馬勒第七交響曲:樂曲概述,創作歷程,曲式分析,第一樂章,第二樂章,第三樂章,第四樂

e小調第7號交響曲由古斯塔夫·馬勒所創作，於1904年至1906年完成。本首有時又冠以“夜之歌”(德語：Nachtmusik)的標題，然而馬勒卻不甚同意此譯名，亦從曾在他的檔案中表示接受這個名稱。

基本介紹

中文名：第七交響曲
外文名：Symphony No.7 in E minor
作者：Gustav Mahler
創作時間：1904年-1905年
別名：夜曲（Song of the Night）
第一樂章：奏鳴曲式
第二樂章：迴旋曲-夜曲
第三樂章：諧虐曲
第四樂章：三部曲-夜曲
第五樂章：迴旋曲

樂曲概述,創作歷程,曲式分析,第一樂章,第二樂章,第三樂章,第四樂章,第五樂章,對此曲內涵的理解,指揮家的演繹,倫納德·伯恩斯坦,麥可·托馬斯,克勞迪奧·阿巴多,西蒙·拉特爾,雅沙·霍倫斯坦,麥可·哈拉茲,伯納德·海丁克,赫爾曼·謝爾欣,作品版本,

樂曲概述

馬勒的《第七交響曲》，e小調，因第二、第四樂章有“夜曲”的標示而稱為《夜曲》。作於1904-1905年．1908年9月19日由馬勒指揮首演。全曲共包括5個樂章。這部第七交響曲也不例外，便是“夜”以及心靈對夜的反應。

人們經常把馬勒的第七交響曲當做是他的所有作品中流行程度最低的一部交響曲。即使是馬勒最忠實的信徒們也會對他的這部第七交響曲心存疑惑。但是，這樣評價並不恰當。

創作歷程

馬勒的第七交響曲在兩個重要的方面是“不按常規順序”的。

馬勒在創作第三至第六交響曲的時候，每部交響曲分別花了兩年左右的時間，而且多在夏季進行創作。第三交響曲作於1895年至1896年，第四交響曲於1899年至1900年，第五交響曲於1901年至1902年，而第六交響曲作於1903年至1904年。然而，第七交響曲的創作打破了這樣的時間定式，因為第七交響曲的兩個“夜曲”段落（Nachtmusik，第二和第四樂章）是緊接著他的第六交響曲而作的，在1904年的夏天譜成的。也就是說，馬勒沒有等到下一年就開始了第七交響曲的創作。

因此，馬勒完成了他最陰暗，最具悲劇性和罪惡感的第六交響曲之後，最先完成的音樂就是第七交響曲的第二樂章了。這一樂章科當做是一副解毒劑，用來消除馬勒第六交響曲中的恐懼，痛苦和災難對於心理帶來的負面影響，這點對於第七交響曲的來歷是個很有用的啟示。

不僅如此，這一交響曲的第一，第三和第五樂章要等到第二年才能完成，唐納德·米切爾甚至提出證據表明第一樂章有可能是所有樂章中最後譜成的。所以，這兩段“夜曲”是對於整部交響曲的初步探索，它們所包含的情緒就是整部交響曲的首要情緒，第三樂章“詼諧曲”和這兩段“夜曲”是一樣的，只是名稱不是夜曲罷了。

曲式分析

第一樂章

由B小調、緩慢而莊嚴的序奏及快速的E小調、熱情的快板主部構成。先在木管與弦樂的葬禮進行曲節奏中，圓號奏序奏主題，馬勒曾說，這一開頭是“大自然在這裡咆哮”。快板主部是奏鳴曲形式，在弦樂節奏上，圓號與大提琴雄壯地呈示第二主題，它的展開充滿色彩，小提琴奏柔和的第二主題。發展部先發展第一主題，序奏動機成為深入發展的材料，各種樂器表現第一主題變形，變得柔和平靜。然後以對位法發展第二主題，序奏動機糾纏。在風琴化的

音響中，英國管出現第一主題，使宗教氛圍瀰漫，達高潮後變成慢板，對序奏回想。再現部是呈示部再現，但比呈示部更華麗，更具色彩。

第二樂章

中庸的快板，C大調，有“夜曲”標示，漫長黑夜中的進行曲，形式為A-B-A-C-A，有兩個中段。在此前有兩把圓號對話的序奏，主部為溫和的行板，大提琴與圓號以模擬對位法，奏出進行曲風格的主題。進入第一中段，大提琴奏新的主題，圓號以和弦形態伴奏。回到熱鬧氣氛後，再現第一段，出現鈴聲，圓號出現第一段主題，低音弦樂以新旋律對位。第二中段由雙簧管表現由序奏動機衍生的憂鬱旋律，小提琴、木管與大提琴不斷加濃情緒。然後第一段三現，進入平靜的結尾。

第三樂章

D小調，指示為“如影子般地”，標示有“如流水，但不急速”。三段體，有幻影的感覺，有評論家認為此樂章如表現死亡的舞蹈。第一段在冷寂的節奏上，由小提琴跳舞似地出現片斷性旋律。中段為明朗的D大調，雙簧管奏出明朗的旋律，然後慢慢又轉為怪異，第三段為瘋狂的舞蹈。

第四樂章

深情的行板，F大調，三段體。有“夜曲”名稱，加入吉它與曼陀林，指示“深情地”，如愛的小夜曲。小提琴先奏出親切的主題，木管、吉它、豎琴

給人溫馨的氛圍，低音管與低音弦樂也出現呼喚似的旋律。中段在單簧管伴奏下，大提琴奏優美的旋律。第三段自由地再現第一段。

第五樂章

普通的快板，C大調，迴旋曲式。以定音鼓獨奏開始，加上各種樂器後，圓號與小號以進行曲風格奏雄壯的迴旋曲主題，這一主題與第一樂章第一主題有

關聯。這一主題發展至頂點，雙簧管以A大調錶現第一副主題，銅管將它作發展處理後，又出現迴旋主題。第二副主題是在定音鼓特殊音型率領下，在低音域幽默地出現。而第三副主題與第二副主題有密切聯繫，由打擊樂與弦樂呈示。迴旋主題的不斷重現製造出華麗的對位，在結尾高潮之前，有一段動人的弦樂對第一樂章第一主題的回憶，最後的高潮再突現出第一樂章第一主題而結束。

對此曲內涵的理解

有時候人們對此交響曲的理解太過片面：黑夜被比喻成悲劇和絕望，被理解為情緒上的陰暗。其實不一定非要這么理解不可，夜晚同樣也是人們充分休息，從而恢復精力的時間。更為重要的是，夜晚存在於兩個白天之間，預示著新的一天的來臨。

兩個外樂章，即第一和第五樂章確定了“黑夜以及白天的回歸”這一模式，三個內樂章可以看作是對夜晚本身的描述。人們經常以這部交響曲的第三樂章“詼諧曲”為例來證明馬勒依舊處於噩夢之中，然而人們也一定要注意到詼諧曲中的鬼怪形象並非十分實在，沒有必要把它們當做真正的惡鬼，因此這一看法並沒有得到所有人的認同。

對於第七交響曲的終樂章中所表現出的喧囂和騷動，許多人感到無法理解其真正的含義，因為這一樂章似乎聽上去和前四個樂章是格格不入的。有人認為，這一樂章是各種色彩的拼貼，是能量的聚集，是歡慶的時刻，是“白天的回歸”。

指揮家的演繹

倫納德·伯恩斯坦

倫納德·伯恩斯坦是一位偉大的馬勒第七交響曲的詮釋者。伯恩斯坦曾經兩度指揮紐約愛樂樂團灌錄了這一交響曲的唱片。伯恩斯坦在整部交響曲中，尤其在逐漸展開樂曲時，很好的駕馭了馬勒慣用的模稜兩可的速度，儘管馬勒的這種做法並不受歡迎。另外，伯恩斯坦在開頭處的進行曲段落重複的時候的表現很受歡迎，他體現出了一種明確的洞察力。在最後創作的這第一樂章中，這段進行曲就像船槳奮力劃破了阻擋馬勒創造的障礙。在這一開頭處以及後來的再現部，我們可以聽到著名的高音號獨奏（“自然在此咆哮”馬勒是這樣說明這一段的意義的）。這一獨奏段是這部獨特的作品中最獨特之處所在，它具有一種十分恰當的“露天”的意味。

馬勒註明第二樂章（118至133小節）應該一氣呵成的奏出，不過能聽到伯恩斯坦的略帶遏制的演繹也是別有一番風味的，這樣處理可以讓樂思完全釋放前得以獲得醞釀。伯恩斯坦的這種做法顯示了他對於馬勒在曲譜上所做的詳細的註腳的態度，他並不完全接受，也不完全否定。馬勒開闢著新的道路，而伯恩斯坦用他的圓熟技巧向我們展示了馬勒想讓我們領略的前景。再現部中咆哮般的長號獨奏讓人想起了馬勒的第三交響曲，伯恩斯坦恰到好處的將重複段和先前的段落形成了對照，仿佛又讓聽眾回到了塵世之中，又來到了人間的夜晚。藉助過人一等的結構感和想像力，他成功地將先前的所有元素融合在了一起。難能可貴的是在他的指揮下，樂手們把這一主題當作是有史以來最重要的音樂，並將它完美的演奏了出來。毫無疑問，伯恩斯坦的功績卓越。

麥可·托馬斯

伯恩斯坦在美國的忠實追隨者之一，麥可·第爾森·托馬斯也指揮倫敦交響樂團錄製了一張馬勒第七交響曲的唱片。這張唱片顯然豐富了人們對這一部交響曲的認識。和伯恩斯坦的版本一樣，在托馬斯的演繹之下，內部細節和外在形式也取得了完美的平衡。這一優點在第一樂章中表現得尤為明顯，托馬斯在處理各個樂句之間關係的時候，儘管困難重重，但他還是將它們很好的演奏了出來，並沒有出現散亂的情況。托馬斯的樂隊為聽眾製造了一個很寬廣的音響空間，其中的細節特別豐富。在發展部，馬勒描繪了一種被扭曲的黑夜，實在令人毛骨悚然。而托馬斯在這裡製造出了一種既能讓人容易接受，又陰暗冷漠的效果。

然而，托馬斯指揮的這一段並沒有粗製濫造之嫌，這一點尤為可貴，這顯示出了托馬斯有能力同時注重量感和力度，並將它們完美的結合在一起。接近這一樂章結尾處的進行曲中，我們可以聽到熱力四射的打擊樂演奏，以至音樂停止之後，餘音仍在我的心間激盪。倫敦愛樂樂團顯然排練的很認真，準備很充分，樂手們的演奏華麗、精緻、和諧，加上出色的錄音捕捉到了豐富的細節，這一切優點始終貫穿了整部交響曲的演奏。在聆聽第二樂章的時候，聽眾們可以盡情的讚賞那段相當刺激的進行曲，但是和剛才說到的一樣，這段進行曲並不是第二樂章的全部，托馬斯對於一些伴奏部的處理讓人聯想起了馬勒的“少年魔號”，這給我留下了深刻的印象。音樂的空間感相當寬廣，聽眾不會感到乏味，因為托馬斯用他那對細節的敏感，豐富的想像力以及出眾的才華為我們揭示了音樂最深處的靈魂。這一點在間奏部分表現得尤為明顯。

克勞迪奧·阿巴多

芝加哥交響樂團完全有資格被稱作交響樂團中的“王子”。然而能夠駕馭芝加哥交響樂團的指揮必須擅用頭腦，並且要以一種自然的方式來指揮整個樂團。通過比較一下芝加哥交響樂團在兩個不同指揮領導下的表現有助於我們更好的理解馬勒的第七交響曲。克勞迪奧·阿巴多錄製的中價DG版只占了一張CD，是市場上能夠買到的演錄俱佳的最優秀版本之一。在阿巴多的指揮下，第一樂章的開頭處的效果明顯比剛才討論過的兩個版本要黑暗的多，阿巴多以此表現出的一種神秘感。接著，我們又可以聽到來自高音號的哀鳴，其中蘊含著一種真正偉大的大自然力量：冬日，鉛色的天空和一輪依舊火紅的太陽。在樂速變化的判斷上，阿巴多做的和伯恩斯坦一樣出色，但是在錄音師的努力下，阿巴多的錄音效果顯然勝過伯恩斯坦版，空間感更廣，層次更清晰。

如果一定要將阿巴多版和伯恩斯坦版一份高下的話，那是極其困難的。阿巴多版的色彩較伯恩斯坦版要豐富一些，錄音的水準也要高一點，而伯恩斯坦版則更為戲劇化，細節的對比也更多。伯恩斯坦版的錄音捕捉到的細節要多過阿巴多版，更適合普通家庭長時間的聆聽。

西蒙·拉特爾

馬勒第七交響曲是西蒙·拉特爾爵士的招牌曲目。在唱片公司要他灌錄這部交響曲的唱片時，拉圖便率領伯明罕市立交響樂團來到了錄音室，錄製了一張平淡無奇的唱片。拉圖顯然對這張唱片非常不滿意，隨後他便努力說服了EMI，要再錄製一張第七交響曲的現場版。於是，在1992年，麻爾丁音樂廳里架起了麥克風，把拉圖演繹下的音樂錄了下來。

在第一樂章的引子部分，儘管拉圖採取的速度要比很多人要慢一些，但是他還是做到了馬勒所要求的速度變化，對於第二主題的表達也比其它版本少了一份暢快。拉圖在第一樂章的開頭處過於追求清晰的線條。在發展部，拉圖增加了酷厲的交響效果，同時依舊保持了線條的清晰，不過其中聽不到伯恩斯坦的那種神奇，拉圖在再現部的情形也是這樣。

拉圖指揮的第二樂章的速度比其它版本快，比阿巴多版快了大約兩分鐘左右，這樣的速度類似於拉圖的前輩霍仁斯坦的做法，他們兩人都以此挖掘出了更多馬勒音樂中的諷刺意味，而不是通常的陰暗感覺。拉圖實際上把陰暗的效果都放在了詼諧曲。從總體上講，拉圖的詼諧曲比別人處理的要慢一些。

雅沙·霍倫斯坦

另外還有一張已經出版了的馬勒第七交響曲的現場版唱片同樣具有類似拉圖在柏林的表現。那就是1969年雅沙·霍仁斯坦在BBC逍遙音樂會上的現場演出的錄音。錄音地點是皇家阿爾伯特音樂廳，樂隊是新愛樂樂團。樂曲開頭處便緊緊抓住了聽眾的注意力，弦樂部展現出了一種葬禮進行曲的意味，這讓人聯想起了馬勒第五交響曲的第一樂章。在展示第二主題時，霍仁斯坦也不乏溫柔和流暢。霍仁斯坦的在發展部的表現也相當優異，他在整個發展部都揭示出了音樂內在的緊張感，這是他的獨到之處所在，這也是霍仁斯坦全局感的證明，完全可以用“一氣呵成”來形容他指揮的這段音樂。再現部開始之前有一個很簡短的停頓，仿佛音樂做了一次深呼吸，隨後我們可以聽到低沉的弦樂齊奏墊在長號的獨奏聲之下，這是一種獨一無二的效果。霍仁斯坦展現的這段音樂雖然談不上很華麗，但比起其它版本，霍仁斯坦展示的大自然的偉大力量更能使我聯想起馬勒第三交響曲第一樂章中的長號獨奏。霍仁斯坦指揮的這第一樂章在各個方面的表現都很出色，結尾處的效果更是令人嘆為觀止，讓聽眾感到自己正在經歷某個至關重要的事件。

麥可·哈拉茲

對於那些手頭錢不多，預算有限的樂迷們來說，可以考慮一下麥可·哈拉茲指揮波蘭國家廣播交響樂團的NAXOS版（8.550531）。這是一場平衡，自然的演出，唯一的缺點在於樂團本身缺乏對馬勒音樂的完全理解。馬勒的音樂很容易暴露非一流樂隊的某些缺點，而這一點在這一版本的終樂章中表現的最為明顯。當然，要是你買不起其它版本，那這張唱片還是物有所值的，不過，水準高出不少的伯恩斯坦版也多不了幾個錢。

伯納德·海丁克

伯納德·海丁克錄製馬勒第七交響曲的次數可以說是天下第一的。他至少三次在錄音室中錄製了這部交響曲的唱片：其中兩次指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團，另外一次是與柏林愛樂合作。海丁克的手法非常實在，直接，較為注重表現音色和線條的美感。阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團的水準之高也是獨一無二的。雖然海丁克的演繹不乏說服力，但還算不上是理想中的版本。

注重表現馬勒第七交響曲中豐富的色彩是一種較為現代的演繹方式。具有這個特點的唱片也不少，例如二十世紀音樂權威，皮埃爾·布萊茲，漢斯·羅斯堡德，麥可·吉倫以及最為出色的赫爾曼·謝爾欣。

赫爾曼·謝爾欣

如果要找出使用現代手法的最佳演繹，那就不能不提到赫爾曼·謝爾欣的兩個版本。從謝爾欣的版本里，我們可以發現一些獨一無二的特性。謝爾欣1953年指揮維也納交響樂團的唱片是我最先遇到的馬勒第七交響曲的唱片，這一版本的CD已經Millennium Classics出版發行（MCD80082）。當馬勒的這部第七交響曲由奧斯卡·弗里德指揮於柏林首演時，謝爾欣當時在弗里德的手下擔任中提琴手。謝爾欣稱的上是二十世紀較為新派的指揮，他的這一版本也具有典型的馬勒風格，相當值得推薦。謝爾欣有時會做出一些非常規的處理，所以有些聽眾會對此頗有微詞。還好謝爾欣還指揮多倫多交響樂團錄製過另外一個版本（Music and Arts CD-695）。儘管樂隊和錄音都是二流水準，但是謝爾欣的高超指揮水平是無法否認的。

謝爾欣在第二樂章充分挖掘了進行曲獨一無二的節奏感，這讓人聯想起馬勒最威風凜凜的歌曲：少年魔號中的REVELGE，和馬勒第三交響曲第一樂章的人民進行曲。開頭處的圓號獨奏再度出現時，與第一個三重奏段落（trio）之間的連結是天衣無縫的。在描述黑夜的段落中葉出現了進行曲的意味，謝爾欣讓我深刻感受到了夜的另外一面——20世紀20年代，柏林小酒館裡的縷縷香菸的氣息，空虛，暗淡，卻令人印象深刻。

謝爾欣的多倫多版從頭至尾出人意料的連貫和諧，所以他對最後一個樂章的處理也是正確的。要是先前四個樂章的氣氛很放鬆，很浪漫，那終樂章就可以歡快一點。謝爾欣的前四個樂章可不是這樣，那他演繹的終樂章會怎么樣啊?謝爾欣指揮的終樂章和先前的四個樂章就很匹配。不錯，黑夜是過去了，新的一天也到了，但是我們的問題仍然沒有解決，一切都只是剛剛開始。音樂中充滿了狂躁和絕望，這便是一切音樂前進的驅動力。