高玉國，漢族，當代著名國畫、工筆畫畫家。1986年畢業於河北師範大學美術學院（國畫專業），1997年在中央美術學院國畫系研究生班畢業。
基本介紹
- 中文名：高玉國
- 民族：漢族
- 職業：工筆畫畫家
- 畢業院校：河北師範大學美術學院
人物介紹,擔任職務,藝術年表,參加展覽,主要榮譽,風格特點,藝術自述,人物訪談,學術點評,古代人物類作品,現代人物類作品,寫意山水系列,
人物介紹
高玉國，漢族，當代著名國畫、工筆畫畫家。1986年畢業於河北師範大學美術學院（國畫專業），1997年在中央美術學院國畫系研究生班畢業。他早在“文革”時期就接觸並熱愛上了繪畫藝術，臨摹工農兵形象，高玉國在工筆人物畫領域鑽研數十年，在中國人物畫傳統和西方現代藝術的交融互滲之中尋求著獨特的藝術風格。其作品多入選第九屆全國美術作品展及二、三、四屆全國當代工筆畫展，部分作品獲獎。
擔任職務
現任天津工業大學藝術學院基礎部主任、教授、碩士生導師。
藝術年表
參加展覽
1997年10月於北京當代美術館參加《中央美術學院國畫系助教八人展》；
1998年7月作品《夢時》獲河北省群星“一等獎”併入選《全國群星美術展》；
1999年11月作品《晨練》獲河北省體育美術展“銀獎”併入選《全國體育美術展》；
2000年7月在海濱城市北戴河舉辦《“華夏之行”國畫三人展》；
2002年6月應邀參加《“秦皇島之夏”美術作品展》；
2002年9月兩副作品入選《融合.互滲—當代中國畫家新作展》；
2002年12月參加《韓國平澤市國際藝術邀請展》；
2003年5月參加《回顧與展望—中國重彩畫邀請展》；
2004年《夏日》作品入選《全國藝術院校青年教師優秀中國畫展覽》並獲“提名獎”；
2008.7於日本福田市美術館參加《現代中國畫與日本畫展》；
2009.8於泰國曼松德-昭帕亞皇家畫廊參加《中國-天津書畫家中國傳統文化書畫展》；
2008.12於北京師範大學參加《走進學院-當代高校中國畫名師檔案畫展》；
2011.12於寧波參加《非常融合中國當代工筆畫展》；
2012.5於榮寶齋大千畫廊參加《高玉國。葛新民畫展》；
2011.11年於天津義大利風情區舉辦《超越唯美-現代工筆畫展》個人畫展。
主要榮譽
其作品入選第九屆全國美術作品展及二、三、四屆全國當代工筆畫展，部分作品獲獎，作品《夢時》獲河北省群星“一等獎”；作品《晨練》獲河北省體育美術展“銀獎”；作品《夏日》入選《全國藝術院校青年教師優秀中國畫展覽》獲“提名獎”。
風格特點
他的工筆人物畫關注女性的審美存在，創造了理想化的當代女性形象，其工筆仕女畫系列作品源自他在多年研讀的心理體驗，在他的藝術想像中，不是要表現一個個有著具體身份和不同衣飾、情態的婀娜女子，而是要畫出在總體中國傳統文化中理解的女性形象。
他的工筆人物沒有為那些美麗的女子預設一種特定的文學性情節，而是置其身於一個靜謐的空間，自得怡然，在超驗的神秘體驗中與內心對話。他從虛的方式上進入，注重人物的身姿態勢和意境氣韻。局部看去依勢造形，筆墨隨心而出，只在關鍵處著意刻畫，余則放鬆閒適為大要，整體而觀人物神完氣足，身心如一，更與自然相攜，寧靜致遠。雖為工筆，高玉國卻棄重彩而取淺絳，略施粉黛而已，如南宗之山水，頗具士人逸氣。
藝術自述
導讀：高玉國通過運用一種簡單、概念化的色彩和細膩的線條描繪出了一幅唯美的系列圖景。然而，在該系列中的追求並非僅僅局限在這些具象的構成，而更在於它們所共同建構起的高玉國心中的文化的理念：夢幻、含蓄又富有內涵。這也使得高玉國工筆畫的新探索具有了一種超越時空的氣質。一個朦朧的意境，一位甜美的侍女，一把中式的椅子和幾束荷花構成了高玉國的新作—《紅樓》系列。
“工筆畫的寫意性”的體驗
——高玉國
所謂“工筆的寫意性”，是指在工筆繪畫過程中突出作者主觀的情感，表現為“隨意”、“隨性”、“隨感”，這種特徵使它有別於傳統的工筆畫法的程式化、工匠化。這個概念是唐勇力老師在2010年做訪問學者時提出的，對中國工筆畫是一種全新的理念。
這種畫法的優勢在於融合了各種繪畫要素，體現了當代人的精神的意味，開拓了工筆畫的繪畫語言，使傳統的中國工筆畫更具有活力和當代性。其最重要的理念在於對傳統的梳理——在傳承與融合中突破與超越，在中西合璧中嫁接和移植，找到自我的藝術坐標和推進軌跡，強化獨特的口味和自我相貌，通過我們的作品展現藝術的表現空間，體現出當代藝術作品應具備的要素。
正是在這種理念的指導下，在畫工筆畫人物時，我較多的採用了多元繪畫和嫁接的方法去表現，如色調的把握和結構的剪裁，並融入西畫元素，將構成的原理穿插在畫面的安排中，使畫面有渾然一體之效果。強調畫面的整體感，而不是特意突出某個局部，因為局部是畫面整體的一部分。表現在畫面上，如：淡化人物的五官。我的《紅樓之夢系列》的創作靈感來源於當時正在熱播的電視劇《新紅樓夢》。《紅樓夢》是中國文化現象的一個點，也是中國文化一種概念的形象，而林黛玉也正是一個中國女人之美的概念符號——夢幻、含蓄、又富有內涵，這正是我運用人們概念中的紅樓夢中的女性形象的原因。遠看，整幅作品似乎灰濛濛一片，但越近看就越有一些內容、有些很細、具有內涵的東西，足以讓觀眾們去回味。
其實，以現代人的眼光畫一個古代題材是很不容易的。雖然現代人也大都喜歡女人柔美、含蓄、矜持，與古代人的審美意趣基本是一致的，但畢竟作者和觀眾所處的年代和環境都不同了。這其中的關鍵，不在於畫古代的人還是現代的人，也不在於運用什麼時代的元素符號，重要的是從什麼理念去表現，傳達出你自己的的感覺。每個時代的人們對《紅樓夢》的理解都不一樣，所以各個時代所產生的有關《紅樓夢》的作品也是不一樣的，我選擇這樣的造型元素，是因為中國文化所具有的一種概念性，這種概念性其中又具有某種內涵。具體來說，《紅樓夢》裡面的林黛玉的形象具體是怎樣？在刻畫這個人人皆知的女性人物形象時，我著意表現了兩個方面：其一，在構圖上凸顯那個時代女性的壓抑性。作為一個古代的女性，她的生活空間是很窄的，不像現代女性這么寬泛和開放，由此，我在構圖上就壓縮了她的空間，而其它的空間又有意放得很大，形成對比。其二，襯托人物的背景空間裡，我選擇了擺放荷花和椅子。是什麼椅子？不知道，但是它肯定是中國的椅子。因此，這都是些符號，這些符號組合在一起又形成了一個大的符號。題材和內容並不新鮮，但是怎么取材、怎么構成怎么表現，這是我要做的工作。
總而言之，中國畫的材料和性能有其特殊性，加以合理運用之後，可以產生神秘的中國畫筆墨的韻味，而這種韻味就在於能夠讓我們欣賞裡面更為細膩、厚重、神秘，又若有若無，很含蓄的東西。這正是中國畫工筆和寫意的共同之處，也是我的繪畫藝術所一直遵循的創作理念。
人物訪談
SHMJ:您是從什麼時候開始學畫的？
高玉國：我學畫比較早，國小就開始，那還是“文革”時期。最早臨摹工農兵形象，後來發生“大地震”，我是被人從炕沿下面挖出來的。高中畢業後，我先考入唐山師範學校，後來又考進河北師範大學。
SHMJ:從河北師大美術系走出很多傑出藝術家，老一代的李明久，後來的唐勇力、劉進安、白雲鄉等等，我記得當時唐勇力也在河北師大任教。
高玉國：他是我上大三時從中央美院進修完，回河北師大給我們上了一段兒工筆人物課。還有帶我們下鄉寫生的劉進安先生。兩位老師對我們班、美術系乃至河北中國畫發展影響深遠。
SHMJ:唐老師主要在那些方面影響了您呢？
高玉國：主要是唐老師把盧沉先生關於教學的新思維帶進河北師大。受先生影響，我認識到現代的工筆人物畫跟過去工筆仕女畫已迥然不同。有了新的理念、新的表現方法。也從那個時候開始對工筆人物產生濃厚興趣，也激發很多同學學工筆畫的熱情
SHMJ:您此後的學習和創作呢？
高玉國：後來因剛參加工作，我有幾年沒有畫畫。1996年，我到中央美術學院助教班學習，胡明哲老師畫面的構成和顏色，又使我眼界大開，你可以看到我後來的畫，很注重顏色關係。
SHMJ:這才有了您早期比較有代表性的《夏日》系列？
高玉國：《夏日》系列是在中央美院學習結束後，又受到“當代藝術”的影響的產物。當時，有些朋友在搞“艷俗藝術”。我也對當時社會現象中的某個點感興趣：人們生活比較舒適、慵懶，選擇了《午後、夏日、海灘》系列，畫出了一批畫。
SHMJ:那批畫挺激進和前衛的。
高玉國：激進和前衛只是相對我來講。我當時還關注劉慶和的畫，雖然我沒有跟他學過。他的作品，主要是關注當下人的生存狀態。
SHMJ:在您的《夏日》系列中，色彩運用很特別。這些色彩都是很強烈的，但有的是大量運用暖色，有的又大量運用冷色，您在處理這種色彩關係時是怎么考慮的？
高玉國：關於色彩，很多東西是說不清楚的，就是感覺。我也一直在探索，畫暖色畫多了時就想使用冷調子，這樣會不會出現新的感覺、新的效果？從這個角度來講，我關注的是超越現實的顏色，而不是現實中的顏色。
SHMJ:接續《夏日》系列，您還有沒有一些新的探索？
高玉國：1998年，我正在唐山師範學院任教，正趕上換屆，被選上系主任，一乾就是9年。這樣，我的藝術創造就基本中斷了，沒怎么畫。但是從骨子裡來講，還是渴望畫畫，並且也一直跟北京的這些老師和朋友們來往。2006年後，我從調入天津工業大學，才又開始真正地畫畫。剛剛開始畫想恢復到原來的狀態，挺難的。
SHMJ:因為環境、心境都已經改變了。但您的《夏日》系列作品的確非常出色，成功地將一種當代的東西與中國畫的表現語言融合在一起，非常有價值。
高玉國：我一直想回去，但已回不去了，因為時代發生變化了。
SHMJ:現 在著重追求的是什麼呢？
高玉國：從那之後，大概苦了三、四年。就在2011年去中央美院唐勇力老師工作室做訪問學者的過程當中，我對田黎明老師的畫也發生興趣。把水墨重新組合、重新解構，是當代中國水墨畫的全新表現。因為我本人也非常喜歡顏色，喜歡灰顏色的和諧，不喜歡對立性的。能用一種顏色表現，就不用兩種，追求一種簡單、概念的顏色，因此我又產生了新的感覺。恰巧在這個時候，電視正在播出《新紅樓夢》。我對《新紅樓夢》演的好壞暫不評論，但《紅樓夢》恰是中國文化現象的一個點，也是中國文化一種概念的形象，而林黛玉也正是一種概念性的符號。所以我想將這些東西與我表現的技巧結合一下，從而也就出現了這個《紅樓》系列。這個系列是不是藝術性地表現了《紅樓夢》？，這並不重要。它僅僅是中國文化的一個形象符號，即夢幻、含蓄、又富有內涵。所以我運用人們概念的紅樓夢形象，遠看似乎灰濛濛一片，但越近看就越有一些內容、有些很細、具有內涵的東西，從而讓我們去回味。
SHMJ:看了您的《紅樓》系列，首先給人一種灰濛濛的感覺，類似於歷史的煙塵，都描繪了唯美的古代侍女。但有意思的是，其中有一幅作品似乎又經由這灰濛濛的歷史煙塵，穿越到了當代。這幅作品所描繪的當代美女，似乎在神態上又與前面的“紅樓”美女有某種相契之處，甚至他們穿的衣服，除了樣式不同，衣服的質地和衣角的紋樣都如出一轍。
高玉國：我畫《紅樓》系列，其實是以現代人的眼光畫了一個古代題材。現代人也大都喜歡女人柔美、含蓄、矜持，與古代人的審美意趣基本是一致的，只不過所處的年代和環境不同了。其實不在於畫古代的人還是現代的人，也不在於運用什麼時代的元素符號。重要的是從什麼理念去表現，傳達出你自己的的感覺。每個時代的人們對《紅樓夢》的理解都不一樣，所以各個時代所產生的有關《紅樓夢》的作品也是不一樣的。中國畫的材料和性能有其特殊性，我很喜歡中國畫筆墨的韻味，很含蓄。含蓄是中國文化的重要特點。現 在畫畫的人很多，大都是在研究形式和技法。因此對於我而言，是想通過某種技法，來體現我心中的文化理念。
SHMJ:看您的這一系列，感覺除畫面基本結構細緻描繪之外，還用大量暈染呈現出很強的寫意性。您的這種追求是否在遵循唐勇力先生“工筆畫的寫意性”的學術主張？
高玉國：“工筆畫的寫意性”是唐老師在我們訪問學者班所提出的課題，是一種全新的理念。唐老師把以往工筆畫技法性的東西，掠入現代或者說當代，使這古老畫種快節奏了。雖然我畫的比較慢，但也會給觀者一種快節奏的感覺，有的是一大片，感覺很平、很空靈，但有些地方又很細膩、內容很多，這樣感覺畫面比較活分也很輕鬆……
SHMJ:在《紅樓》系列的畫面構成中，似乎都具有一些相同的地方，有畫有一位美女，一個略帶變形的椅子，以及荷花。這種相似的畫面構成是否有您獨特的考量？
高玉國：我選擇這樣的造型元素，是因為中國文化所具有的一種概念性，這種概念性其中又具有某種內涵。所以我選擇了大眾認可的概念符號。如《紅樓夢》裡面的林黛玉的形象具體是怎樣？沒人能夠說清楚。但是林黛玉本身這一概念卻是大眾認可的，就成為了一個概念性的符號。由此，在構圖上又要凸顯那個時代女性的壓抑性，她的生活空間是很窄的，不像現代女性這么寬泛和開放。所以我在構圖上就壓縮了她的空間，而其它的空間又有意放得很大，形成對比。其次，我選擇荷花和椅子，也有其自身的蘊意，荷花本身的造型和形式跟畫面也好結合。荷花也是一個符號，人物也是一個符號，椅子也是一個符號。
SHMJ:我注意到您畫的似乎都是女性形象，為什麼不畫男性？
高玉國：我的畫能夠打動人的，並不是畫的形，首先就是畫面的感覺。你可以感覺到，我已經把人物的五官都淡化了，不特意突出某個局部，而局部是畫面整體的一部分。讓觀者第一感覺畫面很美。畫男性，我也想過，但是我想畫男性的話，目 前的形式和技法可能都要改變了；再者，我從什麼角度畫男性，畫男性什麼等等，也都需要重新考慮。
SHMJ:在您的創作中，傳統與現代又是怎樣的關係？
高玉國：傳統和現代的區別在於形式，而形式是因時代的變化而變化。其內涵有很多是一樣的。這種內涵首先是唯美的，既唯美又舒適，讓人賞心悅目，越看越有味道，只不過我改變了作品的形式表現。
SHMJ:我們可以輕易地觀察到“美”在您的藝術表現中的重要性，我想問的一點是這種對於“美”的表現是否達到了您對於“感覺”的追求的目標？“美”和“感覺”之間又有什麼區別？這個“美”是否有你特定的標準？
高玉國：我們所聽到的，看到的，體驗到的美很多。繪畫藝術有自己的“語言”，有其特殊性。所創作的作品讓人賞心悅目首先自己喜歡；才能夠給大家一種美的感覺。但是美的標準很難說清。我個人喜歡典雅、和諧、簡單的作品，我目 前的作品還沒能達到我感覺的美，還需要探索研究、積累和吸取其它的營養，不斷的完善。
SHMJ:《紅樓》系列之後，您的創作還有什麼計畫？
高玉國：畫完這一批《紅樓》系列，我還要回到現實中來，畫些現實題材。不能拘泥於某種的技法和形式，充分體現工筆畫語言的特殊性。
學術點評
東方女性形象的現象還原
——高玉國工筆人物畫的精神向度
郝青松
倚欄獨立，長裙飄逸，一個驚世女子低眸回視，令後人浮想聯翩。時空顛轉，太空虛境，遙遠的那個世界的美麗，亦真亦幻。高玉國的工筆人物畫系列創作，是在消費社會文化背景下具有現象學意義的藝術真理探索。
藝術世界的綿延，如一場探險之旅。一件藝術作品的深邃，正在於它表征了藝術家對自然、社會和人生世界的體悟深度。如果藝術只是自然世界的再現，因為它和真理之間的隔膜，就免不了被柏拉圖逐出理想國的命運。所以藝術的歷史就是不斷追尋真理的過程，藝術家假藝術之手，探索自然、社會、藝術和人生的真理所在。
在消費社會中，流行的是迎合商業趣味的時尚藝術。女性形象在這樣的藝術中是一種消費對象，而且是男人的消費品。女性是男性觀看的對象，藝術作品中女性的美麗是男性藝術家按照男性觀者的趣味製造出來的，並且潛在地影響了現實中女性的審美趣味，即女為悅己者容。這也正是時尚藝術的癥結所在，藝術對美女的消費並未真正彰顯出女性真正的美麗，和女性在這個世界上存在的真正意義。這與藝術的價值判斷有關，主要在審美和政治判斷方面。消費社會對女性的審美表達更多的是一種商業趣味，扭曲了康德所言現代意義的美的無功利屬性，同時也折射出一種文化政治價值的必要批判，因為在消費藝術時代女性的獨立與完整並未得到完美和正確的表達，反而是以自我身份的忽略和喪失去換取對女性藝術形象的消費。
消費藝術已經在中國流行了二十年，藝術家在魔鬼與天使的爭鬥中經受了靈魂的歷練，需要對庸俗藝術做出反思和切割，而只有真正追求美和真理的藝術家能做到這一點。
高玉國的工筆仕女畫系列作品源自他在多年研讀的心理體驗。她身在數千年東方文化的靈光韜養之中，有傾國傾城之貌，溫柔賢良之質，端莊典雅，沉靜含蓄。在歷史長河中，她經常承擔著悲劇的命運，在個人理想與天命之間形成巨大的情感落差，也寓示著整個民族的複雜歷史情愫。真乃“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者痴，誰解其中味！”
人類歷史是追求真理的過程，哲學、藝術都是它的顯現。穿透表象還原到本質，方能見到本質。然而真理話語並非真理本身的在場，20世紀現象學的發展揭示了哲學的這種悖論，哲學的目標是“回到事物本身”，但哲學概念本身並不是“事物本身”。如海德格爾聲稱，關於存在的追問所得到的任何結果，都是存在者而非存在。因此，只有放棄描述或再現，走向在場或呈現，才能擺脫哲學自身的危機，即將哲學作為一種生活方式來實踐，而不是作為一種話語方式來實踐。作為生活方式的哲學要求藝術作為現象學所追求的“現象”出場。
在現象學的意義中，藝術最接近“現象”或“事物本身”。藝術不只是一種話語形式，藝術是一種特殊的符號表達。它不是再現，而是例示。它不是對事物的言說，而是讓事物出場，讓事物進入存在。高玉國在作品中並沒有告訴我們她是誰，沒有對她下判斷，沒有對她的存在表態，而是讓她在我們的閱讀經驗中出場。只是讓她兀自存在，而沒有對她說三道四，此乃藝術語言的特殊之處。因此，儘管藝術沒有給我們命題真理，但給了我們存在論意義上的真理，顯示了比真實還要真實的世界，是直接觸動我們感知的世界。在哲學無法言說的地方，藝術開始了自己的作為。在這個意義上，高玉國的工筆人物創作呈現了由東方女性形象彰顯的民族文化精神。
在早期的人物創作中，高玉國已經顯露出對超驗審美形象的趣味和控制力，這來自康德以至現代藝術的審美趨向，追求純粹的無功利的絕對審美。現代藝術的抽象與構成意識潛藏在畫面的分割與張力之中，與傳統繪畫分離出相異的氣象。色調素雅，在限色的沉靜控制中毫不張揚，更顯氣質樸華不凡。正是這樣的審美無利害趣味，使得高玉國在消費時代的娛樂氛圍中，沒有落入消費美女的艷俗藝術陷阱，而是沿著認定的藝術方向步步推進。
藝術家的心靈真實，東方精神的現象還原，對庸俗藝術的價值批判，無功利的審美氣質，獨具的藝術風格，這些有效的藝術和思想元素都集合在高玉國的工筆人物畫中。分明是亦真亦幻的太空虛境，卻清晰袒露出藝術的精神向度。
靈魂為身體設宴
——高玉國的工筆藝術與當代女性的審美存在
郝青松
高玉國的工筆人物畫關注女性的審美存在，創造了理想化的當代女性形象。
女為悅己者容，但在歷史中往往忽略了“容”的快樂，而著重於女性的被動存在。女性的一切努力似乎都是為了獲得男性的肯定。這曾是自古以來的女性自喻，今天那些更為獨立的女性已經可以忽略這種主客關係，真正活出自己。關於女性形象的藝術創作其實是在闡釋女性的社會解放史，任何一種歷史和現實狀態中的女性，都與整個女性存在的歷史背景密不可分。
高玉國對女性題材的切入，從“紅樓夢”系列創作開始，滿懷著回身思古的情懷。他並非回到傳統禮教專制下的不自由境地，而是傾心於《紅樓夢》中於不自由里尋求自由的精神。等言之，高玉國的工筆女性人物畫，亦是在不自由的歷史和現實處境中尋求與紅樓夢之對話，嚮往自由。《紅樓夢》之所以偉大，即在於開啟或明確了一種獨立自由之意志——面向現代的精神存在，即便它也可能會以相對閒適的自由狀態存在，但它本質上還是積極的自由追求。高玉國以一生閱歷與沉思，感恩女性，欣賞女性，欽佩女性的自由精神，將之融入對女性的自然審美之中，增加了內在的精神厚度。
女性不自由的歷史可謂長矣。在人類早期母系歷史，女性的博愛哺育了人類的蒙昧童年。在那之後的父系時期，對於隱於身後的女性而言，因其不自由更顯漫長無涯。固然生理有別，但是社會建構更加強化了女性的弱者身份，如宋明理學之三綱五常，《紅樓夢》諸多女性的命運都展開在這一深重的背景之中。自由意志的女性歷史因此歷經波折。
女性的自由在對男性父權歷史的突破中尋求。晚清以至民國，西方而來的人權意識傳播入中國，與《紅樓夢》為代表在民間社會潛行的獨立精神相融合，共同面對作為男性的儒家專制歷史。1949年之後，女性在名義上獲得了與男性完全平等的社會地位，但完全平等也意味著女性以男性衡量自己，要求自己，反而使自己湮沒於男性之內，事實上成為無女性的現實。因此，彰顯自身的存在就成為20世紀80年代女性意識的主要訴求，以“有女性”突破“無女性”的歷史，與民國女性的思想解放相呼應。90年代以來及至今日，一方面女性的獨立意識明確轉向社會範疇，另一方面消費社會的欲望消費也在吞噬女性的自然審美。
女性的自由精神今天又面對了當代的困境，這也是藝術在當代的困境。其實在本質上自由只存在於理想中，現實是永不自由。而當代女性如何存在？當代女性藝術應當如何？當代藝術作品中的女性又應當如何？高玉國的工筆人物畫在一定程度上回答了這個問題。
歷史中描繪女性的工筆人物畫，都反映了作者以至所在時代對女性的態度。古代仕女畫中的女性只是被觀看和賞玩的對象；1949年之後新國畫中的女性徒有女性虛名，實則政治工具的化身；80年代以來的工筆人物畫家關注人性表達，以及女性的自然審美，一定程度上復興了藝術的現實主義精神。但是繪畫語言依然處在徐悲鴻“寫實改造中國畫”的理解之中，過於再現的藝術方式限制了工筆人物的個性表達，使得作品中的女性趨於模式化。這也為工筆人物畫提出了新的問題。
高玉國思考女性審美問題的核心所在是，如何使自由既不喪失在無休止抗爭的絕望中，又能夠快樂地與塵世相處而不自我淪喪。當代女性已然可以不把以往的父權歷史當作負擔，但是又須警惕在消費陷阱中過度的消極自由。高玉國經歷過多個階段的不同歷史觀念，其中有的觀念甚至完全相反，辯證反思的已經成為一種生活方法論。他知道，自由不在那些強烈的抗爭中，也不在對不自由處境無視的自娛和逍遙。
猶太經典《塔木德》中聖徒傳奇里有一個故事：“有人問拉比，為什麼猶太人星期五晚上大吃大喝？拉比就講了一個傳奇，一位公主的故事。公主被流放了，遠離國民，與當地人語言不通，生活過得苦不堪言。有一天，她收到一封信，信中說，她的未婚夫沒有忘記她，已動身來她這兒了。拉比說，未婚夫是彌賽亞，公主是靈魂，而她被流放的村子是身體，由於當地人不懂她的話，她為了表達自己的快樂，靈魂就只能為身體設宴。”在對救贖的等待的希望中，靈魂事實上已經實現了與身體真正的共存與快樂。這裡回答的正是一個身在本質上永不自由的處境中應該如何存在才能更好的問題。
女性的審美存在問題因此在高玉國的藝術態度中得以清晰。高玉國認為：自由可以在女性自身之中，而不是之外與男性的抗爭關係中實現。這是高玉國對當代女性問題的理解，也是他對《紅樓夢》的理解。《紅樓夢》很現實主義，也很浪漫主義，因此其中所昭示的審美化生存的人生態度不獨屬於那個時代，而具有永恆意義。
高玉國工筆人物畫所表達的正是這樣一個當代女性審美化存在的問題。他畫當代生活中那些年輕美麗的女性，她們身在現實，神在畫中。高玉國為她們預設了一個與自然相親和的園林環境。園林本意即是在城市中再造自然，本質上是對遠離自然的城市文明——現代社會的救贖。這也符合高玉國眼中對當代女性形象的期許，她們外形當代，內心古典。因此，能夠象徵園林—自然的那些符號，如木窗、太湖石、綠荷、蓮藕、蜻蜓，無一不在提示一種當代人類應該在的自然氣場。這些美麗的身影也只有在這樣的環境中才能真正回到自身，找回內心。
伴隨對當代女性形象的精神性理解，高玉國在工筆繪畫語言上也有很大突破。相比寫意，工筆重在格物，更重再現寫實。現代人物畫對傳統的突破也在於吸收西方寫實油畫的造型和色彩優勢，形成了更為具象的寫實能力。這固然是繪畫語言的的發展，但也進入了與藝術精神和傳統脫離的誤區。中國畫本是尚虛的文化，工筆畫在本質上歸於寫意。高玉國在反思女性審美態度的同時，也反思了工筆語言問題。
他從虛的方式上進入，注重人物的身姿態勢和意境氣韻。局部看去依勢造形，筆墨隨心而出，只在關鍵處著意刻畫，余則放鬆閒適為大要。整體而觀人物神完氣足，身心如一，更與自然相攜，寧靜致遠。雖為工筆，高玉國卻棄重彩而取淺絳，略施粉黛而已，如南宗之山水，頗具士人逸氣。
半生苦心孤詣，潛心求索，而今終於得見比較成熟的藝術作品。形象與語言，相輔相成，相得益彰。高玉國在這兩個維度上都較歷史及當下的工筆人物畫有了新的發展，這源於他在女性審美問題上的深入思考和獨到見解。
紅樓一夢，驚醒了千年中國。而今，困境猶在，紅樓尚有非常現實的現代意義，這也是高玉國發見紅樓的原因所在。他面對當代生活，回望紅樓，從中體會到女性存在方式的現實處境與歷史啟示。由此，高玉國的工筆人物畫展現了新的觀看和創造方式，從繪畫語言直至藝術精神。
