基本介紹
- 書名：電影敘事學研究
- 類型：藝術
- 出版日期：2014年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787550228023
- 作者：劉雲舟
- 出版社：北京聯合出版公司
- 頁數：299頁
- 開本：16
- 品牌：後浪出版公司
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,名人推薦,
基本介紹
內容簡介
作者是巴黎第一大學電影藝術博士，師從法國著名電影學者皮埃爾·索爾蘭教授，理論背景純正，並收錄了對法國學者弗朗索瓦·若斯特的深度訪談，緊跟學術前沿。
書中既對電影敘事學進行了理論梳理，又將其運用於當下的影視作品做文本分析，從中國的早期電影《勞工之愛情》到當代電影《蘇州河》，從香港電影《無間道》到美版翻拍的《無間風雲》，作者提供了不同跨度的比較，結合圖表展示情節段落之間的關係，頗具特色。
書中第三部分對布努埃爾《資產階級審慎的魅力》的敘事結構進行逐場戲逐個鏡頭的分析，對編劇如何講故事很有借鑑價值。
書中既對電影敘事學進行了理論梳理，又將其運用於當下的影視作品做文本分析，從中國的早期電影《勞工之愛情》到當代電影《蘇州河》，從香港電影《無間道》到美版翻拍的《無間風雲》，作者提供了不同跨度的比較，結合圖表展示情節段落之間的關係，頗具特色。
書中第三部分對布努埃爾《資產階級審慎的魅力》的敘事結構進行逐場戲逐個鏡頭的分析，對編劇如何講故事很有借鑑價值。
作者簡介
劉雲舟，巴黎第一大學電影藝術博士，福建電影製片廠一級導演，福建省電影評審委員。電影作品獲福建省文藝獎，入圍華表獎提名。譯著有《什麼是電影敘事學》《從文學到影片》《電影經濟學》。
圖書目錄
簡目
皮埃爾·索爾蘭序 關於電影敘事研究5
前言 從柏拉圖和亞里士多德開始11
第一部分 電影敘事理論史評
第一章 俄國形式主義的“電影敘事詩學”3
第二章 愛森斯坦的雜耍蒙太奇與激情化的敘事24
第三章 巴贊的現象學敘事論38
第四章 麥茨對電影敘事學研究的貢獻52
第五章 電影敘事學研究的“新浪潮”72
第二部分 影視敘事現象分析
第六章 中國早期電影敘事形態93
第七章 中國古典小說與中國電影敘事的“說書人”傳統120
第八章 影片敘事分析：《我的父親母親》135
第九章 《無間道》與《無間行者》之比較研究151
第十章 視點與表意：金剛的看與被看168
第十一章 後現代電影敘事183
第十二章 對於電視傳播的敘事學考察192
第三部分 布努埃爾專論
第十三章 布努埃爾電影的敘述魅力207
附錄一 弗朗索瓦·若斯特談電影敘事學和電影符號學265
附錄二 弗朗索瓦·若斯特談本文的闡釋與觀眾的參與280
參考文獻287
關於布努埃爾的參考文獻295
出版後記300
細目
皮埃爾·索爾蘭序 關於電影敘事研究5
前言 從柏拉圖和亞里士多德開始11
第一部分 電影敘事理論史評
第一章 俄國形式主義的“電影敘事詩學”3
1.1 俄國形式主義的文學敘事研究3
1.2 俄國形式主義的電影敘事研究12
1.2.1 詩電影：無情節/有情節 15
1.2.2 觀眾內心話語：電影敘事的構造與理解的基礎 19
第二章 愛森斯坦的雜耍蒙太奇與激情化的敘事24
2.1 蒙太奇：從雜耍到表意25
2.2 表意的敘事：從有機性到激情30
第三章 巴贊的現象學敘事論38
3.1 巴贊與電影本體論38
3.2 電影的現實主義與敘事的現象學42
3.3 現象學敘事的形式特徵46
第四章 麥茨對電影敘事學研究的貢獻52
4.1 麥茨對敘事的定義54
4.2 麥茨對分析方法的建議58
4.3 敘事性和大組合段63
第五章 電影敘事學研究的“新浪潮”72
5.1 結構主義符號學與敘事學73
5.2 電影敘事學的關鍵課題80
第二部分 影視敘事現象分析
第六章 中國早期電影敘事形態93
6.1 故事與字幕94
6.2 視點與敘述者99
6.3 戲劇式幕表的編排與銀幕上時空的表現101
附一 《勞工之愛情》本事108
附二 《勞工之愛情》分鏡頭記錄本110
第七章 中國古典小說與中國電影敘事的“說書人”傳統120
7.1 明代小說“四大奇書”作者的偉大抱負120
7.2 說書人—敘述者的在場機制124
7.3 中國電影敘事的“說書人”傳統128
第八章 影片敘事分析：《我的父親母親》135
8.1 故事與故事世界135
8.2 從故事到敘事139
8.2.1 段落的設定 139
8.2.2 段落的建構 142
8.3 敘述者與視點146
8.3.1 “我”的敘述 146
8.3.2 非“我”的視點和暗隱敘述者 148
第九章 《無間道》與《無間行者》之比較研究151
9.1 主題之道151
9.2 敘事之道154
9.2.1 三段式/四段式 154
9.2.2 人物關係的不同設計 159
9.3 鏡頭調度之道162
9.3.1 兩極鏡頭 162
9.3.2 閃回鏡頭 163
第十章 視點與表意：金剛的看與被看168
10.1 金剛的出場：不同視點的變換168
10.2 金剛和安：視點、場景與情感177
10.3 金剛的最後一眼：旨趣相異的三種結尾180
第十一章 後現代電影敘事183
11.1 利奧塔的“後現代”與“反電影”183
11.2 後現代的“魅力”與“快跑”的後現代186
11.3 從《小街》到《蘇州河》189
第十二章 對於電視傳播的敘事學考察192
12.1 媒體：敘事或傳播193
12.2 電視：從看到說195
12.3 敘事：從目的到修辭198
12.4 敘述者：自我講述與他者講述200
第三部分 布努埃爾專論
第十三章 布努埃爾電影的敘述魅力207
13.1 導 論208
13.2 段落劃分214
13.3 敘述的快樂與結構的工作220
13.3.1 敘述的快樂 220
13.3.2 結構的工作 225
13.4 連貫性與非連貫性232
13.4.1 連貫性的建構 232
13.4.2 非連貫性：次要人物和次要故事 242
13.4.3 從非連貫性到連貫性 245
13.5 現實與夢幻249
13.5.1 一種奇幻，兩種解釋：中尉的敘事 250
13.5.2 夢與幻：從一種可能的界線到一種不明確的界線 252
13.5.3 觀眾的引入 254
13.6 結 論259
附錄一 弗朗索瓦·若斯特談電影敘事學和電影符號學265
附錄二 弗朗索瓦·若斯特談本文的闡釋與觀眾的參與280
參考文獻287
關於布努埃爾的參考文獻295
出版後記300
皮埃爾·索爾蘭序 關於電影敘事研究5
前言 從柏拉圖和亞里士多德開始11
第一部分 電影敘事理論史評
第一章 俄國形式主義的“電影敘事詩學”3
第二章 愛森斯坦的雜耍蒙太奇與激情化的敘事24
第三章 巴贊的現象學敘事論38
第四章 麥茨對電影敘事學研究的貢獻52
第五章 電影敘事學研究的“新浪潮”72
第二部分 影視敘事現象分析
第六章 中國早期電影敘事形態93
第七章 中國古典小說與中國電影敘事的“說書人”傳統120
第八章 影片敘事分析：《我的父親母親》135
第九章 《無間道》與《無間行者》之比較研究151
第十章 視點與表意：金剛的看與被看168
第十一章 後現代電影敘事183
第十二章 對於電視傳播的敘事學考察192
第三部分 布努埃爾專論
第十三章 布努埃爾電影的敘述魅力207
附錄一 弗朗索瓦·若斯特談電影敘事學和電影符號學265
附錄二 弗朗索瓦·若斯特談本文的闡釋與觀眾的參與280
參考文獻287
關於布努埃爾的參考文獻295
出版後記300
細目
皮埃爾·索爾蘭序 關於電影敘事研究5
前言 從柏拉圖和亞里士多德開始11
第一部分 電影敘事理論史評
第一章 俄國形式主義的“電影敘事詩學”3
1.1 俄國形式主義的文學敘事研究3
1.2 俄國形式主義的電影敘事研究12
1.2.1 詩電影：無情節/有情節 15
1.2.2 觀眾內心話語：電影敘事的構造與理解的基礎 19
第二章 愛森斯坦的雜耍蒙太奇與激情化的敘事24
2.1 蒙太奇：從雜耍到表意25
2.2 表意的敘事：從有機性到激情30
第三章 巴贊的現象學敘事論38
3.1 巴贊與電影本體論38
3.2 電影的現實主義與敘事的現象學42
3.3 現象學敘事的形式特徵46
第四章 麥茨對電影敘事學研究的貢獻52
4.1 麥茨對敘事的定義54
4.2 麥茨對分析方法的建議58
4.3 敘事性和大組合段63
第五章 電影敘事學研究的“新浪潮”72
5.1 結構主義符號學與敘事學73
5.2 電影敘事學的關鍵課題80
第二部分 影視敘事現象分析
第六章 中國早期電影敘事形態93
6.1 故事與字幕94
6.2 視點與敘述者99
6.3 戲劇式幕表的編排與銀幕上時空的表現101
附一 《勞工之愛情》本事108
附二 《勞工之愛情》分鏡頭記錄本110
第七章 中國古典小說與中國電影敘事的“說書人”傳統120
7.1 明代小說“四大奇書”作者的偉大抱負120
7.2 說書人—敘述者的在場機制124
7.3 中國電影敘事的“說書人”傳統128
第八章 影片敘事分析：《我的父親母親》135
8.1 故事與故事世界135
8.2 從故事到敘事139
8.2.1 段落的設定 139
8.2.2 段落的建構 142
8.3 敘述者與視點146
8.3.1 “我”的敘述 146
8.3.2 非“我”的視點和暗隱敘述者 148
第九章 《無間道》與《無間行者》之比較研究151
9.1 主題之道151
9.2 敘事之道154
9.2.1 三段式/四段式 154
9.2.2 人物關係的不同設計 159
9.3 鏡頭調度之道162
9.3.1 兩極鏡頭 162
9.3.2 閃回鏡頭 163
第十章 視點與表意：金剛的看與被看168
10.1 金剛的出場：不同視點的變換168
10.2 金剛和安：視點、場景與情感177
10.3 金剛的最後一眼：旨趣相異的三種結尾180
第十一章 後現代電影敘事183
11.1 利奧塔的“後現代”與“反電影”183
11.2 後現代的“魅力”與“快跑”的後現代186
11.3 從《小街》到《蘇州河》189
第十二章 對於電視傳播的敘事學考察192
12.1 媒體：敘事或傳播193
12.2 電視：從看到說195
12.3 敘事：從目的到修辭198
12.4 敘述者：自我講述與他者講述200
第三部分 布努埃爾專論
第十三章 布努埃爾電影的敘述魅力207
13.1 導 論208
13.2 段落劃分214
13.3 敘述的快樂與結構的工作220
13.3.1 敘述的快樂 220
13.3.2 結構的工作 225
13.4 連貫性與非連貫性232
13.4.1 連貫性的建構 232
13.4.2 非連貫性：次要人物和次要故事 242
13.4.3 從非連貫性到連貫性 245
13.5 現實與夢幻249
13.5.1 一種奇幻，兩種解釋：中尉的敘事 250
13.5.2 夢與幻：從一種可能的界線到一種不明確的界線 252
13.5.3 觀眾的引入 254
13.6 結 論259
附錄一 弗朗索瓦·若斯特談電影敘事學和電影符號學265
附錄二 弗朗索瓦·若斯特談本文的闡釋與觀眾的參與280
參考文獻287
關於布努埃爾的參考文獻295
出版後記300
後記
電影敘事學一直是電影研究中一門重要的領域，電影作為“講故事”的藝術，要如何在時間中進行鋪陳？有哪些不同排列組合的敘事結構？本書作者於20 世紀80 年代在法國留學讀博士時，即開始對這門學問進行研究，並持續耕耘到今天。這本書是他多年研究成果的集結。
本書既在理論部分進行歷史梳理，檢閱俄國形式主義、愛森斯坦、巴贊、麥茨對敘事學理論的貢獻，又將理論具體運用於考察國內外的影視作品，進行跨文本的研究與拆解，並巨細靡遺地提供了大量圖表與逐場逐鏡的分析，體現了作者深厚的學術積累、寬廣的視野與嚴謹的治學態度。特別是分析《勞工之愛情》一章，借用西方的理論剖析中國早期電影敘事形態的論述，讓讀者、觀眾站在一個嶄新的角度去審視從我們自己的文化土壤中成長出來的“影戲”作品，找到了電影這門由西方引進的敘事藝術與中國傳統文化中的敘事傳統的結合點，十分難得。而第三部分的布努埃爾專論，則提供了一個更系統的全景式的敘事學分析經典案例。
本書的兩篇附錄也值得讀者注意，它們是作者對巴黎第三大學教授、著名敘事學家弗朗索瓦·若斯特的兩次採訪，中間跨越二十餘年，體現了敘事學這門理論的新發展、新動向。作者此前的譯著《什麼是電影敘事學》、《從文學到影片：敘事體系》等，都是電影敘事學的經典著作，結合這幾本書進行閱讀，一定能有更多收穫。
在成書過程中，作者極其細緻認真地對書稿進行了多次審訂，乃至對其中部分已發表的文章進行了修正與改寫，我們在編校時依循其意見與學界慣例進行了統一，並對各章節層次與版式進行了更合理的規劃，希望閱讀此書的讀者無論在理論觀念或是研究方法上都能有所獲益。
本書既在理論部分進行歷史梳理，檢閱俄國形式主義、愛森斯坦、巴贊、麥茨對敘事學理論的貢獻，又將理論具體運用於考察國內外的影視作品，進行跨文本的研究與拆解，並巨細靡遺地提供了大量圖表與逐場逐鏡的分析，體現了作者深厚的學術積累、寬廣的視野與嚴謹的治學態度。特別是分析《勞工之愛情》一章，借用西方的理論剖析中國早期電影敘事形態的論述，讓讀者、觀眾站在一個嶄新的角度去審視從我們自己的文化土壤中成長出來的“影戲”作品，找到了電影這門由西方引進的敘事藝術與中國傳統文化中的敘事傳統的結合點，十分難得。而第三部分的布努埃爾專論，則提供了一個更系統的全景式的敘事學分析經典案例。
本書的兩篇附錄也值得讀者注意，它們是作者對巴黎第三大學教授、著名敘事學家弗朗索瓦·若斯特的兩次採訪，中間跨越二十餘年，體現了敘事學這門理論的新發展、新動向。作者此前的譯著《什麼是電影敘事學》、《從文學到影片：敘事體系》等，都是電影敘事學的經典著作，結合這幾本書進行閱讀，一定能有更多收穫。
在成書過程中，作者極其細緻認真地對書稿進行了多次審訂，乃至對其中部分已發表的文章進行了修正與改寫，我們在編校時依循其意見與學界慣例進行了統一，並對各章節層次與版式進行了更合理的規劃，希望閱讀此書的讀者無論在理論觀念或是研究方法上都能有所獲益。
序言
關於電影敘事研究
敘述是以時間進展為基礎的一個陳述，它因此與描寫和肯定表述相區別，在描寫和肯定表述中沒有時間的介入，例如，“高加索北面山坡陡峭，俯視著卡爾梅克平原”是一句描寫，“高加索最高峰海拔5642 米”是一個肯定表述。而敘述的特性在於從一個初始情景向一個後繼情景的演變。
如此說來，敘述似乎很簡單。當我們說明一天中的某個時間我們做過什麼事，當我們說起昨天或六個月前我們遭遇過什麼事，我們就是在進行敘述。一旦我們提出“講述什麼”和“怎樣講述”這兩個問題，事情就變得複雜起來。
在日常生活中，我們講述的大多數事情不十分重要，敘述不只是涉及一些轟動性的事件、一些值得注意的事件。天空飄動的一片雲彩、一陣暴雨、一扇門的開啟，都可能構成一些敘述。我們講述時不一定非要說明變化的原因，可能是風，也可能不是風吹開了這扇門，重要的是這扇門開啟了。懸念效果就來源於這種不確定性：一扇門在動，是來自一陣風，或是來自門後的某個人？尚未說明的懸念強化了期待的效果，電影經常使用這種特別有效的手段。
還有一些靜態的、無可見運動的敘述。下一頁這張照片顯示廣場上的一群人，他們都抬起頭向上看，一些人還舉起手指給另一些人看。
還有一些靜態的、無可見運動的敘述。這張照片顯示廣場上的一群人，他們都抬起頭向上看，一些人還舉起手指給另一些人看。某個非同尋常之事正在一座建築物之上發生嗎？是不是一艘飛艇、一架飛機、或一個廣告氣球呢？我們不得而知，但是，我們明白這些行人停下腳步，受到同一種好奇的感染，他們會相互議論此事，然後各自離去。他們相互之間的瞬間敘述是基本的敘述情形。這種敘述情形隨時可能在我們身邊發生。一輛汽車從我們眼前高速駛過；一位鄰居從自家走出來，穿過街道；一隻貓竄到樹上…… 我們時不時對自己、對遇見的其他人講述這樣一些偶然事件。我們沒有意識到，其實我們都是一些活躍的敘述者，敘事乃是傳播與交流的一種重要形式。
敘述不僅是我們與周圍人之間的一種交流工具，它還是一種藝術、或一種技巧。某些人通過自己的講述技巧，通過變換音調，有時放慢節奏，讓人預感到故事包含一個意料不到的結局，從而使一些微不足道的故事變得引人入勝。相反，有些人不擅長此道，急於抖包袱，使一個原本有趣的故事變得平淡無奇。還有一些人迷失在故事的細節中，導致虎頭蛇尾的效果。敘事主題的數量其實有限：財富、愛情、恐懼、勇敢、仇恨、意外事故等。而敘述策略則數不勝數，正是不同的敘述策略才使一部作品或者引人入勝，或者令人厭倦。以上照片的簡短敘述表明形式構造的重要性。那張照片設定了一個前景和一個後景，前景是三個不同年齡段的人，後景有些模糊，擠滿了人，使這一事件顯得異常重大，為我們提示一個信息：讓這么多行人駐足觀看的東西一定非常罕見或令人驚訝。攝影師在取景時作出一個選擇。如果退到廣場邊緣，從人群身後拍攝，他可以同時展現觀看的人群和這群人所觀看的東西，他的敘述就會完整無缺。而他寧願選擇一種漸進層次的構圖形式：前景是三個人，他們的身後是一小組人，景深處是模糊的一大群人。這樣一來，他沒有讓我們知道這群人在觀看什麼。
一個微小事件也能夠產生各種各樣的敘述，一些舊片可以引發一些新版的重拍片。敘述方案的無限性值得學者們關心。正如劉雲舟在本書里所強調指出的，有關討論從早期電影時代就已經展開，一直持續到今天。本書清楚地說明了有關理論家的不同見解、他們各自提出的相關體系的關鍵所在。這一綜述相當出色，我對此無需再多加論述，在此我只想闡明敘事研究所提出的根本問題。
首要的問題與陳述活動相關：在一個敘述中，誰在進行表達呢？從什麼視點進行表達呢？必須排除一個誤解，這裡的問題不在於作為真實個體的作者，而在於作品向讀者顯現並激發其好奇心的形式。以上照片有助於理解作者（個體的人）與陳述活動（多種因素相互作用的一個程式）之間的區別。攝影師顯得很專業，他的職業經驗對他的取景構圖很有用，而運氣和照相機的性能同樣發揮了作用。“假陰天”的光照避免了大反差，讓人物的面部表情清晰可見。相反，照相機不能做到大景深，使後景有些模糊。
在電影攝製中，分工合作是基本的。在拍攝每一個鏡頭時，導演受制於天氣，以及與攝影師、演員、美工等的合作。導演進行整體協調，指導剪輯，安排調光和調音，他是最終產品的創造者。然而，他不是陳述者，不是他通過膠片“發言”。影片一開始就表明它將以何種方式展現自己，例如，藉助一本書的打開；或藉助一個聲音的預告：“我將讓你們見證我的經歷”；或藉助一個人物的視點，讓我們跟隨其視點去觀看；或藉助一個匿名的聲音、一句字幕，它們提供一種客觀的視點：“事情就是這樣發生的。”有時，沒有任何機制“自我發言”，攝影機本身引導我們觀看。陳述是敘述採用的、或多或少是無人稱的表達方式。
敘述一旦引入，將如何展開呢？簡單而言，可以劃分兩類影片，一類是“故事”使敘述服從於虛構的需要，一類是“實驗”利用虛構，用來發展一種原創性的敘述。為了說明這種劃分，我借用以上照片來構想兩部影片的開場。
先看“故事”版本。與照片相同的全景：好奇的人群抬頭仰望。攝影機搖向天空，出現一架飛機。然後攝影機搖下，取中景拍攝位於前景的那三個人。小男孩對哥哥說：“爸爸等著報紙，我回家去。”哥哥回答說：“我先送我的朋友回家，然後再回去。”這一開場介紹了一個地點、三位男孩及他們之間的關係，我們據此預料這三個人將成為影片的主角。
再看“實驗”版本。天空的鏡頭：有一個黑點在移動，是一隻鳥或是一架飛機？小男孩的特寫鏡頭，他的近距離特寫與遠距離的黑點形成強烈對比，他在看什麼？再接天空的鏡頭：黑點移動到畫面的下方。從照片右邊角度拍攝的人群全景：小男孩和他身邊那兩個人側面站立，位於畫面的左邊，他們與其他人相分離，而他們的景別與其他人的景別相似。人聲嘈雜，間或聽到幾句對話，卻不能確定是誰說的。需要觀眾自己判斷黑點為何物、人群與移動的黑點的關係、小男孩和他身邊那兩個人扮演的角色，判斷他們是主角還是配角。
故事是一種連貫的、邏輯的敘述。一個懸疑、一個困境、一個問題在開場提出來，隨後各種情節推動或延緩它們的解決。在以上構想的“故事”版本里，哥哥想要成為一名飛行員（這是第二個鏡頭出現飛機的原因），而他的家庭、他的未婚妻、他的朋友都反對他的願望。敘事不斷引入一些阻礙，直到他實現或放棄自己的願望。有聲電影出現後的一段時期內，人們不能移動笨重的錄音設備，製片人又要求全部台詞說得清清楚楚，聽得明明白白，因此，人們拍攝一些臃長的對話段落，於是，在相當程度上，敘述立足在對話上，它更加戲劇化而不夠電影化，對演員的才華、對演員的措辭能力的重視超過對構圖、或對布光的重視。為了減弱對話場景正/反鏡頭的靜態性，人們在這些對話場景之間插入一些動作場景：一些人物的到來、散步、參觀訪問等小插曲。這兩種元素的強烈反差使影片失去平衡，讓影片變得呆板，敘述的質量取決於行動場景與台詞場景之間的和諧。
這些“文學”影片支配銀幕近半個世紀，其間電影在世界各地成為最大眾化的娛樂，既暢銷又容易理解。然而，眾多電影藝術家試圖逃脫這種模式，使敘述活動較少受制於故事情節。回到以上的“實驗”版本。其中，對話不再占據重要地位，一些場景展現天空的移動物，卻沒有說明它們是否是夢境、幻影、象徵符號、或真實的飛機。對於主角想要成為飛行員的反對不是系統連貫的，他還遇見其他人，這些人的意見也沒有說明。各個插曲之間的連線缺乏一種嚴密的邏輯順序。觀眾不知道主角是否遭受其周圍人的持續而強大的壓力，面對來自愛他的人的反對，他是否猶豫不決。導演未引導觀眾去理解故事，觀眾轉而會更加注意各個段落的構造活動、視聽語言的運作、蒙太奇的節奏。
我構想的這兩個版本不過是兩種選擇，更多的處理方案也是可能的。同一個詞語“敘述”可以套用於一些十分不同的影片。在不同的影片中，敘述具有什麼共性？什麼才使“敘事性”這一概念不是無用，不是毫無意義的？想要理解這些問題，必須避免某些模糊認識。敘述活動不僅僅與虛構故事、與敘事作品相連。儘管紀錄片不是講述故事的虛構作品，仍然會被納入一個敘事過程。敘述涉及一個演進、一個改變，開頭出現的人物、事物、地點到結尾時不再完全一樣，先前的相貌已經有所變化。什麼修辭方式造成這種變化？每一個敘述因其使用的技巧而獲得自身的特殊性。一些影片通過鏡頭的同質性和對話的明確性，建立線性的情節連貫性。另一些影片不以故事為重，利用省略、閃回或閃前、視聽的突變等，引導觀眾將注意力放到影片的構造工作上，為此犧牲情節的連貫性。劉雲舟在本書第二部分和第三部分所做的分析就是既表明敘述原則獨特的同一性，又表明其套用的無限多樣性。
敘述是以時間進展為基礎的一個陳述，它因此與描寫和肯定表述相區別，在描寫和肯定表述中沒有時間的介入，例如，“高加索北面山坡陡峭，俯視著卡爾梅克平原”是一句描寫，“高加索最高峰海拔5642 米”是一個肯定表述。而敘述的特性在於從一個初始情景向一個後繼情景的演變。
如此說來，敘述似乎很簡單。當我們說明一天中的某個時間我們做過什麼事，當我們說起昨天或六個月前我們遭遇過什麼事，我們就是在進行敘述。一旦我們提出“講述什麼”和“怎樣講述”這兩個問題，事情就變得複雜起來。
在日常生活中，我們講述的大多數事情不十分重要，敘述不只是涉及一些轟動性的事件、一些值得注意的事件。天空飄動的一片雲彩、一陣暴雨、一扇門的開啟，都可能構成一些敘述。我們講述時不一定非要說明變化的原因，可能是風，也可能不是風吹開了這扇門，重要的是這扇門開啟了。懸念效果就來源於這種不確定性：一扇門在動，是來自一陣風，或是來自門後的某個人？尚未說明的懸念強化了期待的效果，電影經常使用這種特別有效的手段。
還有一些靜態的、無可見運動的敘述。下一頁這張照片顯示廣場上的一群人，他們都抬起頭向上看，一些人還舉起手指給另一些人看。
還有一些靜態的、無可見運動的敘述。這張照片顯示廣場上的一群人，他們都抬起頭向上看，一些人還舉起手指給另一些人看。某個非同尋常之事正在一座建築物之上發生嗎？是不是一艘飛艇、一架飛機、或一個廣告氣球呢？我們不得而知，但是，我們明白這些行人停下腳步，受到同一種好奇的感染，他們會相互議論此事，然後各自離去。他們相互之間的瞬間敘述是基本的敘述情形。這種敘述情形隨時可能在我們身邊發生。一輛汽車從我們眼前高速駛過；一位鄰居從自家走出來，穿過街道；一隻貓竄到樹上…… 我們時不時對自己、對遇見的其他人講述這樣一些偶然事件。我們沒有意識到，其實我們都是一些活躍的敘述者，敘事乃是傳播與交流的一種重要形式。
敘述不僅是我們與周圍人之間的一種交流工具，它還是一種藝術、或一種技巧。某些人通過自己的講述技巧，通過變換音調，有時放慢節奏，讓人預感到故事包含一個意料不到的結局，從而使一些微不足道的故事變得引人入勝。相反，有些人不擅長此道，急於抖包袱，使一個原本有趣的故事變得平淡無奇。還有一些人迷失在故事的細節中，導致虎頭蛇尾的效果。敘事主題的數量其實有限：財富、愛情、恐懼、勇敢、仇恨、意外事故等。而敘述策略則數不勝數，正是不同的敘述策略才使一部作品或者引人入勝，或者令人厭倦。以上照片的簡短敘述表明形式構造的重要性。那張照片設定了一個前景和一個後景，前景是三個不同年齡段的人，後景有些模糊，擠滿了人，使這一事件顯得異常重大，為我們提示一個信息：讓這么多行人駐足觀看的東西一定非常罕見或令人驚訝。攝影師在取景時作出一個選擇。如果退到廣場邊緣，從人群身後拍攝，他可以同時展現觀看的人群和這群人所觀看的東西，他的敘述就會完整無缺。而他寧願選擇一種漸進層次的構圖形式：前景是三個人，他們的身後是一小組人，景深處是模糊的一大群人。這樣一來，他沒有讓我們知道這群人在觀看什麼。
一個微小事件也能夠產生各種各樣的敘述，一些舊片可以引發一些新版的重拍片。敘述方案的無限性值得學者們關心。正如劉雲舟在本書里所強調指出的，有關討論從早期電影時代就已經展開，一直持續到今天。本書清楚地說明了有關理論家的不同見解、他們各自提出的相關體系的關鍵所在。這一綜述相當出色，我對此無需再多加論述，在此我只想闡明敘事研究所提出的根本問題。
首要的問題與陳述活動相關：在一個敘述中，誰在進行表達呢？從什麼視點進行表達呢？必須排除一個誤解，這裡的問題不在於作為真實個體的作者，而在於作品向讀者顯現並激發其好奇心的形式。以上照片有助於理解作者（個體的人）與陳述活動（多種因素相互作用的一個程式）之間的區別。攝影師顯得很專業，他的職業經驗對他的取景構圖很有用，而運氣和照相機的性能同樣發揮了作用。“假陰天”的光照避免了大反差，讓人物的面部表情清晰可見。相反，照相機不能做到大景深，使後景有些模糊。
在電影攝製中，分工合作是基本的。在拍攝每一個鏡頭時，導演受制於天氣，以及與攝影師、演員、美工等的合作。導演進行整體協調，指導剪輯，安排調光和調音，他是最終產品的創造者。然而，他不是陳述者，不是他通過膠片“發言”。影片一開始就表明它將以何種方式展現自己，例如，藉助一本書的打開；或藉助一個聲音的預告：“我將讓你們見證我的經歷”；或藉助一個人物的視點，讓我們跟隨其視點去觀看；或藉助一個匿名的聲音、一句字幕，它們提供一種客觀的視點：“事情就是這樣發生的。”有時，沒有任何機制“自我發言”，攝影機本身引導我們觀看。陳述是敘述採用的、或多或少是無人稱的表達方式。
敘述一旦引入，將如何展開呢？簡單而言，可以劃分兩類影片，一類是“故事”使敘述服從於虛構的需要，一類是“實驗”利用虛構，用來發展一種原創性的敘述。為了說明這種劃分，我借用以上照片來構想兩部影片的開場。
先看“故事”版本。與照片相同的全景：好奇的人群抬頭仰望。攝影機搖向天空，出現一架飛機。然後攝影機搖下，取中景拍攝位於前景的那三個人。小男孩對哥哥說：“爸爸等著報紙，我回家去。”哥哥回答說：“我先送我的朋友回家，然後再回去。”這一開場介紹了一個地點、三位男孩及他們之間的關係，我們據此預料這三個人將成為影片的主角。
再看“實驗”版本。天空的鏡頭：有一個黑點在移動，是一隻鳥或是一架飛機？小男孩的特寫鏡頭，他的近距離特寫與遠距離的黑點形成強烈對比，他在看什麼？再接天空的鏡頭：黑點移動到畫面的下方。從照片右邊角度拍攝的人群全景：小男孩和他身邊那兩個人側面站立，位於畫面的左邊，他們與其他人相分離，而他們的景別與其他人的景別相似。人聲嘈雜，間或聽到幾句對話，卻不能確定是誰說的。需要觀眾自己判斷黑點為何物、人群與移動的黑點的關係、小男孩和他身邊那兩個人扮演的角色，判斷他們是主角還是配角。
故事是一種連貫的、邏輯的敘述。一個懸疑、一個困境、一個問題在開場提出來，隨後各種情節推動或延緩它們的解決。在以上構想的“故事”版本里，哥哥想要成為一名飛行員（這是第二個鏡頭出現飛機的原因），而他的家庭、他的未婚妻、他的朋友都反對他的願望。敘事不斷引入一些阻礙，直到他實現或放棄自己的願望。有聲電影出現後的一段時期內，人們不能移動笨重的錄音設備，製片人又要求全部台詞說得清清楚楚，聽得明明白白，因此，人們拍攝一些臃長的對話段落，於是，在相當程度上，敘述立足在對話上，它更加戲劇化而不夠電影化，對演員的才華、對演員的措辭能力的重視超過對構圖、或對布光的重視。為了減弱對話場景正/反鏡頭的靜態性，人們在這些對話場景之間插入一些動作場景：一些人物的到來、散步、參觀訪問等小插曲。這兩種元素的強烈反差使影片失去平衡，讓影片變得呆板，敘述的質量取決於行動場景與台詞場景之間的和諧。
這些“文學”影片支配銀幕近半個世紀，其間電影在世界各地成為最大眾化的娛樂，既暢銷又容易理解。然而，眾多電影藝術家試圖逃脫這種模式，使敘述活動較少受制於故事情節。回到以上的“實驗”版本。其中，對話不再占據重要地位，一些場景展現天空的移動物，卻沒有說明它們是否是夢境、幻影、象徵符號、或真實的飛機。對於主角想要成為飛行員的反對不是系統連貫的，他還遇見其他人，這些人的意見也沒有說明。各個插曲之間的連線缺乏一種嚴密的邏輯順序。觀眾不知道主角是否遭受其周圍人的持續而強大的壓力，面對來自愛他的人的反對，他是否猶豫不決。導演未引導觀眾去理解故事，觀眾轉而會更加注意各個段落的構造活動、視聽語言的運作、蒙太奇的節奏。
我構想的這兩個版本不過是兩種選擇，更多的處理方案也是可能的。同一個詞語“敘述”可以套用於一些十分不同的影片。在不同的影片中，敘述具有什麼共性？什麼才使“敘事性”這一概念不是無用，不是毫無意義的？想要理解這些問題，必須避免某些模糊認識。敘述活動不僅僅與虛構故事、與敘事作品相連。儘管紀錄片不是講述故事的虛構作品，仍然會被納入一個敘事過程。敘述涉及一個演進、一個改變，開頭出現的人物、事物、地點到結尾時不再完全一樣，先前的相貌已經有所變化。什麼修辭方式造成這種變化？每一個敘述因其使用的技巧而獲得自身的特殊性。一些影片通過鏡頭的同質性和對話的明確性，建立線性的情節連貫性。另一些影片不以故事為重，利用省略、閃回或閃前、視聽的突變等，引導觀眾將注意力放到影片的構造工作上，為此犧牲情節的連貫性。劉雲舟在本書第二部分和第三部分所做的分析就是既表明敘述原則獨特的同一性，又表明其套用的無限多樣性。
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一個微小事件也能夠產生各種各樣的敘述，一些舊片可以引發一些新版的重拍片。敘述方案的無限性值得學者們關心。正如劉雲舟在本書里所強調指出的，有關討論從早期電影時代就已經展開，一直持續到今天。本書清楚地說明了理論家們的不同見解、他們各自提出的相關體系的關鍵所在。
——皮埃爾·索爾蘭（Pierre Sorlin），巴黎大學教授
——皮埃爾·索爾蘭（Pierre Sorlin），巴黎大學教授
