竭同樣值得警惕。中國小說跟著潮流、市場走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本問題上來尋找出路。比如，感覺的活躍，感官的解放，對於恢復一個生動的小說世界來說，就有不可替代的意義。我記得余華很早就意識到了這個問題，他在一篇題為《內心之死》的隨筆中說：“當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什麼都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力O”我相信這是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就有這樣的場景，當拉斯科爾尼科夫舉起斧頭砍向那個放高利貸的老太婆時，作者沒有馬上寫斧頭砍下去的慘狀，而是細緻地寫到了老太婆頭巾、頭髮、辮子、梳子，這是在提醒讀者，一切都是“和往常一樣”；你越覺得一切如常，就越會感到斧頭的暴力是多么的不能容忍，這個時候的陀思妥耶夫斯基，就是一個睜著眼睛寫作的作家．因為他的感官全面參與了這一個暴力事件，所以他筆下的恐怖就被無限地放大和延長。
真正的恐怖，是在應該恐怖的時候他不覺得恐怖；正如真正的痛苦，是在本應痛苦的時候他不覺得痛苦。這樣的例子，我們還可以想到魯迅筆下的阿Q，他在被殺之前，立志把那個圓圈畫得圓，但那可惡的筆不但沉重，而且不聽話，偏是畫成一個瓜子模樣了，阿Q羞慚自己畫得不圓，可“那人卻不計較，早已掣了紙筆去，許多人又將他第二次抓進柵欄門”。這一段是讀來真正讓人感到悲哀的，看起來幽默，其實是一種沉重的嚴肅。阿Q終歸是一個人，他再沒有知識，再不堪，也有一種不願被人笑話的心理，他想把圓圈畫圓，可是畫不圓，而且周圍的人根本不容許他有多餘的時間把圓圈畫圓，也根本不在乎他畫得圓不圓；阿Q那唯一的、渺小的畫圓的心思，也被忽略了，這才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的願望就這樣被忽略和踐踏了啊。魯迅的偉大，就在於別人忽視阿Q這點願望的時候，他注意到了，他感受到了阿Q那點自尊和悲哀。這個時候，魯迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受。，真是成了阿Q的感受。
作家一旦睜眼看，側耳聽之後，他就會從個人的感官世界找到非常獨特的感受，而一個作家的風格，常常就是通過這樣一些獨特的個人感受建立起來的。川端康成寫一個母親看著自己死去的女兒，說女兒生平第一次化妝，就像是將要出嫁的新娘；他寫男人的手掌第一次放在少女的乳房上時，感覺手都大起來了；卡夫卡筆下的鄉村醫生，覺得有時看病人的傷口像玫瑰花；魯迅寫冬日裡的枯草，一根根像鐵絲一樣。——這些是奇崛的感受，非常獨特，但合乎人物那個時候的異常心理。契訶夫寫一個農民第一次面對大海，是說“海是大的”；汪曾祺寫一個鄉下孩子在大草原看到各種各樣的花，覺得像“上了顏色一樣”。——這些是過於平常的感受，可只有這種平常感受，才合乎人物的身份。你想，一個農民，面對大海，只能是覺得大，如果非要他覺得大海蔚藍、浩瀚什麼的，那就假了；一個鄉下來的孩子，第一次見到那么多花，他的記憶里不可能有奼紫嫣紅之類的詞，他感覺像是上了顏色一樣，這既樸素，又真實。
這就是一個作家的感受。它不是來自抽象的觀念，不是去重複別人已經有的感受，而是學習用自己的眼睛看，自己的耳朵聽，自己的心去覺察。有老作家告誡年輕的作家說，寫小說的時候，要貼著人物寫。這個“貼”字，就表明要用人物自身的感覺來觀察世界，用人物自己的心來感受世界。你不能讓一個農民用知識分子的口吻說話，你也不能讓一個孩子像大人那樣說話，正如你不能讓古代的人一日行千里路，也不能讓現代人不知道中國之外還有美國和希臘。這是寫作的美學紀律，很基本的東西，但是非常考驗一個作家的寫作才能。所謂一滴水裡可以看到一個大海，有時，一個細節里也可以看到一個作家的家底。
因此，我重提寫作與感官的關係，其實是基於對當下寫作界感覺普遍鈍化、麻木這一現狀的不滿。不是說作家沒有精神，而是他往往沒能找到好的解析方法，把他的精神充分表達出來；更有些人，盲目崇尚寫大部頭的、史詩性的作品，在細節、情理、常識層面不願下苦功夫，結果是以小失大，基礎性的東西沒有了，寫作成了一種造假。不久前，有記者來問我當代文學最大的癥結在哪裡？我的回答是一個字：假。細節的假，是一種表象；精神的造假，卻是內在的。病因。也正因為這種假，當代的作品失去了最基本的感動人的力量。張藝謀的《十面埋伏》寫了悲情，卻不能感人，因為太多細節是假的了；姜文的《太陽照常升起》寫了命運，也不能感人，因為導演專斷的意志代替了人物的一切想法，這是另外一種的假。文學就更是如此了。讓一個六七歲的孩子對另一個孩子說我們“情同手足”，在一個法律題材中看不到一個作家對法律知識的基本了解，甚至連情節都是抄社會新聞或好萊塢影碟來的，這樣的文學如何會有希望？相反，我在一些簡單的片斷里，反而能讀到感人至深的東西。我記得汪曾祺寫過一篇懷念他的老師沈從文的文章，他寫遺體告別儀式上，沈先生安然地躺在那裡，像活著一樣，從他身邊走過，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”沒有花哨的辭彙，卻飽含著作者深切的感情，令我震動。我還記得一個九歲的得白血病的小女孩張冰兒寫的小詩，她說：“媽媽，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地愛我。”也很簡單，但也能感動我。可見，真實的、感動過作者自己的文字，才能真iT_地感動讀者。
有感而發本來是一切寫作的精神起點，現在，卻成了稀有的寫作品質了。新的假大空的寫作，脫離真實生活、忽視邏輯和情理的寫作，正在消費文化的包裝下大行其道，這是致命的。我強調寫作和感官的關係，歸結起來，其實就是強調寫作的兩點常識：一是要真實生動，一是要合情合理。我希望一些作家先別忙著談精神、靈魂什麼的，還是先把自己的感官活躍起來，先從細節、情理、常識開始，恢復一種寫作的專業精神，從而恢復讀者對文學最為基本的信任感；從最基礎的地方出發，也許反而能找到一條可行的路。
時代
任何一個時代都有精神的主流、潛流，也有寫作的主流和潛流。我們很容易加入到時代的主流合唱中，寫精神的主流。這樣的作品能夠寫好，但我們不能忽視主流之外的潛流，不能忽視一個時代有可能正在發生的那種細微但不可忽視的變化。一個作家如能成為領風氣之先的作家，他一定能率先看到時代內部可能發生的細微變化。如魯迅在他們的那個時代，率先發現了別人所沒有發現的事實，才能寫出那種具有高度的時代概括性的作品和人物。可當代的許多作家，是在慣性里寫作，被時代卷著走，他們對一個時代精神氣息的流轉並無察覺的敏銳，也無引領的勇氣。
這十幾年，中國當代小說的主流，是寫經驗、欲望和身體。通過經驗、身體、欲望的書寫，讓文學回到個人維度，這是有價值的。但到了後來，當多數作家都在寫欲望和身體，都在寫一己之私、一己之身體時，其實很多作家用的是同一具身體，寫的也是同一種欲望和經驗，身體寫作也就成了新的公共寫作。看起來是以最個人的方式進入，寫的卻是新的公共性。我認為這是當代小說的危機之一。也許我們都要來追問，除了寫身體，我們還會寫精神嗎？除了寫絕望，我們還會寫希望嗎？除了寫惡，我們還會寫善嗎？除了寫經驗的宣洩，我們還會留意靈魂衰退的事實嗎？當大多數人在寫身體經驗和欲望時，這個時代可能正在發生細微的變化，除了身體和經驗，還是有一個精神、靈魂問題在拷問我們。我相信，精神敘事，靈魂敘事會再一次成為重要的寫作話題。作家要擴大自己寫作格局、寫作氣象，就需要考慮一個時代正在發生的精神變化。
中國人講文學，一直有兩條路，一條是從歷史的角度看，一條是從道德的角度看。重歷史、輕道德，結果就是迷信變化，無從肯定。每一次文學革命，都花樣翻新，但缺少一種大肯定來統攝作家的心志。文學有歷史，當然也有道德，不過，文學的道德，不簡單類同於俗世的道德而已。文學的道德，是出於對生命、心靈所作出的大肯定，是對一種文化理想的回應。我現在能明白，何以古人推崇“先讀經，後讀史”——“經”是常道，是不變的價值；“史”是變道，代表生活的變數。不建立起常道意義上的生命意識、價值精神，一個人的立身、寫作就無肯定可言。所謂肯定，就是承認這個世界還有常道，還有不變的精神，吾道一以貫之，天地可變，道不變，這就是立場。
“五四”以後，中國人在思想上反傳統，在文學上寫自然實事，背後的哲學，其實就是只相信變化，不相信這個世界還有一個常道需要守護。所以，小說，詩歌，散文，都著力於描寫歷史和生活的變化，在生命上，沒有人覺得還需要有所守，需要以不變應萬變。把常道打掉的代價，就是生命進入了一個大迷茫時期，文學也沒有了價值定力，隨波逐流，表面熱鬧，背後其實是一片空無。所以，作家們都在寫實事，但不立心；都在寫黑暗，但少有溫暖；都表達絕望，但看不見希望；都在屈從，拒絕警覺和抗爭；都在否定，缺乏肯定。唐君毅說得好，我們沒有辦法不肯定這個世界。只要我們還活著，就必須假定這個世界是有可能向好的方向發展。你只能硬著頭皮相信，否則，你要么自殺，要么麻木地活著。如果你還沒有自殺，那就意味著，你的心裡還在肯定這個世界，還在相信一種可以變好的未來。魯迅為何一生都不願苛責青年，也不願在青年面前說過於悲觀和絕望的話？就在於他的心裡還有一種對生命和未來的肯定。我想，在這一點上，作家和批評家是一樣的，不能放棄肯定，不能不反抗。這是一種精神氣魄。
數學上有常數，我想，人類的精神上也有常道，是常道決定人類往哪個方向走，也是常道在塑造一個民族的性格。常道是原則、方向、基準。沒有常道的人生，就會失了信念和底線；沒有常道的文學，也不過是一些材料和形式而已，從中，作家根本無法對世界作出大肯定。因此，現在談文學寫作和文學批評，枝節上的爭執已經毫無意義，作家和批評家所需要的，是生命上的大翻轉，是價值的重新確立，是道德心靈的復活，是靈魂受苦之後的落實。
我們都在這個追求變化的時代里悶了太久了。寫身體的我，經驗的我，從歷史和生活的變化上找寫作資源，這樣的寫作路子看來並沒有成功——由此照見的人生，多是匍匐在地面上的，無法站立起來，因為文學少了肯定，精神少了常道，生命少了莊嚴和氣魄，就開不出新的文學世界。所以我說，該為文學重新找回一個立場、一種肯定，這是文學的大體，識此大體，則小節的爭議，大可以擱置一邊。“立其大者”的意思，是要從大處找問題、尋通孔，把悶在虛無時代里的力量再一次透顯出來，只有這樣，整個文學界的精神流轉才會出現一個大逆轉、大格局——無論如何，我們不能失了這個理想。
自我
寫作和自我的關係，這是一切寫作的出發點，也是歸結點。你的胸襟氣度有多大，就決定你最後能走多遠。古人說“文如其人”，自有其道理。你個人的旨趣、精神的境界會影響你的寫作的整體質量。寫作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。這就好比畫畫，同樣是臨摹山水，為什麼不同的人臨摹出來的會完全不同？不是山水不同(他們面對的可能是同一片風景)，是胸襟不同，心靈不同，所以筆墨就不同。中國人的寫作，自古以來就講究把自己的生命、自己的人生擺進作品裡，如果通過一部作品看不到背後的那個人，這樣的文字總不是好的。錢穆先生說，學文學也是學做人，那個修養、胸襟，都藏在作者的筆墨里去了。讀《論語》，可見孔子為人的真面目。太史公說：“讀孔氏書，想見其為人。”說的也是這個意思。
郁達夫說：“‘五四’運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。”他這話是在給《中國新文學大系·散文二集》寫導言時說的，意思是，以前的人，要么為君而存在，要么為道而存在，直到現在，才懂得什麼叫為自我而存在了。可見，文學裡是有一個自我的，這個自我，需要作家去發現。只有這個“自我”、這個“個人”被發現了，寫作才能說自己的話，才能談自己的人生感受。
關於這一點，我喜歡舉《紅樓夢》第四十八回里寫的例子。香菱姑娘想學作詩，向林黛玉請教時說：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的O”後來，林黛玉向香菱推薦了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩，讓她先以這三個人的詩“作底子”。林黛玉的詩寫得好，對詩詞她也有自己獨到的看法，是一個心氣高、才氣足的奇女子。以前讀《紅樓夢》，到這裡，總是有點不明白，何以陸放翁的詩“重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學的，初看起來，對仗很是工整啊，但林黛玉說“斷不可學這樣的詩”，至於為何不可學，她在書中沒有作進一步解釋。這個疑問，直到最近讀了錢穆先生的《談詩》一文，才算有了答案。錢穆先生是這樣解釋的：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背後沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在裡面。這個人．在書房裡燒了一爐香，帘子不掛起來，香就不出去了。他在那裡寫字，或作詩。有很好的硯台，磨了墨，還沒用。則是此詩背後原是有-A，但這人卻教什麼人來當都可，因此人並不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實還是俗。因為在這環境中，換進別一個人來，不見有什麼不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應有他一番特殊的情趣和意境。”錢穆先生是文學型的國學大師，上面的寥寥幾句，就令人豁然開朗。陸放翁這句詩的問題，就出在“背後沒有人”。修辭是精到的，可假若一種文字里，看不到一個人的胸襟和旨趣，這樣的文字，如何感染人？
我們或可再舉《紅樓夢》的例子。《紅樓夢》開篇就說：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈禱之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短．一併使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閏閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”這是曹雪芹寫作《紅樓夢》的緣起，也是作者內心的秘密。不理解這段話，就無法真正明白《紅樓夢》。在這裡，曹雪芹承認自己有“罪”，所以他每念及“閨閣中本自歷歷有人”，就“愧”，就“悔”——罪，愧，悔，這三個字，就是“我之襟懷筆墨”，代表曹雪芹這個人，這在中國文學傳統中，堪稱是一個大境界了。中國文學自古以來，多關心社會、現實、國家、人倫，也就是王國維所說的《桃花扇》的傳統，很少有宇宙、人生的終極追問，也很少有自我省悟的懺悔精神，所以，王國維說，《紅樓夢》深化了中國文學的另一個精神傳統，即關注更高遠的人世，更永恆的感情和精神。 賈寶玉這個人物的塑造，顯然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，這種知罪、渴望贖罪的精神，中國小說中之前幾乎是沒有的。《紅樓夢》所達到的深度，跟這種知罪意識，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的關係。賈寶玉即便外面錦衣玉食，他也放不下心中對黛玉、對“閨閣中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一個巨大的悲劇。《紅樓夢》的背後站著一個人，這個人深情，執著，充滿愛，同時這個人又充滿愧疚和懺悔，他覺得自己有罪，自己對情感的悲劇負有責任，他活在其中，感同身受——這是一種多么深切的悲傷。
由此可見，一部好的文學作品，作者一定要把自己擺進去。文學只有寫出“靈魂的深”(魯迅語)，才稱得上是好文學。魯迅的精神能以影響這么多人，與其說他在某種程度上扮演了啟蒙者的角色，還不如說他教會了我們該如何正確地認識自己。和別的同時代作家不同的是，魯迅是有自省精神的，他在批判別人的時候，從來沒有忘記批判自己。他在說中國的黑暗的時候，承認自己心裡也有黑暗的東西，所以他多次說，自己後面有一個鬼跟著；他覺察到，在自己的靈魂里，也有一條長長的陰影。魯迅的深刻，首先是一種自覺的深刻。他對黑暗有敏感，對自己為奴的境遇有清醒的認識，他因為絕望而憤激，並且，他的一生，都是帶著這種黑暗和絕望生活的——黑暗和絕望對他從來不是一種觀念，它就存在於他的生命之中。
我個人是一直喜歡這一類文學的。有生命的投入，有精神的甦醒，有自我的覺悟，有悔悟的心靈。但凡好的文學，無不是從這個路徑走過來的。文學的後面要有人，要有廣大的心，要有精神的掙扎和超越，這是文學在任何時候都不能搖動的價值向度。我舉一個例子。當皇帝的人很多，為什麼唯有李煜的詞寫得最好？就在於李後主這個人和別的皇帝不同。別的皇帝看帝位比百姓的性命更重要，他們為了保住皇位，是不惜發動血流成河的戰爭的。李後主卻一直懷著對百姓的負疚之情，他的國力明顯是打不過敵人，為了不讓百姓生靈塗炭，他選擇了投降。你可以說他軟弱，他也知道自己這樣做要背負罪名，但他用這種擔罪的方式，顯示出了自己的仁慈。讀李後主的詞，你會發現這是一個寬廣、慈悲、傷痛的人，他不是不知道自己的處境，可他承受下來了，並且在詞里，一點都沒有表示出怨恨，這是何等的胸襟！王國維稱讚李後主的詞“不失其赤子之心”，並說“後主之詞，真所謂以血書者也”，說他像基督一樣“擔荷人類罪惡”；葉嘉瑩也說．“春花秋月何時了，往事知多少”，一語直指宇宙之心。這是一個失敗的皇帝，但他在“……胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”，在“……獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”這樣傑出的詩句里，成功地表達出了自己作為一個寬廣、仁慈的人的真實心靈。
有一個人就有一種文學，有多少個人就有多少種文學。寫作到一定的時候，技藝層面已經區別不大了，彼此之間比的就是胸襟和氣度。很多的作家，在文字、敘事、謀篇布局上，都流暢得不得了，可他就是寫不出好作品，究其原因，還是作者這個人太小，太窄，境界上不去，視野打不開。李後主、曹雪芹他們是在用命寫作的，魯迅也是把自己寫死了，這種生命投入，代價是很大的。今天很多作家把寫作變成了牟利、謀生、得名的工具，筆雖然還在寫，心裡對寫作卻是輕賤的，這樣的人，怎么能夠寫出大作品？寫作的背後，終歸是作家這個人的真實呈現。
從這幾個關鍵字和寫作的關係中，我們或許能察覺到中國當代小說的真實現狀：一方面，細節的虛假、感受力的僵化、物質外殼的空洞，正在瓦解小說的真實感——所謂的虛構，正在演變成一種語言的造假，而虛假導致文學成了無關痛癢的紙上遊戲日益退出公眾生活，文學的影響力不斷衰微；另一方面，不少作家還沉迷於密室里的欲望圖景，無法完整地寫出人類靈魂的寬度、厚度，寫作也無法為一種有力量的人生、一種雄渾的精神作證，相反，它成了現代人精神頹廢的象徵。
要突破這兩方面的困境，我想，當代小說需要有感官視野和精神視野上的雙重擴展。作家們的感覺力在鈍化，心智不活躍，文學世界就會變得蒼白、單調。另外，作家的靈魂眼界要進一步開放，它是文學重新發出直白的心聲、重新面對現實發言的精神契機。我一直認為，寫作是從俗世中來、到靈魂里去的一種精神運動，尤其是小說，它的物質部分是從俗世中來的，但從俗世中來的，最終要到靈魂里去。這是小說最重要的兩個方面，一是對物質的還原，一是對靈魂的探索，好的小說寫作，無一不是這兩者的綜合——小說必須有結實的物質外殼和對生活世界的描繪，同時也必須是精神的容器，能夠裝下那個時代的人心裡所想、所願和所盼望的。好的小說往往是以實寫虛的，是物質和精神的綜合。
(本文根據作者在一個作家研修班上的演講錄音整理而成。)
